W zabytkowym mieście Buchara, jednym z najważniejszych punktów dawnego Jedwabnego Szlaku, zadebiutowała nowa inicjatywa artystyczna – Bukhara Biennal. Pierwsza edycja nosiła tytuł Recipes for Broken Hearts (Przepisy na złamane serce). Kuratorka Diana Campbell, wraz z komisarką Gayaną Umerovą, zaproponowały odczytanie „złamanych serc” nie tylko w odniesieniu do jednostkowego doświadczenia, ale jako metaforę strat, przemian i odbudowy wspólnoty. Taka rama pozwoliła na zaprezentowanie tego, co lokalne – sztuki, ale rozumianej szeroko: również jako kultura stołu, gościnność, śpiew, taniec, rzemiosło i lokalne narracje osadzone w tradycjach Buchary. W programie znalazło się ponad siedemdziesiąt realizacji site-specific przygotowanych we współpracy z miejscowymi rzemieślniczkami i rzemieślnikami, a w wydarzeniu uczestniczyło ponad sto sześćdziesiąt twórczyń i twórców.
Gorączka i melancholia. „Lato, które zmieniło wszystko. Festiwal 1955” w Muzeum Warszawy
Piotr Słodkowski
Choć biennale zakorzenione jest w kontekście Azji Środkowej, to jego przekaz ma wymiar uniwersalny: to dyskusja o sztuce jako praktyce gościnności, uzdrawiania, restytucji – w planie społecznym, kulturowym, historycznym. W tym sensie projekt staje się modelowym przykładem „soft power”, czyli bardziej subtelnej formy oddziaływania państwa. Termin ten pojawiał się zresztą wielokrotnie podczas paneli dyskusyjnych, w wypowiedziach organizatorów i osób odwiedzających wystawy.
Buchara – perła na jedwabnym szlaku
W tym samym tygodniu, gdy w Bucharze otwierało się biennale, tygodnik „Polityka” opublikował artykuł przedstawiający Uzbekistan jako nowo odkryty cel turystyczny. Pisano, iż Polskie Linie Lotnicze LOT w 2024 roku, jako pierwsze spośród europejskich przewoźników, uruchomiły bezpośrednie połączenia z Taszkentem. Autorka artykułu – Agnieszka Lichnerowicz – zwracała uwagę na rosnącą liczbę zagranicznych gości (według prezydenta Shavkata Miromonovicha Mirziyoyeva w 2024 roku Uzbekistan odwiedziło ponad dziesięć milionów turystów; liczby te mają rosnąć w ogromnym tempie). Lichnerowicz zwracała uwagę na rozwój infrastruktury i odnowione zabytki jednej z najstarszych kultur świata. Jednocześnie przypominała o złożonej historii regionu: o doświadczeniu walki imperiów o wpływy, o modernizacji opartej na monokulturze bawełny i związanych z nią katastrofach ekologicznych, w tym o wysychającym Jeziorze Aralskim. O sytuacji politycznej – dopiero w 2016 roku wprowadzono zakaz pracy dzieci przy zbiorach tego surowca.
Ta ambiwalencja – między zachwytem a ostrożnością – jest wpisana w pejzaż Uzbekistanu. Z jednej strony monumentalne dziedzictwo Samarkandy czy Buchary: architektura, kultura materialna, rzemiosła i tradycje będące mieszaniną wpływów sogadyjskich, perskich, geckich, chińskich, mongolskich, arabskich, islamskich, indyjskich, turkijskich, rosyjskich i sowieckich. Z drugiej: napięcia polityczne, ograniczenia wolności obywatelskich, prawo podlegające międzynarodowej krytyce. Uzbekistan jest krajem, który intensywnie inwestuje w wizerunek, a zarazem mierzy się z trudnym dziedzictwem przeszłości i konsekwencjami współczesnych decyzji władz.
Na tle tych ambiwalencji Buchara staje się przykładem transformacji rozpisanej na kulturę. To miasto, wpisane na listę UNESCO, traktuje rzemiosło i tradycję nie tyle jako relikt przeszłości, ale jako żywą tkankę społeczną. W odnowionych karawanserajach powstają muzea, galerie i przestrzenie rezydencyjne. Trwa modernizacja infrastruktury, a jednocześnie rośnie liczba inicjatyw opartych na lokalnych zasobach – głosach mieszkanek i mieszkańców, a nie tylko na estetycznej reprezentacji ich pracy.
Przez żołądek do serca, czyli Biennale i pilaw
Legenda, od której pierwsze biennale w Bucharze zaczerpnęło inspirację i swój tytuł, to historia XVII-wiecznego medyka Ibn Sina (Awicenna), który miał wyleczyć złamane serce zakochanego księcia. Wynalazł dla niego przepis na pilaw – długo gotowane danie z ryżu z dodatkiem warzyw, mięsa i przypraw – przekonując, iż przyrządzanie i dzielenie się pokarmem ma moc uzdrawiania. Motyw ten stał się ramą dla współczesnej opowieści: o gotowaniu, dzieleniu się jedzeniem, o rzemiośle i o czasie, który jest potrzebny, by coś powstało i by mogło uleczyć. „Czas jest niezbędnym składnikiem w leczeniu złamanego serca, tak samo jak w gotowaniu uzbeckich potraw i w tworzeniu wielu rzemiosł, z których słynie Buchara” – pisała kuratorka.
Przy tym wszystkim z dumą prezentowana jest szeroko rozumiana kultura lokalna, dowartościowywane rzemiosło. Podczas biennale w Bucharze widać jak starsze kobiety w ludowych strojach z dumą noszą plakietkę „artist”, osoby gotujące, określane wcześniej jako szefowe i szefowie kuchni, także zyskują to miano.
Wystawy, performanse, uczty, warsztaty kulinarne i festiwale bazowały na tej metaforze. W programie znalazł się m.in. Festiwal Kultury Ryżu, który łączy tradycje oparte na ryżu z różnych stron świata – zachodnioafrykański jollof, hiszpańską paellę, indyjskie pulao oraz pilaw z Uzbekistanu. W centrum miasta działała konceptualna kawiarnia „żołądek”, a to wszystko łączył projekt ceramiczny rozmieszczony na fasadach budynków w centrum Buchary, symbolizujący układ pokarmowy.
Miasto jako osnowa wystawy
Biennale świadomie wykorzystywało miejsce jako współtwórcę wydarzenia. W centrum Buchary rozmieszczono projekty w budynkach historycznych – od meczetów, madras i karawanserajów po miejskie dziedzińce, zaułki i rynki. Artystyczne realizacje nie zostały wyjęte z kontekstu, ale dopisane do niego. Można było oglądać filmy w madrasach, tkaniny na placach, ceramiczne instalacje na fasadach i ścianach budynków, performanse w zaułkach, na dziedzińcach i procesje przechodzące przez centrum miasta.
Przestrzeń Buchary działała tu jak archiwum – nie tylko dekoracja, ale warstwa historycznych sensów. Widać było, iż dla organizatorek najważniejsze było nie tyle znalezienie przestrzeni dla zaprezentowania sztuki, ile włączenie miasta do działania. Wstęp na wszystkie wydarzenia biennale był bezpłatny. Takie podejście i taka dostępność dały wspaniały efekt. Przyjemnie było obserwować jak „art crowd” miesza się z całymi rodzinami Bucharczyków, a obie te grupy odwiedzają zakamarki Buchary i ulokowane tam wystawy z równym zainteresowaniem i ekscytacją.
Otwarcie biennale było ważnym wydarzeniem artystycznym, ale wpisanym w cały szereg interesujących inicjatyw instytucjonalnych. W świeżo odnowionych zabytkowych budynkach przy głównym placu działa już muzeum sztuki w Bucharze, a Gayane Umerova ogłaszała datę otwarcia kolejnej ważnej instytucji – muzeum sztuki współczesnej. Programy stypendialne i rezydencyjne zostały już uruchomione. Przed otwarciem biennale ogłaszano nabór dla młodych kuratorów do szkoły letniej, a już po otwarciu pojawił się nabór na rezydencje artystyczne skoncentrowane na temacie wyschniętego Jeziora Aralskiego.
Imponująca skala przedsięwzięcia jest elementem szerszej strategii rozwoju turystyki Uzbekistanu, a tym samym wpisuje się w międzynarodowe priorytety państwa. Czy powinno być to przedmiotem krytyki? Niekoniecznie.
Przy tym wszystkim z dumą prezentowana jest szeroko rozumiana kultura lokalna, dowartościowywane rzemiosło. Podczas biennale w Bucharze widać jak starsze kobiety w ludowych strojach z dumą noszą plakietkę „artist”, osoby gotujące, określane wcześniej jako szefowe i szefowie kuchni, także zyskują to miano. Organizatorki używają takich sformułowań, jakby wszystkie osoby artystyczne były kucharkami i kucharzami, przygotowującymi ucztę dla nas, odwiedzających.
W ten sposób biennale staje się procesem raczej niż wystawą: tworzy nowe relacje – artystek z rzemieślniczkami, współprace lokalne i globalne, próbuje zmienić manifestacje artystyczne w doświadczenie wspólnotowe.
Miejsce Buchary na globalnej mapie biennale
Literatura dotycząca biennale oraz tego, jakiego rodzaju działania i zmiany mogą one inicjować, stale rośnie. W ostatnich latach powstają kolejne imprezy, które podkreślają globalny charakter świata sztuki, a zarazem odchodzą od dominacji tradycyjnych centrów. Część z nich powstaje jako alternatywa wobec państwowych przedsięwzięć kulturalnych – jak Off-Biennale w Budapeszcie – inne uczestniczą w globalnym dyskursie z pozycji organizacji pozarządowych, a nie reprezentacji państwowych interesów.
Biennale w Bucharze z pewnością nie należy do tej ostatniej kategorii. Od początku jest to podkreślane w komunikacji i organizacji wydarzenia: imponująca skala przedsięwzięcia jest elementem szerszej strategii rozwoju turystyki Uzbekistanu, a tym samym wpisuje się w międzynarodowe priorytety państwa. Czy powinno być to przedmiotem krytyki? Niekoniecznie. To, co wiele artystycznych wydarzeń stara się ukryć, tutaj zostało nazwane wprost – sztuka jest częścią międzynarodowej polityki, a spotkania i rozmowy toczące się wokół niej funkcjonują również w tym wymiarze.
Owszem, w Bucharze pojawiły się elementy globalnego paradygmatu sztuki współczesnej i jej międzynarodowe „gwiazdy”, w tym Antony Gormley. Jak jednak zauważyła na swoim profilu w mediach społecznościowych Elvira Eevar Djaltchinova, niewielu zwracało na niego szczególną uwagę. Publiczność angażowały prace bardziej „tutejsze”: lokalne, autentyczne, emocjonalne, dekoracyjne. W Bucharze ważne było rzemiosło, śpiew, zapachy, potrawy. W zestawieniu z „highlightami” sztuki współczesnej niezwykle mocno wybrzmiewały realizacje artystek z regionu.
Niedaleko instalacji Gormleya ulokowano realizację Jazgul Madazimovej – przestrzenną kompozycję stworzoną z setek chust noszonych na głowie przez kobiety w Uzbekistanie. Podobne wrażenie robiły prace dwóch innych artystek z Azji Środkowej. Instalacja Nomin Zezegmaa, umieszczona w niszach karawanseraju, odnosiła się do lokalnych tradycji pisma, kaligrafii, rysunku, ale także do tradycji opowieści i supłów jako sposobu zamieniania materiału w nośnik historii i pamięci. Wrażenie robiła również sąsiadująca z nią praca Azizy Kadyri – projekt oparty na wielkiej maszynie, dzięki której artystka opowiadała historię swojego dziadka, badacza przetwórstwa bawełny, który w 1969 roku wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Instalacja łączyła stare z nowym: tradycyjne techniki i motywy z historią industrialną, emigracją, geografią i polityką. Wątek tkaniny był jedną z głównych osi tematycznych całego Biennale. Aziza Kadyri prezentuje w tej chwili swoje prace także na Triennale Tkaniny w Łodzi, na którym została nagrodzona złotym medalem.
Wykorzenienie. Biennale Matter of Art 2024
Piotr Policht
Biennale kobiet. Feminizm poza zachodnim paradygmatem ma się dobrze
Jak już wspominałam, Biennale w Bucharze zostało z powodzeniem przygotowane i zrealizowane przez dwie kobiety: Dianę Campbell i Gayanę Umerovą. Pierwsza z nich, urodzona w USA, jest cenioną kuratorką z dużym międzynarodowym doświadczeniem – jako dyrektorka artystyczna Samdani Art Foundation oraz wieloletnia kuratorka Dhaka Art Summit współpracowała z instytucjami w Bangladeszu, Indiach, Pakistanie i na Filipinach, rozwijając programy oparte na lokalnych społecznościach, edukacji i sztuce jako narzędziu budowania wspólnoty. Gayana Umerova piastuje natomiast stanowisko sekretarz wykonawczej Art & Culture Development Foundation of Uzbekistan, instytucji odpowiedzialnej za reformę i rozwój krajowej infrastruktury kultury i sztuki, współpracę z muzeami, programy rezydencyjne i organizację międzynarodowych wydarzeń artystycznych w Uzbekistanie.
Fakt, iż wydarzenie zostało przygotowane przez kuratorkę i komisarkę, nie przesądza jeszcze o jego feministycznym charakterze. Podczas biennale feminizm nie funkcjonował jako manifest ani deklaracja. Był obecny inaczej: w liczbie zaangażowanych artystek, w sposobie komunikacji, w tematach prac, w praktykach wspólnotowych i w strukturze organizacji wydarzenia. Z tych powodów określiłabym to biennale – mimo braku haseł czy transparentów – biennale kobiet.
Przemawia za tym jeszcze jeden argument. Podczas pierwszych dni po otwarciu Biennale zaplanowano zaledwie kilka paneli dyskusyjnych, a jeden z nich nosił tytuł Artystki Azji Środkowej. W spotkaniu tym uczestniczyły twórczynie różnych pokoleń, posługujące się rozmaitymi mediami: od tkaniny, ceramiki i haftu, po film, performans i instalację. Łączyła je jednak wspólna płaszczyzna kobiecego doświadczenia.
Należy tu jednak poczynić pewne zastrzeżenie. Nie chodzi o taki feminizm ani o takie polityczne zaangażowanie na rzecz kobiet, do jakiego przyzwyczaiły nas dyskursy na zachód od Buchary. Nie ma tu bezpośredniej krytyki społecznych struktur, nie ma konfrontacyjnych gestów ani manifestów. Zamiast tego pojawia się dowartościowanie tego, co tradycyjnie było domeną kobiet: gościnności, opiekuńczości, gotowania, tkania, przekazywania historii i wiedzy między pokoleniami. Biennale konsekwentnie stawia na rzemiosło i podejmuje próbę jego nobilitacji, znosząc hierarchię między tak zwaną „sztuką wysoką” a „sztuką użytkową”. Takie rozwiązania mogą brzmieć dla nas znajomo – podobne tendencje obecne były w polityce kulturalnej PRL.
Podczas biennale feminizm nie funkcjonował jako manifest ani deklaracja. Był obecny inaczej: w liczbie zaangażowanych artystek, w sposobie komunikacji, w tematach prac, w praktykach wspólnotowych i w strukturze organizacji wydarzenia. Z tych powodów określiłabym to biennale – mimo braku haseł czy transparentów – biennale kobiet.
Podczas wspomnianego panelu z artystkami kilkukrotnie pojawiała się fraza „soft power”. Mówiono o pracy kobiet, ale także o pokoleniach, o genealogiach, o historii kobiecego doświadczenia w której korzeni szuka się u babek, a nie w zachodnich wzorcach feminizmu. Nie było tu spoglądania „na Zachód”, nie pojawiała się potrzeba odcinania od własnej przeszłości na rzecz zglobalizowanej przyszłości. Artystki mówiły o swoich rodzinach, o codziennych doświadczeniach kobiet żyjących właśnie tu, w tej konkretnej geografii i w tym historycznym momencie – w Azji Środkowej.
Taki kierunek feministycznej dyskusji jest tym bardziej ożywczy i interesujący, iż niemal równocześnie z otwarciem Biennale ukazała się książka Yulii Gradskovej East-South Women’s Internationalism at the Cold War Periphery: Coming Together in Tashkent, Havana, and Beyond. Badaczka rozpoczyna swoją narrację od międzynarodowego spotkania kobiet w Taszkencie, a następnie opisuje socjalistyczne, globalne relacje kobiet: sieci kontaktów, wymiany, wzajemną solidarność i pomoc. To opowieść o globalnym feminizmie, który nie rozprzestrzeniał się ze Stanów Zjednoczonych po 1970 roku, ale o znacznie wcześniejszych relacjach, zawdzięczających swoją międzynarodowość współpracy państw tzw. „drugiego” i „trzeciego świata”. To rewizja historii państwowego socjalizmu i powiązanych z nim organizacji kobiecych – opowieść o porozumieniu między kobietami, które były dumne ze swojego doświadczenia i niosły je dalej, zarówno między pokoleniami, jak i między kontynentami.
Nić porozumienia
Choć obywatelek i obywateli Polski oraz Uzbekistanu nie łączy wspólne pochodzenie etniczne, nasze historie nowoczesności splatają się w zaskakująco podobnych miejscach: w doświadczeniu socjalizmu, zależności od większych mocarstw i w wysiłkach na rzecz odzyskiwania własnej narracji po upadku imperiów. W Bucharze ta nić porozumienia staje się szczególnie wyczuwalna: wspólne napięcie między modernizacją a tradycją, między emancypacją a kontrolą, między państwową ideologią a indywidualną wrażliwością.
Chociaż jedyną reprezentacją artystyczną, którą można łączyć z Polską, była realizacja kolektywu Slavs and Tatars, to jej obecność można uznać za znaczącą. Grupa artystyczna – działająca na styku Europy Środkowej i Wschodniej, Kaukazu i Azji Środkowej – od lat bada politykę języka, folklor i kultury „pomiędzy”. Ich prace dotyczą hybrydycznej tożsamości, napięć między alfabetami, religią, imperium i codziennością, co czyni je ważnym połączeniem między światem dawnej Rzeczpospolitej a światem Jedwabnego Szlaku. Właśnie w takim kontekście udział Slavs and Tatars w Biennale miał charakter nie tyle reprezentacyjny, ile symboliczny – wskazywał na przestrzeń wspólnej historii i kultury, która wymyka się prostym kategoriom geopolitycznym.
Resztki człowieczeństwa. Pawilony Polski i Rumunii na 19. Biennale Architektury w Wenecji
Piotr Policht
Wspomniana nić porozumienia nie ma charakteru nostalgicznego. Wynika raczej ze świadomości, iż peryferia świata sztuki – Europa Wschodnia i Azja Środkowa – mają ze sobą więcej wspólnego, niż gotowe są przyznać globalne narracje. Z tych marginesów wyłania się inny głos: samoświadomy, dumny, niepotrzebujący potwierdzenia z Zachodu ani innego artystycznego centrum.
Soft power
Na Biennale jechałam z myślą o tym, by przywieźć jego echo do Polski. W końcu to, co prezentowano w Bucharze, silnie rezonuje z tematami poruszanymi w tej chwili w Warszawie na wystawie O czym wspólnie marzymy. Globalne związki – porzucone przyjaźnie w Zachęcie, gdzie pracuję i przygotowuję konferencję Global and forgotten connections: the circulation of the visual arts between socialist European countries and Asia, Latin America, and Africa during the Cold War. Tam i tu narracje budowane są wokół stołu, wspólnego gotowania i gościnności; refleksje o państwowym socjalizmie i jego ambiwalentnym dziedzictwie. W obu kontekstach wybrzmiewa idea solidarności między narodami „drugiego” i „trzeciego świata” – relacji, które przez lata pozostawały poza zachodnim centrum, a dziś odzyskują podmiotowość, historię i własne języki opowiadania.
Okazało się jednak, iż ta formuła – współpracy komisarki i kuratorki z instytucjami państwowymi – nie przystaje do sposobu, w jaki przywykliśmy w Polsce dyskutować o podobnych przedsięwzięciach. Dyskurs o inicjatywach i instytucjach sztuki współczesnej w naszym regionie (ale też przede wszystkim w Europie Zachodniej i USA) częściej opiera się na modelu oddolnym: na entuzjazmie, samoorganizacji, oporze, krytycznym aktywizmie, łączeniu artystów ze społecznościami i na przekonaniu, iż sztuka powstaje pomimo państwa, a nie dzięki niemu. Łatwiej jest nam zapraszać i rozmawiać z inicjatywami takimi jak Off-Biennale czy Kyiv Biennale – przedsięwzięciami, które wprost definiują się jako inicjatywy niezależne od oficjalnych struktur władzy.
Tymczasem Biennale w Bucharze miało charakter oficjalny i państwowy – a jednocześnie trudno nazwać je projektem wyłącznie propagandowym. To paradoks, który zmusza do refleksji nad polem sztuki. Może należałoby częściej pytać nie tylko o to, czy sztuka ma prawo stawać naprzeciw polityki, ale również o to, co oznacza sytuacja, w której polityka państwa przyjmuje ambitną, inkluzywną formę i daje narzędzia do tworzenia? Bez sprowadzania artystów do roli „oprawy” wielkich narracji, bez zawłaszczania ich pracy, bez propagandowego języka?
Biennale konsekwentnie stawia na rzemiosło i podejmuje próbę jego nobilitacji, znosząc hierarchię między tak zwaną „sztuką wysoką” a „sztuką użytkową”. Takie rozwiązania mogą brzmieć dla nas znajomo – podobne tendencje obecne były w polityce kulturalnej PRL.
To pytanie powraca po Bucharze: czy model państwowej odpowiedzialności za kulturę – dziś w USA i na Zachodzie tak podejrzany albo wręcz nieobecny – może funkcjonować inaczej niż jako fasada? Czy może stać się realną infrastrukturą wspierającą współczesną sztukę? I czy nie należy się tego domagać oraz te relacje ujawniać, zamiast im zaprzeczać, krytykować?
Biennale w Bucharze uwodzi – nie tylko skalą przedsięwzięcia, ale także sposobem, w jaki splata rzemiosło, sztukę współczesną i lokalne praktyki kulturowe. Koncept kuratorski, rozpisany na przestrzeń miasta, działa z niezwykłą siłą: z powodzeniem angażuje lokalną społeczność, przyciąga międzynarodowy świat sztuki, a jednocześnie jest dumnie zakorzeniony w tym, co miejscowe i historycznie ukształtowane.
Wyjeżdżając, marzę już o powrocie do tej energii i ciekawości, które towarzyszyły otwarciu pierwszego Biennale w Bucharze. O powrocie do mieszanki kultur, rzemiosła, tradycji i kuchni Uzbekistanu, wpisanych w szerszy kontekst Azji Środkowej – zarazem bliskiej i dalekiej.
W Ałmatach powstało właśnie Muzeum Sztuki Ałmaty (Almaty Museum of Arts) – pierwsza prywatna instytucja prezentująca sztukę nowoczesną i współczesną w regionie. Otwarcie tej instytucji znacząco wzmacnia infrastrukturę artystyczną Azji Środkowej i sygnalizuje ambicje tego obszaru do uczestnictwa w globalnym obiegu sztuki. Z kolei Polskie Linie Lotnicze LOT na wiosnę przyszłego roku zapowiadają uruchomienie nowego, bezpośredniego połączenia lotniczego do Ałmaty. Logika geograficznych odległości zaczyna się więc skracać – także dla środowiska artystycznego. Można zatem liczyć na częstsze kontakty, wymiany, spotkania ze sztuką Azji Środkowej.
Bukhara Biennale okazało się przedsięwzięciem udanym zarówno na poziomie kuratorskim, jak i społecznym. Lokalność nie była tu jedynie hasłem, ale realnym wymiarem produkcji artystycznej oraz uczestnictwa mieszkańców. Tak jak podkreślałam, nie sposób pominąć przy tym faktu, iż biennale stanowi element szerzej zakrojonej strategii promocyjnej Uzbekistanu. Jednak jawność tego kontekstu nie unieważnia artystycznej ani społecznej wartości wydarzenia. Przeciwnie – pokazuje, iż „soft power” może opierać się na współpracy, gościnności i budowaniu wspólnoty, a nie na fasadowym geście.
Jeżeli przyszłość globalnej sztuki ma rozwijać się poza tradycyjnymi centrami, to Buchara zdaje się być dziś jednym z najciekawszych miejsc, na którym warto zatrzymać wzrok.
![Dzień Kultur Europejskich w Starym Ogólniaku. Młodzież zaprezentowała różne kraje [zdjęcia]](https://tkn24.pl/wp-content/uploads/2025/11/Dzien-Kultur-Europejskich-w-Starym-Ogolniaku.-Mlodziez-zaprezentowala-rozne-kraje-11.jpg)
