Tekst ten piszę jesienią 2023 roku, z perspektywy kilkudziesięciu lat od opisywanych wydarzeń, od powstania omawianych tu prac, od ważnych wystaw i lektur. To był czas, kiedy ja sama, świeżo upieczona historyczka sztuki, zaczynałam świadomie uczestniczyć w zmieniającej się rzeczywistości społecznej oraz artystycznej[ref] W 2005 roku w Galerii XX1 w Warszawie kuratorowałam wystawę zbiorową Dzień Matki, w której próbowałam zmierzyć się z mitem Matki-Polki, a także ze społecznymi oczekiwaniami wobec kobiet. Wystawa ta była rezultatem moich wieloletnich obserwacji i przemyśleń związanych z prawami reprodukcyjnymi w Polsce, wynikała też z osobistego doświadczenia oraz z wielomiesięcznej kwerendy, rozmów z artystkami i teoretyczkami. Ku mojemu zdumieniu spotkała się z ostrą reakcją ze strony konserwatywnego kierownictwa Mazowieckiego Centrum Kultury i Sztuki, co tuż po otwarciu doprowadziło do jej czasowego zamknięcia (oficjalnie z powodu awarii instalacji elektrycznej). Dzięki solidarności środowiska i jego natychmiastowej reakcji, wystawa została ponownie otwarta. Artystki uczestniczące: Anna Baumgart, Elżbieta Jabłońska, Zuzanna Janin, Katarzyna Korzeniecka, Alicja Łukasiak, Monika Mamzeta oraz Grupa Sędzia Główny (Aleksandra Kubiak i Karolina Wiktor).[/ref]. Dziś patrzę na ten okres, wiedząc już, jaką cenę płacą współczesne kobiety i całe społeczeństwo za decyzje polityków podjęte ponad trzydzieści lat temu oraz te podejmowane teraz. Wiem już o Czarnych Protestach, o Strajku Kobiet. Ta perspektywa wpływa na interpretację wielu prac. Choć staram się przywołać atmosferę tamtych lat poprzez oddanie głosu samym artystkom, z pewnością przedstawiam współczesne spojrzenie na sztukę okresu transformacji. W tekście sytuuję sztukę feministyczną w kontekście przemian politycznych i światopoglądowych, wskazując na zagadnienia, które najbardziej poruszały artystki i artystów, a także miały bezpośredni związek z rozwojem ruchu emancypacyjnego po 1989 roku.
Przestrzeń „pomiędzy”. Rozmowa z Fundacją Czas Kobiet
Gabi Skrzypczak
„Czwartego czerwca 1989 roku w Polsce skończył się komunizm”. Te wielokrotnie cytowane słowa aktorki Joanny Szczepkowskiej, wypowiedziane w dniu pierwszych i jeszcze tylko częściowo demokratycznych wyborów, były głosem nadziei niemal całego społeczeństwa, które w tej symbolicznej dacie upatrywało przełomu mającego doprowadzić do fundamentalnych zmian gospodarczych, politycznych i obyczajowych. Rzeczywistość była o wiele bardziej złożona i z perspektywy lat wiemy, iż ten początkowy entuzjazm został unicestwiony przez lata wyrzeczeń oraz bezsensownej prywatyzacji i wyprzedawania za bezcen polskich przedsiębiorstw. Było w tym czasie wiele i wielu przegranych – tracących z dnia na dzień pracę robotnic i robotników, pracownic i pracowników unicestwianych PGR-ów, inteligencji mierzącej się z nową sytuacją. Był to czas formowania się nowej klasy posiadającej, która do swojego majątku dochodziła wyczuwając koniunkturę i sprawnie wykorzystując sytuację społeczną. Każda i każdy, kto pamięta tę epokę, ma przed oczami łóżka polowe, przyczepy kempingowe, naczepy ciężarówek – miejsca handlu, gdzie sprzedać można było niemal wszystko, tak wielki był głód jakiegokolwiek towaru.
Do wielkich wygranych tamtego okresu należał Kościół katolicki, który w latach osiemdziesiątych stał się schronieniem mającym osłonić ludzi przed „komuną”, a zarazem instytucją jak żadna inna oddziałującą na mentalność polskiego społeczeństwa. Ten dług, jaki nowe państwo zaciągnęło w Kościele, miał być spłacony z nawiązką. Ofiarą złożoną na tym ołtarzu miały być prawa kobiet, co zrealizowało się w postaci tak zwanego kompromisu aborcyjnego, do którego doszło niecałe cztery lata po czerwcowych wyborach. Ustawa o planowaniu rodziny, ochronie płodu ludzkiego i warunkach dopuszczalności przerywania ciąży weszła w życie 7 stycznia 1993 roku. Pozbawiała kobiety zdobytego w 1956 roku prawa do usuwania ciąży ze względów społecznych, które w praktyce funkcjonowało jako aborcja na żądanie. Z powodu pozostawienia możliwości przerwania ciąży ze względu na wady letalne płodu, zagrożenie życia matki oraz ciążę będącą wynikiem gwałtu, ustawa została nazwana kompromisem aborcyjnym, a kompromis ten miał swój smutny finał w październiku 2020 roku, kiedy to Trybunał Konstytucyjny uznał, iż pierwszy z punktów – dotyczący wad płodu – jest niezgodny z ustawą zasadniczą, co wywołało burzliwe protesty. Również w 1993 roku na ulicach odbywały się demonstracje, jednak ich oddziaływanie społeczne nie było dostatecznie duże.
TWOJE CIAŁO TO POLE WALKI
„Your Body Is a Battleground” – tak brzmi hasło z plakatu Barbary Kruger, amerykańskiej artystki feministycznej, który powstał w 1989 w okazji Marszu Kobiet w Waszyngtonie. W 1991 roku artystka została zaproszona przez kuratorkę Miladę Ślizińską do CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, a za względu na brak zgody na wywieszenie plakatu w samej galerii została podjęta decyzja o akcji plakatowej w przestrzeni miasta. Poza głównym hasłem, tym razem w języku polskim – „Twoje ciało to pole walki” – na pracy Kruger znalazły się też trzy mniejsze: „Broń praw kobiet. Walcz o prawo do aborcji. Żądaj edukacji seksualnej”. Plakaty zostały gwałtownie zerwane, a rok później, w chwili wzmożonej dyskusji na temat ustawy antyaborcyjnej w Polsce, aktywistki feministyczne przyczepiały je zdecydowanie wyżej, na słupach. Wydarzenie to można uznać za inicjację szerszego uwidocznienia feministycznych postulatów w nowej rzeczywistości.
Okres transformacji był czasem przebudzenia i formowania się feministycznego środowiska intelektualnego i intelektualnego. Również sztuka w Polsce w latach dziewięćdziesiątych i wczesnych dwutysięcznych, dzięki działalności młodych teoretyczek takich jak Magdalena Ujma, Izabela Kowalczyk, Monika Bakke czy Agata Araszkiewicz, zyskała nowe ramy teoretyczne w postaci recenzji, opracowań, książek i prac naukowych. Badaczki, krytyczki, kuratorki dzięki stopniowemu politycznemu i kulturowemu otwieraniu się Polski, a także dzięki wymianie naukowej i kulturalnej, coraz częściej wyjeżdżały na studia zagraniczne, miały dostęp do literatury, oglądały wystawy, poznawały osoby pracujące w ich dziedzinach poza Polską. Mimo wielu przeszkód artystki i artyści rozpoczynający swoją działalność w tamtym czasie miały ogromne szczęście. Ich twórczość została przeanalizowana, opisana. Z perspektywy czasu widać, iż takie pisma jak „Magazyn Sztuki”, „Obieg” czy „Artmix” spełniały swoją funkcję i dziś stanowią ważne materiały badawcze.
Katarzyna Górna była jedną z nielicznych artystek, które wówczas bezpośrednio ustosunkowały się do wprowadzonej w 1993 roku ustawy antyaborcyjnej cyklem zdjęć Dziesięć panien z 1995 roku.
Lata dziewięćdziesiąte w sztuce współczesnej to okres przemian, związanych przede wszystkim z potrzebą zdystansowania się do tego, co było wcześniej – do tracącej moc oddziaływania ekspresji lat osiemdziesiątych, do działań artystek i artystów neoawangardy, do wielu innych postaw kształtujących się w okresie powojennym. Na scenę wchodzi nowe pokolenie artystek i artystów urodzonych w latach sześćdziesiątych. Gardzą systemem – tym, który odchodzi, i tym, który nadchodzi. Nowa rzeczywistość wydawała się być idealnym momentem, żeby rozpocząć dorosłe życie, całkowicie odcinając się od tego, co było wcześniej. Kiedy z perspektywy czasu spoglądamy na tamten okres, najbardziej widoczne są artystki i artyści szeroko rozumianej sztuki krytycznej. Przez wiele lat do ich grona zaliczano przede wszystkim osoby studiujące w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej ASP. Dziś wiemy, iż grono to było znacznie szersze. Wśród kobiet wywodzących się z pracowni Kowalskiego najbardziej wyraziste postawy reprezentowały „dwie Kasie” – Katarzyna Górna i Katarzyna Kozyra – oraz młodsza od nich o kilka lat Monika Mamzeta (Zielińska).
Sztuka, feminizm i rewolucje w Ukrainie XXI wieku
To właśnie Katarzyna Górna była jedną z nielicznych artystek, które wówczas bezpośrednio ustosunkowały się do wprowadzonej w 1993 roku ustawy antyaborcyjnej cyklem zdjęć Dziesięć panien z 1995 roku. Zdjęciom nagich młodych kobiet towarzyszą opisy badań USG, z których wynika, iż połowa z nich jest we wczesnej ciąży. Górna, tak jak w wielu innych swoich pracach, inspirowała się sztuką i ikonografią sakralną, nawiązując tu do biblijnej przypowieści o pannach mądrych i głupich, roztropnych i nierozsądnych. Artystka tak wypowiada się o swojej pracy: „Jako młoda kobieta byłam w na tyle uprzywilejowanej pozycji, iż nie wyobrażałam sobie, iż ktoś może chcieć mi ustawić życie i decydować za mnie o sprawach związanych z moim ciałem, buntowałam się. Jednocześnie antykoncepcja nie była wówczas łatwo dostępna, a ówczesne tabletki antykoncepcyjne były bardzo obciążające. W takiej sytuacji zaczynasz zadawać sobie pytanie, czy nie lepiej zrezygnować z uprawiania seksu, lęk przed niechcianą ciążą jest ogromny. Szczególnie gdy zdajesz sobie sprawę, iż na koniec jesteś sama z tym tematem bez wsparcia moralnego i ekonomicznego. W moim środowisku ten temat był bardzo obecny wśród kobiet, to się wówczas kotłowało, bo właśnie zabrano nam podstawowe prawo do decydowania o naszym życiu. Obudziłyśmy się z ręką w nocniku. Stąd na mojej pierwszej indywidualnej wystawie w 1995 roku postanowiłam zabrać głos w tej sprawie. To była moja pierwsza wystawa od momentu dyplomu w 1994, i to właśnie w tamtym dyplomowym roku zaczęłam pracować nad koncepcją Dziesięciu panien”[ref] Wypowiedź Katarzyny Górnej udzielona Agnieszce Rayzacher wiosną 2023.[/ref]. Artystka nie ocenia bohaterek swojej pracy – zwraca jednak uwagę na to, jak często kobiety poddawane są moralnym osądom ze względu na podejmowane przez nie wybory dotyczące ich ciał i życia.
Inną pracą interpretowaną jako reakcja na kompromis aborcyjny jest zapis performansu Anny Janczyszyn-Jaros W miasto z 1993 roku. Artystka przemierzała Kraków, czołgając się po chodniku i po ulicach – raz przekraczając je na zielonym świetle, innym razem w miejscu niedozwolonym, blokując ruch uliczny. To prawdopodobnie najbardziej radykalna akcja wykonana przez kobietę we wczesnych latach dziewięćdziesiątych. Jej język – „wtargnięcie” nienormatywnie poruszającego się ciała w przestrzeń miasta – bliski jest wystąpieniom gwatemalskiej performerki Reginy José Galindo. Czy artystka chciała zwrócić uwagę na to, jak w Polsce w 1993 roku potraktowano kobiety i ich prawa, sprowadzając je do parteru, upokarzając i niejako każąc błagać o litość i uwagę? Gest Janczyszyn-Jaros zadaje się być oskarżeniem rzuconym społeczeństwu, nowemu systemowi, ale też środowisku, które mogło zrobić więcej, krzyczeć głośniej i mocniej zaangażować się w obronę praw kobiet.
Dlaczego artystki tak nielicznie reagowały na ograniczanie praw reprodukcyjnych? Łucja Iwanczewska, podążając za Izabelą Kowalczyk i Bożeną Czubak, konstatuje, iż „[…] ówczesna sztuka nie była gotowa na przepracowanie tematu uprzedmiotowienia kobiet w dominującym wówczas dyskursie antyaborcyjnym”[ref] Łucja Iwanczewska, Potencjalności transformacji. Krótkie trwanie performansów kulturowych w Polsce lat 90., Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2022, s. 205.[/ref]. Agnieszka Graff w Świecie bez kobiet tak pisała o ówczesnej sytuacji: „Sprowokowana moim pytaniem, dlaczego nikt nie mówi dziś publicznie o aborcji i skutkach zakazu, Kinga Dunin napisała felieton pod tytułem Dwa tysiące na skrobankę. Twierdzi w nim, iż temat «znudził się» tym kobietom, które i tak mają wolny wybór, bo mają dwa tysiące na skrobankę lub kogoś, kto im je pożyczy”[ref] Agnieszka Graff, Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym, Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2001, s. 123.[/ref].
Pracą interpretowaną jako reakcja na kompromis aborcyjny jest zapis performansu Anny Janczyszyn-Jaros W miasto z 1993 roku. Artystka przemierzała Kraków, czołgając się po chodniku i po ulicach – raz przekraczając je na zielonym świetle, innym razem w miejscu niedozwolonym, blokując ruch uliczny. To prawdopodobnie najbardziej radykalna akcja wykonana przez kobietę we wczesnych latach dziewięćdziesiątych.
Jednak już od drugiej połowy lat dziewięćdziesiątych, a szczególnie po 2000 roku w polskiej sztuce powstaje coraz więcej prac dotyczących prawa kobiet do decydowania o własnym ciele. Przykładem może być DAINE 35, zestaw trzech zdjęć Agaty Zbylut z 2000 roku, przedstawiających zakrwawione elementy wyposażenia łazienki. Autorka tak mówi o tej pracy po latach: „Tytuł pochodzi od tabletek antykoncepcyjnych, które w tamtym czasie przyjmowałam. Teraz przypomniałam sobie o niej podczas lektury Testo ćpuna Paula B. Preciado. adekwatnie mogłaby stanowić polemikę z tą książką. Preciado analizuje wprowadzenie pigułki, «pierwszej biochemicznej techniki pozwalającej na oddzielenie heteroseksualnej praktyki od reprodukcji», w kontekście zmian farmakologicznych i kulturowych skutkujących wynalezieniem viagry i upowszechnieniem pornografii. Po raz pierwszy pigułka pojawiła się na amerykańskim rynku 18 sierpnia 1960 roku. Rok później była dostępna w Niemczech. Zgadzam się z potępieniem przemocowego sposobu testowania leku na portorykańskich kobietach. Zgadzam się również z oceną skutków wprowadzenia pigułki – jako niskokosztowego zwiększenia dostępności kobiecych ciał. Jednak dla mnie, dla dziewczyny, która w momencie wprowadzenia w Polsce zakazu aborcji w 1993 roku miała 19 lat, antykoncepcja była cichym i indywidualnym gestem nieposłuszeństwa względem patriarchalnych norm. Dzięki niej byłam niezależna od politycznych zgód lub odmów wykonania aborcji i mogłam przeżywać życie na własnych zasadach. Do głowy mi wówczas nie przyszło, iż być może ratuję sobie w ten sposób życie, iż Polki będą umierały w szpitalach, będąc zakładniczkami martwych płodów i katolickich fanatyków”[ref] Wypowiedź udzielona Agnieszce Rayzacher jesienią 2023.[/ref].
Wątki reprodukcyjne często pojawiały się w performansach Grupy Sędzia Główny (Aleksandra Kubiak i Karolina Wiktor), jednej z bardziej rozpoznawalnych grup artystycznych pierwszej dekady XXI wieku. Nikt z takim żarem, krytycyzmem i wyrazistością jak one nie opowiadał o pozycji kobiety w społeczeństwie, o jej walce o widzialność i obecność w przestrzeni publicznej wczesnokapitalistycznej Polski. Zakończona w 2009 działalność grupy stanowi jeden z ciekawszych przykładów sztuki feministycznej tworzonej przez młode kobiety, świadome swojego seksapilu i ów seksapil wykorzystujące jako medium. W 2003 roku zostały zaproszone do Gdańska na Noc Świętojańską w Modelarni, gdzie pokazały Rozdział XI: „Czytając gazetę, znalazłam wzmiankę o statku aborcyjnym, który zawinął do portu w Gdańsku. Postanowiłyśmy odnieść się do tego faktu w naszym wystąpieniu. Inspiracja przyszła z filmu Imperium zmysłów, gdzie główna bohaterka «znosi» kurze jajko, zjadane następnie przez jej kochanka. Powtórzyłyśmy ten gest w Gdańsku, niestety nikt z publiczności nie chciał spróbować jaja, którym chciałyśmy się podzielić. Zgoła inaczej zareagowała publiczność w warszawskim klubie LeMadame[ref]Klub LeMadame działał w Warszawie przy ul. Koźlej w latach 2003–2006, był pierwszą przestrzenią queerowej kultury i sztuki, otwartej na działania artystyczne, koncerty i pokazy drag queens.[/ref], która bez obaw zjadła całe jajko”[ref] Wypowiedź udzielona Agnieszce Rayzacher jesienią 2023.[/ref]. Należący do organizacji Women on Waves statek Langenort był poradnią świadomego macierzyństwa i gabinetem aborcyjnym. Zawijał do portów krajów, w których przerywanie ciąży zostało prawnie zabronione. W 2003 roku mimo braku formalnej zgody wpłynął do portu we Władysławowie, gdzie czekały już na niego aktywistki oraz kobiety mające nadzieję na możliwość usunięcia ciąży (podobno udało im się przedostać na statek i otrzymać tabletki wczesnoporonne), a także przeciwnicy aborcji z transparentami oraz pomidorami i jajkami do obrzucenia załogi. Gest Grupy Sędzia Główny ma zatem wymiar symboliczny, a jak tłumaczy dziś Karolina Wiktor, jego sens miał się zasadzać na potencjalności, jaką jest jajo, i nawiązywać do potencjalności ludzkiego embrionu, który może, ale nie musi być człowiekiem. Z perspektywy czasu performans ten można odczytać jako wyraz niemocy kobiet wobec państwa i sporej części społeczeństwa odmawiających im podstawowych praw.
BLIZNA PO MATCE
Krąg prac powstających jako reakcja na atmosferę wobec praw reprodukcyjnych poszerzają wypowiedzi odnoszące się nie tyle do samej ustawy, ile do pogłębiającego się wówczas w Polsce kultu „świętości”, jakim otoczona była kobieta decydująca się na macierzyństwo. Zbiór obiektów oraz zdjęć Zbigniewa Libery z 1996 roku nosi znamienny tytuł Łóżeczka porodowe. Zestaw zabawkowy dla dziewczynek. Libera zwraca uwagę na tabuizację porodu, a tym samym na idealizację wizerunku matki w przestrzeni publicznej: “Ta praca powstała jako komentarz do ról społecznych przypisywanych kobietom i mężczyznom. Była częścią cyklu Urządzenia korekcyjne. Zauważyłem, iż wśród wielu zabawek, które są produkowane dla dziewczynek w celu przyuczania ich do przyszłych funkcji brakuje właśnie tej, czyli samego momentu porodu”[ref] Wypowiedź udzielona Agnieszce Rayzacher jesienią 2023.[/ref].
Z tematem tym mamy do czynienia również w pracach Moniki Mamzety powstających od końca lat dziewięćdziesiątych, a przede wszystkim w Jak dorosnę będę dziewicą z 2003 roku. Fotografia przedstawia młodą kobietę w ciąży w wianku z margerytek, ubraną jedynie w biały materiał przewiązany wokół bioder, z rękoma uniesionymi ku górze w geście błogosławieństwa. Praca ta, nawiązująca w sposób oczywisty – również kształtem – do figury ukrzyżowanego, pochodzi z większego cyklu inspirowanego ikonografią chrześcijańską. To wyraźna aluzja do społecznych oczekiwań wobec kobiety w wieku rozrodczym – gotowości do poświęceń, potulności oraz oddania rodzinie, a przede wszystkim dzieciom. Artystka wspomina: „Moja mama, profesor prawa Eleonora Zielińska, zrobiła habilitację o przerywaniu ciąży z pozycji prokobiecych. Wtedy jeszcze do końca nie wiedziała, iż jest feministką, ale już tak myślała, i jak to się zaczęło dziać w latach dziewięćdziesiątych, to stała się główną ekspertką środowisk feministycznych. Pamiętam korowody kobiet, które przychodziły do nas do domu i rozmawiały na temat aborcji. Myśl feministyczna zaczęła do mnie docierać na rzeźbie, kiedy po raz pierwszy poczułam, iż to nie jest wszystko jedno, czy jesteś chłopcem czy dziewczynką. Atmosfera maczystowska, preferowanie mężczyzn, to zaczęło do mnie docierać chyba wcześniej niż do innych koleżanek z pracowni, choć akurat mój rok był dość sfeminizowany”[ref]Wypowiedź Moniki Mamzety w rozmowie z Agnieszką Rayzacher przeprowadzonej latem 2023.[/ref].
Należący do organizacji Women on Waves statek Langenort był poradnią świadomego macierzyństwa i gabinetem aborcyjnym. Zawijał do portów krajów, w których przerywanie ciąży zostało prawnie zabronione. W 2003 roku mimo braku formalnej zgody wpłynął do portu we Władysławowie, gdzie czekały już na niego aktywistki oraz kobiety mające nadzieję na możliwość usunięcia ciąży (podobno udało im się przedostać na statek i otrzymać tabletki wczesnoporonne), a także przeciwnicy aborcji z transparentami oraz pomidorami i jajkami do obrzucenia załogi.
Warto wspomnieć również rzeźbę Anny Baumgart Bombowniczka z 2004 roku, ukazującą figurę ciężarnej rewolucjonistki w świńskiej masce. Odlane z gipsu, białe ciało kobiety w widocznej ciąży przepasane jest czerwoną krótką spódniczką z przerwą w miejscu genitaliów. Symboliczna biało-czerwona kolorystyka pracy każe myśleć o macierzyństwie jako o “sprawie narodowej”, o uwikłaniu matki w cały konglomerat zależności i należności. Jej podmiotowość i wolny wybór nie mają znaczenia w obliczu obowiązku, jakim jest dostarczenie ojczyźnie nowego obywatela. Bombowniczka to jedno z mocniejszych przedstawień kontestujących, a zarazem sięgających w głąb dramatu kobiety-matki, kobiety-bojowniczki, kobiety uwięzionej przez system i postrzeganej jako maciora, jako podręczna[ref] Nawiązanie do bohaterek powieści Margaret Atwood Opowieść podręcznej, przeł. Zofia Uhrynowska-Hanasz, PIW, Warszawa 1992.[/ref].
Ważnym wątkiem, który pojawia się na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych w pracach artystek, jest ginealogia, nazwana tak przez Monikę Mamzetę w jej pracy genealogia/ginealogia [blizna po matce] z 1999 roku. Przedrostek gene-, od greckiego słowa oznaczającego ród (utożsamiany z męską linią dziedziczenia), dzięki zamianie jednej litery przekształcił się w gine-, stanowiący spolszczenie greckiego słowa „kobieta” – gynē gynaikós. Mamzeta odwraca tu strukturę społeczną, według której linia dziedziczenia jest zawsze linią męską. Zdjęcie przedstawia po prostu pępek z podpisem Blizna po matce, a praca ta od listopada 2000 do stycznia 2001 była prezentowana w ramach Zewnętrznej Galerii AMS na 400 billboardach w największych polskich miastach, co dość dobrze oddaje atmosferę liberalizacji, wejścia sztuki krytycznej w tkankę miejską za sprawą połączenia sił kuratorskich z możliwościami i kapitałem największej firmy billboardowej w Polsce. W temacie żeńskiej linii, wspólnoty łączącej kobiety pochodzące z jednej rodziny, wypowiedziała się również Zuzanna Janin w swoim poruszającym cyklu instalacji fotograficznych Idź za mną, zmień mnie, już czas (1995–1997) – laminowanych fotografii przedstawiających ciała – brzuchy, nogi, ręce, stopy najbliższych kobiet.
SUPERMATKI, WONDER WOMEN, ROBOTNICE
We wczesnych latach dwutysięcznych temat relacji matki i dziecka, ale też matki versus społeczeństwo i codzienność stawał się coraz ważniejszym obszarem refleksji artystek, zwracających uwagę na uwikłanie w macierzyństwo, konieczność pełnienia naraz wielu ról, nierówny podział obowiązków. W sposób szczególny tę refleksję rozwinęła Elżbieta Jabłońska, autorka cyklu fotografii Gry Domowe / Supermatka powstałego w 2002 roku, początkowo w formie 400 banerów na zlecenie Galerii Zewnętrznej AMS, później w formie wydruków fotograficznych. Elżbieta Jabłońska prezentuje się na nich jako superbohaterka trzymająca na kolanach swojego kilkuletniego syna, gotowa do ratowania go z różnych opresji dnia codziennego. Praca ta poprzez swój prosty wizualny komunikat stała się bardzo popularna, pokazywano ją na licznych wystawach, gdzie wprowadzała ten powszechnie zrozumiały wątek. Równie sugestywny, choć bardziej intymny, jest cykl niewielkich obrazków Kiedy Antek śpi z 1998 roku. Zbiór ten w dowcipny sposób przedstawia codzienność kobiety – wolność, którą zyskuje, kiedy wreszcie uda jej się uśpić dziecko. Włączanie do praktyki artystycznej dzieci – co w wielu realizacjach czyniła również Zuzanna Janin, a także Hanna Nowicka-Grochal w wideo Inicjacja (2002), gdzie jej nastoletnia córka rozgniata nogami czerwone owoce przypominające krew miesięczną – było w tamtym okresie dość częste, a wiązało się z potrzebą rozprawienia się z mitem Matki Polki, ukrytej w domowym zaciszu i nieuczestniczącej w życiu publicznym. Refleksję na temat dzieciństwa, macierzyństwa, rodzicielstwa podejmuje w tym czasie więcej artystek, w tym Marta Deskur, Alicja Łukasiak, Katarzyna Korzeniecka czy Ewa Świdzińska.
Rysa na suficie. „Jej Magnificencja Rektora” Iwony Demko w Galerii Sztuki Wozownia
Karolina Plinta
Opisywane prace Jabłońskiej wpisują się w nurt „krzątactwa” inspirowany eseistyką Jolanty Brach-Czainy[ref] Jolanta Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, eFKa, Kraków 2006.[/ref]. Filozofka wskazywała na szczególną wagę codziennych zajęć, które tylko pozornie są tłem naszej egzystencji. Spore grono artystek podchwyciło tę myśl, traktując krzątactwo jako pojemną metaforę, w której zawiera się łączenie wielu ról, czynienie politycznym tego, co prywatne. Stała się również inspiracją dla dwuczęściowej wystawy Krzątanina 1[ref] Krzątanina 1, BWA Awangarda, Wrocław 2001.[/ref] i Krzątanina 2[ref] Krzątanina 2, BWA Awangarda, Wrocław 2004 i BWA Zielona Góra 2004.[/ref] kuratorowanej przez artystkę Annę Płotnicką, która pisała: „Kiedyś córka mnie zapytała: «Kiedy robisz swoją sztukę? Bo tego nie widać, tylko się krzątasz i robisz obiady». Krzątanina to coś, co robię codziennie. W trakcie aktywności nagle zawieszam się i wówczas wymyśla mi się nowa praca albo przypominam sobie coś niezwykłego, co kiedyś mi się przydarzyło. Warstwy banalnych czynności czasami ujawniają niezwykłość poprzez olśnienia, które przydarzają się podczas zmywania naczyń”[ref] Anna Płotnicka, Krzątaniny z Jolantą Brach-Czainą, „Czas Kultury” 2022, nr 1, s. 118.[/ref]. Płotnicka w swoich pracach wideo, w performansach oraz w obiektach bardzo często nawiązuje do owej niewidzialności praktyki artystycznej i pracy opiekuńczej zarazem, badając „fakturę powietrza”, „trzymając się powietrza”, tworząc niemal niewidoczne napisy na podłodze, a przede wszystkim wykonując performanse z ogromną taflą szkła, która na skutek bardzo umiejętnego nią manipulowania, mimo upuszczenia na podłogę, nie ulega stłuczeniu czy pęknięciu. Również wspomniana już Hanna Nowicka-Grochal nawiązując do codziennych porządków i przemijania, stworzyła Kolumnę kurzu (1988–1993) – plexiglasową gablotę, w której przez wiele lat umieszczała „samą siebie”, niewidzialne resztki codziennej egzystencji, czyli zawartość pojemnika od odkurzacza.
Artystki zajmowały wyraźne stanowisko wobec wykorzystywania kobiet jako nieodpłatnej siły roboczej, świadczącej usługi opiekuńcze i wspierającej emocjonalnie członków rodziny[ref] Joanna Sokołowska, Maszyna do pracy z wyobraźnią, w: Wszyscy ludzie będą siostrami, pod red. Joanny Sokołowskiej, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2018, s. 14.[/ref]. Kwestię tę poruszyła Julita Wójcik w swoim performansie Obieranie ziemniaków wykonanym w 2001 roku w warszawskiej Zachęcie. Ubrana w fartuch artystka, mając przed sobą wysypane na podłogę ziemniaki i siedząc na kuchennym taborecie, oddawała się czynności, którą w zaciszu swoich kuchni polskie kobiety wykonywały od pokoleń. Wójcik również w innych swoich akcjach przywoływała tak zwane kobiece obowiązki: pielęgnowanie ogródka czy szydełkowanie. Obieranie ziemniaków – czynność powszechna, a zarazem ukrywana i „brudna” – przeniesione do przestrzeni galerii wskazywało na stereotypowy podział prac na kobiece i męskie, te niewidzialne, wykonywane przez cały czas, i te dodające splendoru. Wójcik włączała te zwykle niewidoczne praktyki domowe do twórczości artystycznej również w innych pracach, jak na przykład do akcji Pozamiatać po włókniarkach z 2003 roku. Artystka przemierzała z miotłą zdewastowane przestrzenie dawnej fabryki Ludwika Geyera w Łodzi, chcąc zwrócić uwagę na wymazywanie pamięci o kobietach, które ciężko pracowały przyczyniając się do budowania fortun dziewiętnastowiecznych właścicieli fabryk, potem ku chwale socjalistycznej ojczyzny, wzmacniając pozycję miasta, które gdy przyszedł czas przemian gospodarczych, zapomniało o swoich cichych bohaterkach.
Anna Płotnicka pisała: „Kiedyś córka mnie zapytała: «Kiedy robisz swoją sztukę? Bo tego nie widać, tylko się krzątasz i robisz obiady». Krzątanina to coś, co robię codziennie. W trakcie aktywności nagle zawieszam się i wówczas wymyśla mi się nowa praca albo przypominam sobie coś niezwykłego, co kiedyś mi się przydarzyło. Warstwy banalnych czynności czasami ujawniają niezwykłość poprzez olśnienia, które przydarzają się podczas zmywania naczyń”.
Również w twórczości innych artystek i artystów coraz bardziej widoczny był wpływ feminizmu troski[ref] W 1969 roku Mierle Laderman Ukeles stworzyła propozycję wystawy zatytułowanej Care (tłum. troska, opieka), która w historii sztuki zachowała się w formie Maintenance Art Manifesto. Wystawa miała składać się z trzech części – osobistej, ogólnej i dotyczącej utrzymania ziemi.[/ref]. W 2003 roku Elżbieta Jabłońska przekazała swoje honorarium za udział w wystawie w Zachęcie Spojrzenia. Nagroda Fundacji Kultury Deutsche Bank bezrobotnej kobiecie, która w zamian za to wyhaftowała swoje ogłoszenie o poszukiwaniu pracy na kawałku białego płótna, wystawionego później w przestrzeni galerii na postumencie ze zmielonych banknotów. Znamienny tytuł Pomaganie z dzisiejszego punktu widzenia może wydawać się naiwny, zwraca jednak uwagę na uwikłanie i niejednoznaczność gestu niesienia pomocy. Ważnym wątkiem sztuki wrażliwej społecznie było też oddawanie głosu ofiarom przemocy, w tym tej ze względu na płeć. Do tego typu prac należy Projekcja w Tijuanie / The Tijuana Projection Krzysztofa Wodiczki z 2001 roku – jedna z serii projekcji w przestrzeniach miejskich realizowanych przez artystę od lat osiemdziesiątych. Chodziło o przejęcie przestrzeni publicznej i oddanie głosu osobom pokrzywdzonym, zepchniętym na margines. Projekcja została zorganizowana w położonym tuż przy granicy ze Stanami Zjednoczonymi meksykańskim mieście Tijuana, na budynku El Centro Cultural. W jej trakcie swoimi historiami dzieliły się kobiety pracujące w fabrykach międzynarodowych korporacji wykorzystujących meksykańską tanią siłę roboczą. Mówiły o wyzysku w pracy, przemocy domowej, wykorzystaniu seksualnym, brutalności policji, rozpadzie rodziny, alkoholizmie. Tłumione prywatne problemy, usłyszane i rozpoznane, stawały się kwestiami, za które odpowiedzialna jest społeczność. Podobna projekcja, osadzona w polskich realiach, została zrealizowana w roku 2005 na fasadzie warszawskiej Zachęty.
TO NAM SIĘ PRZEJADŁO
W rzeczywistości transformacyjnej artystki coraz częściej zabierają głos w sprawie głębokich różnic w traktowaniu płci, jakie na Zachodzie od lat dostrzegały między innymi Guerilla Girls. W transformacyjnej Polsce ten istotny problem był traktowany marginalnie. Anna Okrasko, która w 2003 roku, antycypując ruch, który kilkanaście lat później zostanie z wielką mocą podjęty między innymi przez Iwonę Demko czy Fundację Katarzyny Kozyry, wypowiadała się na temat dyskryminacji, mizoginii oraz seksizmu wobec kobiet na akademiach sztuk pięknych, między innymi poprzez zaaranżowaną na uczelnianym korytarzu wystawę Malarki – żony dla malarzy. Były to namalowane na ścianie przy pomocy szablonu teksty, będące potocznymi osądami dotyczącymi kobiet zajmujących się sztuką, z jakimi artystka spotykała się w czasie studiów.
Począwszy od połowy lat dziewięćdziesiątych w Polsce powstaje coraz więcej oddolnych inicjatyw feministycznych, których celem jest walka o szeroko rozumiane prawa kobiet, a także ochrona ich interesów w zderzeniu z konserwatywnym państwem. W tym czasie, w 2001 roku Zuzanna Janin realizuje WALKĘ – filmowy zapis bokserskich zmagań z Przemysławem Saletą.
Artystką wciąż negocjująca swoją pozycję w świecie sztuki, przewrotnie kwestionującą swój własny dorobek jest Ewa Zarzycka. W wykonanym w 1989 roku w Koszalinie performansie Utrzymanie pozycji artystycznej – jak zwykle z dystansem do samej siebie i do tak zwanej sceny artystycznej – opowiada o tym, iż ostatnio nakłaniano ją do utrzymania pozycji artystycznej i jak próbowała ją osiągnąć, nakładając buty na obcasie (co demonstruje). gwałtownie jednak je zdejmuje, dając do zrozumienia, iż ma swój własny pomysł na bycie artystką. Dorota Jarecka tak pisała o tym geście: „Czym jest w takim razie odrzucenie szpilek? Korzystając z pomysłu Griseldy Pollock […] można powiedzieć, iż jest odrzuceniem kanonu. Jednak nie obowiązującego kanonu sztuki, ale kanonu w ogóle, jako kategorii. Pollock w opublikowanej pod koniec lat 80., a pisanej w ciągu tej dekady książce Vision and Difference zaproponowała odsunięcie całej ramy poznawczej, która każe dopisywać kobiety do istniejącego już zestawu „wielkich artystów”[ref] Dorota Jarecka Rozkręcanie zegara. O wystąpieniach Ewy Zarzyckiej, w: Ewa Zarzycka lata świetności, pod red. Agnieszki Rayzacher i Doroty Jareckiej, Fundacja Lokal Sztuki/lokal_30, Warszawa 2016, s. 53.[/ref].
Od megakryzysu do hiperawangardy #3: Zygzaki heksizmu
Tomasz Kozak
Artystki wypowiadały się również o równouprawnieniu w szerszym kontekście. Począwszy od połowy lat dziewięćdziesiątych w Polsce powstaje coraz więcej oddolnych inicjatyw feministycznych, których celem jest walka o szeroko rozumiane prawa kobiet, a także ochrona ich interesów w zderzeniu z konserwatywnym państwem. W tym czasie, w 2001 roku Zuzanna Janin realizuje WALKĘ – filmowy zapis bokserskich zmagań z Przemysławem Saletą. Artystka uczestniczyła w wielomiesięcznych treningach, chcąc sprostać spotkaniu na ringu z zawodowym bokserem. Praca ta, w okresie transformacji ustrojowej i gospodarczej, a także walki aktywnych wówczas organizacji feministycznych o obecność kobiet w przestrzeni i debacie publicznej, miała moc związaną z poszerzaniem pola walki, z koniecznością przyznania kobietom nie tylko ich praw, ale też z czynnym współtworzeniem przez nie prawa i realnym udziale w strukturach państwowych. Wideo Janin jest pracą emblematyczną dla środowisk feministycznych również dziś, przypominając jak wiele zostało jeszcze do zrobienia.
Istotny głos w tej sprawie należy do Moniki Mamzety, autorki plakatu To mi się przejadło z 2001/2002. Plakat ten, współtworzony z Marcinem Górskim, powstał na zamówienie Przedwyborczej Koalicji Kobiet w ramach akcji zachęcającej do wprowadzenia parytetu w wyborach parlamentarnych. W marcu 2001 roku był prezentowany na citylightach umieszczonych na wiatach przystankowych komunikacji publicznej w największych polskich miastach. Inspiracją dla tej pracy była peerelowska tradycja: w Dniu Kobiet, 8 marca, dawano pracownicom w zakładach pracy po goździku i parze cielistych rajstop. Później, w roku 2002, plakat ten stał się tłem dla wideo oraz instalacji Kocha, lubi, szanuje dotyczącej wzmocnienia świadomości związanej z czynnym i biernym prawem wyborczym oraz podkreślenia znaczenia udziału kobiet w wyborach i życiu publicznym.
W latach dziewięćdziesiątych artystki pełnym głosem i bez wstydu zaczynają mówić o swoim ciele i seksualności. Jako pierwsza zaczęła poruszać ten wątek Alicja Żebrowska, często nawiązująca też do kwestii tożsamości płciowej oraz sytuacji kobiet, które ze względu na kalectwo są odrzucane przez społeczeństwo.
Trzeba pamiętać, iż okres budzenia się świadomości feministycznej był również czasem wychodzenia z podziemia środowisk nieheteronormatywnych, a działo się to (i wciąż dzieje) przy dużym oporze i braku akceptacji ze strony konserwatywnych rządów oraz części społeczeństwa. Warto wspomnieć o Niech nas zobaczą, projekcie fotograficznym Karoliny Breguły zrealizowanym w 2003 roku we współpracy z Kampanią Przeciw Homofobii. Był to cykl zdjęć prezentujących pary jednopłciowe pozujące w przestrzeni publicznej. prezentowany między innymi w wiatach przystankowych, który dziś, po ponad dwudziestu latach, nie stracił na aktualności.
Same relacje władzy problematyzuje w swoich pracach Zofia Kulik, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych działająca razem z Przemysławem Kwiekiem w duecie KwieKulik, a od 1987 roku indywidualnie. Tworzyła czarno-białe wielkoformatowe kolaże fotograficzne, powstające metodą wielokrotnego naświetlania. Dekoracyjna forma, nawiązująca najczęściej do kompozycji witrażu lub orientalnego dywanu, niesie za sobą treść, którą większość krytyków kojarzy z rozliczeniem z systemem lub rozważaniem nad relacją jednostki i władzy, nad uprzedmiotowieniem człowieka w państwowej machinie. Cykle takie jak Gotyk Między-Narodowy, Mandale czy Wspaniałość siebie to jedne z pierwszych dzieł w polskiej sztuce powojennej, w których opresja władzy jest ukazana jako wynikająca z porządku patriarchalnego. Jednocześnie, jak pisze Izabela Kowalczyk, artystka umieszcza w swoich tableau mężczyznę – nagiego, bezbronnego, ośmieszonego, a może też zmanipulowanego przez system[ref] Izabela Kowalczyk, Wątki feministyczne w sztuce polskiej, „Artium Quaestiones” 1997, nr 8, s. 146.[/ref]. Jego postać zostaje przeciwstawiona wizerunkowi samej artystki – kobiety, dominy, matriarchalnej władczyni. Zestawienie to można interpretować jako symboliczne ukazanie mechanizmów rządzenia. Zależności i poddaństwa dotyczy również pochodzący z 1999 roku cykl fotografii Doroty Nieznalskiej, ukazujący skuloną sukę i jej „pana” – nagiego mężczyznę z pejczem w ręku.
CIAŁO: ABIEKT I KANON
Przemysław Czapliński w książce Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje[ref]Przemysław Czapliński, Polska do wymiany. Późna nowoczesność i nasze wielkie narracje, Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2009, za: Łucja Iwanczewska, Potencjalności transformacji, op. cit., s. 185.[/ref]pisze o kulturowych coming outach lat dziewięćdziesiątych. Jednym z nich miała być Kobieta, jako wielki „odmieniec”, kobieta nieposiadająca dotychczas swojej reprezentacji w przestrzeni kulturowej. Kobieta ze swoją innością, obcością, jak również cielesnością, traktowaną dotychczas wyłącznie „użytkowo”. W latach dziewięćdziesiątych artystki pełnym głosem i bez wstydu zaczynają mówić o swoim ciele i seksualności. Jako pierwsza zaczęła poruszać ten wątek Alicja Żebrowska, często nawiązująca też do kwestii tożsamości płciowej oraz sytuacji kobiet, które ze względu na kalectwo są odrzucane przez społeczeństwo. Poprzez radykalną formę, jaką się posługiwała, oraz podejmowane tematy przełamywała tabu w polskiej sztuce. W zrealizowanej w 1993 roku pracy wideo z instalacji Grzech pierworodny – Domniemany Projekt Rzeczywistości Wirtualnej artystka umieszcza w centralnym kadrze wulwę, a następnie poddaje ją licznym działaniom – płukaniu borowiną, pobudzaniu dildo, by pod sam koniec pozwolić jej „wydać na świat” lalkę Barbie. Żebrowska widziała w biblijnej Księdze Rodzaju źródło upośledzenia kobiecej seksualności, postrzegania jej jako nieczystej, czego rezultatem miało być ukaranie kobiety bólem porodu. Lalka jest z kolei nawiązaniem do współczesnej kultury, która, choć traktuje kobiece genitalia w kategoriach abiektu, samą kobietę chce widzieć jako produkt idealny.
Abiekt, pojęcie wprowadzone przez badaczkę Julię Kristevą, było kategorią często przywoływaną przez badaczy sztuki tego okresu. Izabela Kowalczyk definiuje go za Kristevą jako: „[…] stan pośredni między podmiotem a przedmiotem. Abiekt jest tym, co opuszcza granice ciała, wywołuje wstręt (wymioty, mocz, odchody, krew menstruacyjna […]), rozkłada się i gnije, ale jednocześnie w trudny do wytłumaczenia sposób fascynuje. Odrzucenie (ang. abjection) jest konieczne, aby zdefiniować własną podmiotowość – abiekt jest jej najważniejszym elementem, ujawnia bowiem rzeczy prymarne, przypominając zarazem o związku z ciałem matki”[ref] Izabela Kowalczyk, Abiekt, w: Encyklopedia gender. Płeć w kulturze, red. Monika Rudaś-Grodzka, Katarzyna Nadana-Sokołowska, Agnieszka Mrozik i in., Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 15.[/ref].
Do konsumpcyjnego stylu życia nawiązywał cykl Joanny Rajkowskiej Satysfakcja gwarantowana. Są to puszki, puszeczki i różnorakie opakowania według opisu wypełnione wydzielinami ciała, prezentowane po raz pierwszy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w roku 2000. Równie istotny jak obiekty jest towarzyszący im tekst: „Posłuchaj. Spreparuj moje ciało. Zrób z niego serię napojów w puszkach, kosmetyki i mrożonki. Użyj świeżego ciała, takie jest najlepsze”.
Kataryna Kozyra, podobnie jak Żebrowska, podjęła się renegocjacji języka związanego z seksualnością, ciałem, i ich abiektualnymi wymiarami. Pochodząca z 1996 roku Olimpia to zdjęcie inspirowane obrazem Édouarda Maneta ukazujące nagą, wychudzoną poprzez chorobę nowotworową artystkę. Tak jak dziewiętnastowieczny pierwowzór był prowokacją obyczajową, tak praca Kozyry dotyczy przede wszystkim władzy spojrzenia – tym razem to kobieta sama opowiada o sobie, przedstawia swoje ciało, przełamując wszelkie tabu związane z chorobą, jej obcością, wystawiając na próbę osobę patrzącą. Z dumą wpatruje się w obiektyw, rzucając wyzwanie kanonom piękna, a zwłaszcza powszechnemu przekonaniu odnośnie tego, czemu ciało – a w szczególności ciało młodej kobiety – ma „służyć”. Również w powstałej w 1997 roku Łaźni damskiej pokazuje je poza współczesnym kanonem – dojrzałe osoby oddające się czynnościom higienicznym afirmują swój wygląd, są swobodne, cieszą się bliskością z innymi użytkowniczkami łaźni. Do innych wniosków prowadzi artystkę wyróżniona w 1999 roku na Biennale w Wenecji Łaźnia męska – widzimy tu nagich mężczyzn zachowujących się mniej swobodnie, czujących potrzebę konfrontacji ze swoimi towarzyszami. Pojawia się tu też wątek performatywności płci, który będzie powracał w kolejnych realizacjach Kozyry.
Kobiety, które siedzą w Łodzi. Rozmowa z grupą Frakcja
Magdalena Ujma
Również Katarzyna Górna w swoich pracach nawiązuje dialog z wielowiekową tradycją reprezentacji ciała, odwołując się przede wszystkim do ikonografii europejskiej sztuki sakralnej. W cyklu Madonny ukazuje różne typy przedstawień znane ze sztuki maryjnej z tą różnicą, iż jej medium jest fotografia, modelki są nagie, a w ich spojrzeniach widzimy pewność siebie, a nie wycofanie lub podporządkowanie. Z kolei Monika Mamzeta w fotografii To nie jest muszelka, ukazującej wygolone kobiece łono z tytułowym napisem, jako jedna z pierwszych podejmuje istotną i do dziś kontynuowaną dyskusję dotyczącą tego, jak mówić o ciele, jak nazywać kobiece genitalia, by nie infantylizować, by pozbawić je zasłony wstydu, zażenowania, zakorzenionego w odium nieczystości związanym z kobiecą fizjologią. W inny sposób temat cielesności i abiektu podejmuje Magda Moskwa, która odwołuje się do kwestii egzystencjalnych poprzez przedstawienia ciała niepokojąco innego, dziwnego, poprzez werystyczne ukazanie powierzchni skóry, jej zagłębień, żył. „Właściwie w całej swojej twórczości próbuję przemienić to, co przyjęte jest za odpychające, w coś takiego, co każe na siebie patrzeć, a choćby się tym zachwycić, na przykład wnętrzności w moich obrazach są lśniące, «idealne», a przecież nie jest to piękno wymyślone czy dodane, ono faktycznie istnieje”[ref]Wypowiedź Magdy Moskwy udzielona Agnieszce Rayzacher wiosną 2021 roku.[/ref].
SATYSFAKCJA GWARANTOWANA
Konsumpcyjny styl życia i dostatek towarów i dóbr materialnych, nieosiągalne dla pokoleń wychowanych w peerelowskiej rzeczywistości, na początku lat dziewięćdziesiątych zaczęły przyjmować realne kształty. To, co dotychczas wymarzone, oglądane w kolorowych pismach lub przez witrynę Pewexu, stawało się dostępne. Fakt ten z racji galopującej inflacji i bezrobocia nie cieszył tak bardzo, jak można by się tego spodziewać. Wszechobecne utowarowienie, obejmujące także idee i ciało, coraz częściej zajmowało artystki i artystów. istotną pracą w tym kontekście jest cykl Joanny Rajkowskiej Satysfakcja gwarantowana. Są to puszki, puszeczki i różnorakie opakowania według opisu wypełnione wydzielinami ciała, prezentowane po raz pierwszy w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie w roku 2000. Równie istotny jak obiekty jest towarzyszący im tekst: „Posłuchaj. Spreparuj moje ciało. Zrób z niego serię napojów w puszkach, kosmetyki i mrożonki. Użyj świeżego ciała, takie jest najlepsze. Najpierw musisz zdjąć skórę, a następnie podzielić ciało. Część wnętrzności skremować, część zostawić świeżych. Trzeba oszczędzić niektóre organy, gruczoły i płyny ustrojowe. Nie zapomnij o neuronach i tłuszczu. Na bazie otrzymanych składników przygotuj napoje gazowane o różnym działaniu, potem mydło, wazelinę i perfumy, na końcu mrożonki. Kiedy już uporasz się ze wszystkim, sprzedaj to za dobre pieniądze”. Wystawa Rajkowskiej poprzez sugestię utowarowienia wydzielin cielesnych zwracała się ku abiektowi, będąc zarazem wypowiedzią artystki na temat komodyfikacji ciała w rzeczywistości kapitalistycznej.
Spojrzenie na męskość nie tylko przez pryzmat mężczyzny jako opresora i przekaziciela patriarchalnej tradycji, ale też mężczyzny, który podobnie jak kobieta poddawany jest presji dopasowania do norm narzucanych przez kulturę masową, podejmowała również Katarzyna Górna w instalacji fotograficznej 2,5 nosa w penisie z 2001 roku, w której oceniała mężczyzn w sposób analogiczny do tego, w jaki oceniane i uprzedmiotawiane są kobiety.
Temat uprzedmiotowienia kobiety kulturze masowej jako obiektu męskiego spojrzenia podjęła również Mariola Przyjemska, która w ramach projektu D’Arcy Art z 2001 roku wydała luksusowy magazyn, realizowany we współpracy ze znaną agencją reklamową. Na kilkudziesięciu stronach wydawnictwa zostały zamieszczone jej wizerunki opracowane przez specjalistów od tworzenia marki i jej sprzedaży. Przyjemska poddała samą siebie utowarowieniu, stając się obiektem pozbawionym tożsamości, za to bardzo estetycznym i odpowiadającym oczekiwaniom klientów.
Podobne wątki poruszał Zbigniew Libera w pracach takich jak Ciotka Kena z 1994 roku, przedstawiająca lalkę Barbie jako dojrzałą kobietę, usiłującą wyprofilować swoją sylwetkę staromodną obciskającą bielizną. Libera już w latach osiemdziesiątych antycypował trzecią falę feminizmu, śledząc w swojej twórczości kształtowanie się płci kulturowej, co widać w wideo Jak tresuje się dziewczynki z 1987 roku, docenionym zresztą dopiero w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych. Proste gesty oswajania dziewczynki z atrybutami kobiecości – klipsami, naszyjnikiem, szminką – nagrane przez artystę, a następnie puszczone w zwolnionym tempie, uświadomiły mu, iż to nic innego jak tresura. Naomi Wolf w Micie urody[ref]Naomi Wolf, Mit urody, przeł. Monika Rogowska-Stangret, Wydawnictwo Czarna Owca, Warszawa 2014, s. 34[/ref]twierdzi, iż kreowany przez media i korporacje „mit piękna” jest atakiem skierowanym w aspiracje i wolność wyboru kobiet, a w rezultacie przejmuje funkcję społecznej kontroli. Libera zauważa jednak słusznie, iż urabianiu i tresowaniu poddawane są zarówno dziewczynki, jak i chłopcy, kobiety, jak i mężczyźni, rozwijając te tematy w swoich późniejszych pracach, takich jak Universal Penis Expander (1995) czy Body master (1995).
Spojrzenie na męskość nie tylko przez pryzmat mężczyzny jako opresora i przekaziciela patriarchalnej tradycji, ale też mężczyzny, który podobnie jak kobieta poddawany jest presji dopasowania do norm narzucanych przez kulturę masową, podejmowała również Katarzyna Górna w instalacji fotograficznej 2,5 nosa w penisie z 2001 roku, w której oceniała mężczyzn w sposób analogiczny do tego, w jaki oceniane i uprzedmiotawiane są kobiety. Najgłośniejszą pracą z tego wątku stała się Pasja Doroty Nieznalskiej z 2001 roku, czyli instalacja zestawiająca obiekt w formie krzyża równoramiennego, z wpisanym weń zdjęciem męskich genitaliów, z wideo przedstawiającym ćwiczącego mężczyznę. Intencją artystki było pokazanie, ile trzeba włożyć wysiłku i cierpienia, by zbliżyć się do upragnionego wzorca męskości. Praca wzbudziła oburzenie środowisk konserwatywnych i artystce wytoczono proces o obrazę uczuć religijnych po pierwszej prezentacji instalacji. W 2003 roku Nieznalska została skazana na karę prac społecznych. Od wyroku odwołała się i w 2010 roku została oczyszczona z zarzutów, jednak praca ta stała się symbolem konfliktu na linii sztuka krytyczna – konserwatywne państwo. Ukazując mechanizmy władzy i zależności pomiędzy kościołem, państwem i patriarchalną strukturą społeczną, jednocześnie sama padła ich ofiarą, a walka artystki z systemem stała się ważnym elementem Pasji, którą dziś odczytujemy poprzez pryzmat tych wydarzeń.
Byliśmy o krok od rewolucji feministycznej… gdy nagle pojawił się wirus
Okres transformacji ustrojowej i gospodarczej jaki nastąpił w latach dziewięćdziesiątych i wczesnych dwutysięcznych w Polsce, to jednocześnie jedno z bardziej znaczących przebudzeń świadomości społecznej. Jej twórczyniami były intelektualistki, pisarki, aktywistki, artystki. Pojawiły się nowe feministyczne książki, między innymi: Sławomiry Walczewskiej Damy, rycerze i feministki. Kobiecy dyskurs emancypacyjny w Polsce (1999), Agnieszki Graff Świat bez kobiet (2001) czy Kazimiery Szczuki Milczenie owieczek. Rzecz o aborcji (2004). Powstawały organizacje feministyczne, takie jak OśKa, Feminoteka, Centrum Praw Kobiet czy bardzo ważne Porozumienie Kobiet 8 Marca, które zainicjowało pierwsze Manify, najpierw w Warszawie w roku 2000, a potem w innych miastach. Organizatorkami tych pełnych energii i w najlepszych latach wielotysięcznych manifestacji były założycielki Porozumienia – Katarzyna Bratkowska, Kazimiera Szczuka i Agnieszka Graff. Ich początkowe wystąpienia miały charakter happeningów, w których uczestniczyły również artystki, aktywistki i intelektualistki – jak Monika Mamzeta, Aleksandra Polis czy Ewa Majewska.
Większość wspomnianych artystek i artystów działających w latach dziewięćdziesiątych i wczesnych dwutysięcznych przez cały czas jest aktywna, tworzy sztukę, nie pozostaje obojętna na kwestie społeczne czy związane z losami naszej planety, a wiele z nich angażuje się również w działania aktywistyczne, na przykład Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej. Mimo szczerych chęci z pewnością nie znalazły się tu nazwiska wielu osób, które miały znaczący wkład w kształtowanie się tamtej rzeczywistości. W kolejnych dekadach energia wczesnych lat transformacji przekształciła się w ruch współczesnego polskiego feminizmu, obecnego w życiu codziennym, ale też manifestowanego przez artystki, kuratorki, autorki i organizatorki. Ich siła zasadza się, jak mówiła Naomi Wolf, na odrzucaniu grzeczności, akceptacji różnorodności i zdobywaniu władzy. W obrębie sztuki dążeniami tymi są walka o stanowiska na uczelniach, o uzyskanie widzialności przez artystki i osoby artystyczne niebinarne, ciągłe poszerzanie pola walki poprzez wskazywanie kulturowo ugruntowanych nierówności i dążenie do ich zmiany.
okładka książki „Chcemy całego życia” fot. dzięki uprzejmości redaktorek, wydawnictwa i PGS w Sopocie
Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej. Redakcja: Agnieszka Rayzacher, Karolina Majewska-Güde, wydawnictwo: Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Sopot 2024
