Wystawa Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art pokazuje różne formy, jakie przybierała tkanina od lat 60. ubiegłego wieku po współczesność. Twórcy wystawy przygotowanej przez londyński Barbican oraz Stedelijk Museum w Amsterdamie postanowili zastanowić się, dlaczego od II połowy ubiegłego wieku tkaniny stają się coraz bardziej powszechne w praktyce artystycznej, a jednocześnie przez cały czas niedostatecznie obecne w głównych narracjach historii sztuki. I stawiają pytanie: czy jest szansa na przełamanie zachodniego postrzegania tekstyliów głównie jako rzemiosła i spychania tkaniny na margines twórczości artystycznej?
Skąd na londyńskiej wystawie tak krytyczna ocena sytuacji, w jakiej znajduje się twórczość osób zajmujących się tkaniną?
W 2019 roku wydawnictwo Phaidon Press w ramach znanej serii „Vitamin” wydał książkę Vitamin T. Threads and Textiles in Contemporary Art, w której znalazła się ponad setka żyjących artystek i artystów – od El Anatsuiego, Phyllidy Barlow i Goshkę Macugę po Sengę Nengudi i Rosemarie Trockel. Tkanina znalazła się w gronie najważniejszych mediów – od malarstwa i rzeźby po rysunek – którym to wydawnictwo poświęciło odrębne opracowania. Trzy lata później Cecilia Alemani na głównej wystawie Biennale Sztuki w Wenecji poświęciła wiele miejsca tkaninie, a twórczość Mrinalini Mukherjee i Cecilii Vicuñy umieściła w samym centrum sztuki ostatnich dekad. Kolejną zmianę przyniosła najnowsza edycja weneckiej imprezy. Nigdy w historii Biennale nie było tak licznej reprezentacji artystów i artystek, dla których to medium jest ważne. Co więcej, kurator wystawy głównej Adriano Pedrosa nie tylko nie odciął się od użytkowych korzeni tkaniny, jej związków z rzemiosłem, lokalną tradycją i rękodziełem, ale w uznaniu tych cech przypisywanych tekstyliom widzi sposób na udzielenie pełniejszego głosu Globalnemu Południu, ale też twórcom queerowym, outsiderom, samoukom, osobom sytuującym się na marginesie świata sztuki.
Skąd zatem na londyńskiej wystawie tak krytyczna ocena sytuacji, w jakiej znajduje się twórczość osób zajmujących się tkaniną? W wydanym w 2020 roku przez Phaidon Press tomie Great Women Artists niemalże pominięto artystki sięgające po to medium – do nielicznych wyjątków należy Harriet Powers, XIX-wieczna afroamerykańska artystka i niewolnica, autorka „kołder obrazkowych”. To monumentalne opracowanie, które prezentujące twórczość 400 artystek od czasów renesansu po współczesność i ma ambicje wypełnienia poważnej luki na rynku wydawniczym, powieliło bardzo tradycyjne hierarchie ważności w sztuce. Zresztą, mimo szumnych deklaracji, sztuka kobiet przez cały czas sytuuje się na marginesie. interesujące są ustalenia najnowszej edycji Burns Halperin Report, przygotowywanego dla portalu artnet.com. W latach 2008-2020 tylko 11 proc. nabytków amerykańskich muzeów stanowiły prace kobiet, w tym zaledwie 0,5 proc. to dzieła czarnych artystek. Równie niekorzystnie wygląda statystyka dotycząca wystaw – zaledwie 14,9 procent poświęcono twórczość kobiet. Wreszcie w latach 2008-2020 sztuka kobiet stanowi 3,3 procent światowej sprzedaży na aukcjach dzieł sztuki – i to pomimo tego, iż sprzedaż prac artystek wzrosła o prawie 175 procent. To oczywiście obraz wyrywkowy, ale pokazuje na twardych danych, jak powoli zachodzą zmiany z w świecie sztuki.
Wystawa nie buduje opozycji między użytkowym charakterem tkanin, a ich wymiarem artystycznym. Tak binarny sposób patrzenia uniemożliwia przyznanie im miejsca, na jakie zasługują.
Wystawa Unravel: The Power and Politics of Textiles in Art jest ważnym krokiem w większym upodmiotowieniu tkaniny. To imponujący pokaz, na którym znalazły się prace aż 50 artystek i artystów, reprezentujących różne pokolenia. Od urodzonej w 1894 roku Norweżki Hannah Ryggen, Amerykanki Lenore Tawney (rocznik 1907) i młodszej od niej o cztery lata, zamieszkałej w Stanach Zjednoczonych Francuzki Louise Bourgeois. Po najmłodsze roczniki: urodzonego w 1990 roku Diedricka Brackensa i o rok młodszej od niego Tschabalali Self (Afroamerykanie), po T. Vinoję ze Sri Lanki (rocznik 1991) i Kanadyjkę Tau Lewis (1993). Nie mniej różnorodna jest geografia artystyczna – połowa reprezentowanych osób reprezentuje Globalne Południe. Niemała jest też grupa osób mająca korzenie z tamtej części świata.
Unravel pokazuje jak bardzo zmienia się mapa świata sztuki. Jednocześnie nie jest to wystawa o historii tkaniny w ostatnich ośmiu dekadach. Jej twórcy zaproponowali inny klucz – międzypokoleniowy dialog między artystkami i artystami, których pochodzenie geograficzne i społeczne, przynależność pokoleniowa, płeć (chociaż w Barbicanie dominują artystki), odcień skóry czy seksualność mają najważniejsze znaczenie. Jest wreszcie zróżnicowana formalnie – znalazły się tu zarówno intymne, manualnie wykonane prace, czasami w bardzo małej skali, jak i wielkoformatowe instalacje rzeźbiarskie. Wszystkie te dzieła opowiadają – jak piszą twórcy wystawy – „wielowarstwowe historie o przeżytych doświadczeniach, odwołując się do istotnych kwestii osadzonych w włóknie i nici”.
Zebrano tu twórczość, która przełamuje tradycyjne oczekiwania wobec tekstyliów, przesuwając granice tego medium. A jednocześnie wiele zaproszonych artystek i artystów afirmuje dawne metody jej produkcji. To jeden z paradoksów tej wystawy. Unravel jest próbą wykorzystania tego, co było uważane za słaby punkt tekstyliów – związki z rzemiosłem – i nie buduje opozycji między użytkowym charakterem tkanin, a ich wymiarem artystycznym. Bowiem, jak zauważa celnie amerykańska kuratorka i krytyczka Janelle Porter w tekście zamieszczonym w „Vitamin T”, binarny sposób patrzenia uniemożliwia przyznanie tekstyliom miejsca, na jakie zasługują. Trzymanie się rygorystycznie terminologii przyczynia się do „lekceważenia pracy płciowej, historii transkulturowych i praktyk postkolonialnych” – podkreśla Porter.
Godzina Szumu #74: Jakub Gawkowski, Marta Kowalewska
Wystawa pokazuje różnorodne strategie artystów i artystek wobec tkaniny. Wykorzystują oni wywrotowość procesu manualnego szycia i techniki praktykowane często w domach, jak haft czy aplikacje. Pokazują, iż poprzez tkaninę – jak w przypadku Mouniry Al Solh – można opowiadać o protestach, które miały miejsce w jej rodzinnym Libanie przed kilkoma laty i doprowadziły do rewolucji w 2019 roku. Lub też, iż proste, wręcz oszczędne hafty czy aplikacje wykonane przez Paragwajczyka Feliciano Centurióna na zwykłych kocach, mogą być intymną opowieścią o pragnieniach, lękach, chorobie (zdiagnozowano u niego HIV) i śmierci. Wreszcie, jak w przypadku Tracy Emin, za pośrednictwem tkaniny można mówić o traumatycznym doświadczeniu gwałtu, pokazać wyobcowanie i wściekłość.
Tekstylia zachęcają do bezpośredniej relacji; kuszą, aby je dotykać, poznawać specyfikę materiału, z którego zostały wykonane. Tymczasem takie prace stały się obiektami przeznaczonymi wyłącznie do wizualnej kontemplacji.
W pracy Tracy Emin No chance (WHAT A YEAR) (1999) artystka wykorzystała materiały gotowe – stare koce, flagę Union Jack. Jest to manifest pokolenia dorastającego w erze thatcheryzmu, które obserwowało wzrost postaw nacjonalistycznych związanych m.in. z wojną o Falklandy, a także nasilające się podziały polityczne i społeczne.
Materiał i sposób jego użycia to jeden z najważniejszych wątków na wystawie. Jednocześnie pokazuje ona jeden z paradoksów związanych z tkaniną, jakim jest jej haptyczny charakter. Tekstylia zachęcają do bezpośredniej relacji, kuszą, aby je dotykać, poznawać specyfikę materiału, z którego zostały wykonane. Ich fakturę, nierówności, szorstkość. Niektóre artystki i artyści wręcz intencjonalnie zakładali taki rodzaj relacji między odbiorcą a dziełem. Tymczasem, wraz z procesem ich muzealizacji czy też urynkowienia, takie prace stały się obiektami przeznaczonymi wyłącznie do wizualnej kontemplacji. Twórcy wystawy próbują częściowo uciec z tej pułapki – na recepcji udostępnione zostały próbki materiałów, z których wykonano część prac. Można ich dotykać, poznawać fakturę, zapach. Przyjrzeć się z bliska, jak powstawały.
Haptyczność poszerzona: zmysł dotyku w sztuce polskiej drugiej połowy XX i początku XXI wieku
Rozdźwięk między haptycznymi cechami tkaniny, a wymogami wystawienniczymi jest dobrze widoczny w części wystawy poświęconej osobom, które sięgają między innymi po ubrania – ich własne lub pochodzące od bliskich i znajomych. Sprawia to, iż osobiste historie w nich zapisane, dotyk, zapach, stają się częścią tych dzieł. Jak w przypadku Loretty Pettway, która od lat 60. ubiegłego stulecia ze starych robotniczych ubrań tworzyła pikowane kołdry. Do „pamięci” i osobistych historii zapisanych w tkaninach odwołała się też Sheila Hicks, jedna z najważniejszych eksperymentatorek w wykorzystaniu tekstyliów w latach 60. i 70. XX wieku. W 1993 roku poprosiła przyjaciół i członków rodziny o oddanie swoich najbardziej ulubionych ubrań, które owinęła potem kolorową włóczką i nitką. W ten sposób powstała praca Family Treasures (1993), rodzaj skarbca, w którym – niczym w kokonach – spoczywają najcenniejsze przedmioty.
W Barbicanie znalazła się także jedna prac z cyklu Wyjście z Egiptu (2021) Małgorzaty Mirgi-Tas. Artystka tworząc ten wielkoformatowy kolaż sięgnęła po słynną serię dziewiętnastowiecznych rycin Les Bohémiens Jacques’a Callota. W ten sposób Mirga-Tas spogląda na te historie z romskiej perspektywy, przywracając swojej społeczności podmiotowość i pokazując ją w sposób, w jaki ona sama siebie postrzega. Tworząc zaś tę tkaninę wykorzystała, jak zwykle to robi, ubrania uzyskane od bliskich i znajomych.
Jednymi z najciekawszych przypadków na wystawie są próby „przywłaszczania technik”, które służyły przez wieki uprzywilejowanym.
Twórcy Unravel starają się także wydobyć napięcia „wpisane” w medium tkaniny – to, iż pozwala na snucie indywidualnych opowieści, jednocześnie może być narzędziem politycznym, a przy tym, dawać głos mniejszościom i grupom nieuprzywilejowanym. Nieprzypadkowo w tekście towarzyszącym wystawie przywołano jedno z najcenniejszych dzieł doby średniowiecza, Tkaninę z Bayeux, manualnie haftowane płótno przedstawiające podbój Anglii przez Wilhelma I Zdobywcę. Ten przykład przypomina, iż historycznie tkaniny – a zwłaszcza tapiserie – nie tylko były narzędziem do budowy prestiżu i zaświadczały o statusie społecznym ich właścicieli, ale pełniły też funkcje polityczne. Tak jak cykl zamówiony przez cesarza Karola V po bitwie pod Pawią w 1525 roku czy wykonana w latach 1667-1672 seria Histoire du roi według projektu Charles’a Le Bruna, która służyła tworzeniu mitu Ludwika XIV jako króla-Słońce. Ważnym wątkiem obecnym na samej na wystawie są odwołania do rozmaitych tradycji tworzenia tkanin, nie tylko związanych z zachodnim kręgiem kulturowym i przypominanie dawnych, często lokalnych technologii wykonywania, a także funkcji, jaką tekstylia pełniły dla społeczności. Odkrywanie ich emancypacyjnego potencjału i możliwości, jakie dają one dla wyrażania własnych tożsamości. I dlatego jednymi z najciekawszych przypadków są próby „przywłaszczania technik”, które służyły przez wieki uprzywilejowanym.
Pomieszanie z poplątaniem. Co wysupłuję z wątków 17. Międzynarodowego Triennale Tkaniny w Łodzi
Wiktoria Kozioł
Dla przykładu, w Barbican znalazły się prace filipińskiej artystki Pacity Abad, jednej z najciekawszych twórczyń ostatnich dekad, która dzięki wielobarwnych tekstyliów opowiada o losach nielegalnych imigrantów. Obok niej pojawiło się dzieło niedawno zmarłej Faith Ringgold, która od lat wykorzystywała technikę zaczerpniętą z tradycji afroamerykańskich szwaczek. Wytwarzane jeszcze za czasów niewolnictwa pikowanie kołdry stawały się w ten sposób dokumentacją rozmaitych wydarzeń. Wystawa również wydobywa wspólnotowy wymiar tworzenia tkanin, który umożliwia konstruowanie zbiorowych narracji czy też bywa sposobem radzenia sobie z kolektywną traumą. Prace Meksykanki Teresy Margolles, która często wykorzystuje materialne pozostałości z miejsc morderstw są opłakiwaniem, formą pożegnania się z ofiarami przemocy. A także ich upamiętnieniem tych osób – Erica Garnera, 43-letniego Czarnego mężczyzny zabitego na Staten Island w stanie Nowy Jork czy Jadeth Rosano López, nastolatki zamordowanej w mieście Panama. Margolles stworzyła te prace z hafciarkami, które również w ten sposób chcą oddać hołd bliskim. I jest to także artystyczna strategia mówienia o systemie, który pozwala na takie zbrodnie.
W Barbicanie można także prace znacznie wcześniejsze, o nie mniej silnym politycznym wydźwięku, jak chociażby dzieło Hanny Ryggen, artystki w tej chwili uznawanej z kluczową dla XX-wiecznej tkaniny. Ryggen od lat 30. mówiła o faszyzmie, reżimach autorytarnych, wojnach dzięki swojej twórczości. To właśnie ona jako jedna z pierwszych pokazała, iż tapiserie – kojarzone dotąd głównie z funkcja dekoracyjną – mogą mówić o sprawach istotnych.
Gdy w 1969 roku nowojorskie Museum of Modern Art zorganizowało wystawę Wall Hangings, prasa i krytyka ekspozycję przemilczała.
Jedną z najbardziej efektownych prac na wystawie jest Lady’s Dreams or Stop Right There Gentlemen! (2019) argentyńskiej artystki Mercedes Azpilicuety. To imponująca swym rozmiarem (6 metrów długości!) żakardowa tkanina, która przypomina monumentalne gobeliny, jak i fakt, iż jednym z najciekawszych wątków w badaniach postkolonialnych bywa sposób reprezentacji w Europie rdzennych mieszkańców innych kontynentów na dawnych tapiseriach. W Lady’s Dream… artystka wykorzystała opowiadanie argentyńskiej pisarki Eduardy Mansilli Lucía Miranda z 1860 roku, której bohaterką jest żona hiszpańskiego żołnierza porwana przez zakochanych w niej dwóch plemiennych przywódców. Azpilicueta mając za inspirację grafiki i tkaniny z I połowy XIX wieku stworzyła na poły fantazyjną opowieść o ludziach, którzy przełamują kulturowe schematy.
Złota horda abakanów
Dorota Jagoda Michalska
Choć autorzy wystawy nie chcieli mówić o historii tkaniny od lat 60. ubiegłego stulecia, tak jej przeszłość jest w Barbican nieustannie obecna. Sami w katalogu towarzyszącym ekspozycji wracają do początku drugiej połowy XX wieku, gdy Stedelijk Museum uważnie śledziło zmiany w sztuce – nabywało wówczas prace artystek eksperymentujących z tekstyliami, a w 1969 roku zorganizowało obszerną przekrojową wystawę Perspectief in Textiel. Amsterdamskie muzeum nie było jedyne, w końcu okres świetności przeżywało już wtedy Międzynarodowe Biennale Tkaniny w Lozannie. Jednak, gdy nowojorskie Museum of Modern Art zorganizowało w 1969 roku wystawę Wall Hangings, prasa i krytyka ekspozycję przemilczała. Jedyna recenzja, jaka się ukazała była autorstwa Louise Bourgeois, w której to autorka stwierdziła, iż pokazane na wystawie prace są przede wszystkim formą dekoracji. Po latach zaś to ona stworzyła szereg prac z użyciem tkanin.
Unravel uświadamia, jak złudną okazała się zmiana, która zaszła w latach 60. XX wieku. Magdalena Abakanowicz po latach mówiła „Abakany przyniosły mi sławę światową, ale obciążyły sobą jak grzechem, do którego nie wolno się przyznać. Bowiem uprawianie tkactwa zamyka drzwi do świata sztuki”. Tymczasem na wystawie jednym z najbardziej intrygujących wątków – kończącym zresztą londyńską ekspozycję – jest przypomnienie artystek, które w tym okresie nadały tkaninie autonomiczną formę i ich kontynuatorek. Jest tu jeden z Abakanów z 1968 roku, ale też praca rówieśniczki Abakanowicz, Chorwatki Jagody Buić L’ange chassé (1967); są też prace młodszej od nich dwie dekady Mrinalini Mukherjee. Wszystkie zerwały z wielowiekową tradycją dwuwymiarowych tapiserii, uprzestrzenniając je i nadając im znacznie bliższą rzeźbie formę. Były autorkami przełomu, który potem został zepchnięty w cień. Narzuca się pytanie, czy zmiana, która zachodzi w ostatnich latach będzie bardziej trwała. I czy zajmowanie się tkaniną nie będzie już zamykało drzwi do świata sztuki?
