Podobno Marian Henel łączył seksualność Thomasa Rowlandsona z kreatywnością Hieronima Boscha. Ale to bzdura, Henel był po prostu Pierrem Molinierem, Henrym Dargerem i Robertem Crumbem w jednej osobie, na swoje nieszczęście urodzonym w wiosce pod Kłobuckiem, w międzywojennej, sierocej bidzie. Pozostało po nim 88 fotografii, 11 dywanów, film dokumentalny i status artysty kultowego; przynajmniej wśród tych, którzy mówiąc o polskiej sztuce outsiderów mają na myśli nie tylko Nikifora i Ociepkę. Henelowe prace zwiedziły już MSN, MOCAK i Muzeum Śląskie, a także Paryż, Brukselę i Nowy Jork; zostały też włączone w kilka wystaw, które próbowały sztukę outsiderów wyciągnąć z kategorii „naiwności”, stacjonującej gdzieś pomiędzy wystruganym świątkiem a krzywym widoczkiem.
Nadszedł zatem odpowiedni moment na Henela, a przynajmniej – tak mogłoby się wydawać. Jadąc do wrocławskiego Muzeum Etnograficznego na Obłęd, pierwszą wystawę poświęconą artyście w całości, miałem jasny cel – zobaczyć wszystkie te prace i zmierzyć się ze sposobem, w jaki w tej chwili buduje się kontekst tego, co stworzyło Henela (człowieka, artystę) oraz tego, co tworzy innych Henelów (pariasów, pacjentów, outsiderów, artystów). Nadziei na to nie pogrzebał choćby tytuł, bo w końcu „obłęd” jest po prostu słowem chwytliwym, a podtytułowy „przypadek” nie musiał zwiastować wyłącznie medyczno-kryminalnej sensacji. To mogły być marketingowe zgrywy, względnie pułapka na spragnioną ekscesów publiczność – ale nie były. To była przestroga, a ja wylądowałem na wystawie, która stała się moim największym rozczarowaniem 2024 roku.
Sztuka outsiderów jako sztuka współczesna. Przypadek wystawy „Po co wojny są na świecie” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie
Przestróg było więcej – skoro kuratorujący Obłęd Piotr Oszczanowski reklamował wystawę wywiadem, w którym padło: „w odniesieniu do [Mariana Henela] nie używam słowa artysta […], chociaż zaliczamy [go] obecnie do nurtu tzw. art brutu”. Dlaczego kurator odmawia miana artysty komuś, kogo jako artystę wystawiają największe instytucje w Polsce? Czym jest art brut, o ile jego twórca nie jest artystą i kto o tym decyduje? adekwatnie jako kto Henel ma wystawę w Muzeum Etnograficznym i w jakim adekwatnie celu Oszczanowski się nim zajmuje? Nie sądziłem, iż w polskim kontekście status outsiderskich artystów i artystek wciąż jest tak niski. Na tyle niski, aby tego typu kuratorski statement umknął moim kolegom po piórze. A nie powinien, bo jego konsekwencje widać w samej wystawie. Przypadek Obłędu jest symptomatyczny, przy czym chodzi nie tylko o problemy z twórczością Henela, ale i o status sztuki outsiderów w ogóle.
Jak dotąd, o Obłędzie pisze się dobrze, to znaczy – pisze się dobrze o Henelu. Jego sztuka, paradoksalnie, „broni się sama”, zwłaszcza pokazana w niewidzianej dotąd skali. Tyłki wyplecione w kietrzyńskiej wełnie, Henelowy tyłek sfotografowany w celofanowym płaszczu – są na tyle fascynujące dla krytyki, aby wrocławską wystawę traktować zaledwie jako punkt wyjścia do opowieści o jednym z najciekawszych polskich outsiderów. Sama zresztą ekspozycja nie zapada w pamięć: jest typową, chronologiczną narracją, z monumentalnymi tkaninami i niewielkimi odbitkami stłoczonymi w dwóch skromnych salach Muzeum. Ale Henela nieprzypadkowo przecież Zofia Płoska-Czartoryska z Katarzyną Karwańską włączyły w badania nad fenomenem sztuki outsiderów – co poskutkowało m.in. pokazem Po co są wojny na świecie z 2016 roku. Tam właśnie pojawił się apel o nowe podejście badawcze wobec sztuki niepodobnej do stereotypowych „Nikiforów”, ale i do wyobrażeń o „naiwności” jej twórców i twórczyń, skoro ci interesują się polityką, śmiercią, przemocą czy seksualnością. Nowa metoda jest potrzebna, o ile takie wątki przez cały czas traktuje się jako mniej istotną część twórczości (tak jak u Erwina Sówki) czy zaledwie ciekawostkę dla fanatyków tematu (przypadek Marii Wnęk).
Ale problem z Henelem to problem z kimś, kto choćby w tej nowej metodologii badawczej stanowi wyzwanie – bo był kimś, kto wiązał monumentalne dywany i robił sobie zdjęcia, jednak nie na chwałę bożą (i instytucjonalną), ale realizując własne fantazje o byciu poważanym i pożądanym. Jego prace pół wieku później przez cały czas konsternują poważnych kuratorów. Bo przed fantasmagoryjnymi scenami porno-apokalipsy z pielęgniarkami w roli głównej, aktami inscenizowanymi między lalkami ubranymi w kitle i celofany, czy wreszcie samym Henelem w pielęgniarskim dragu, Oszczanowski kapituluje. Efekt Henelowej sublimacji popędu w sztukę (i zarazem art-terapii) przez cały czas nie przystaje do mieszczańskich wyobrażeń o uzdrawiającej i cywilizującej mocy sztuki. W skromnych opisach na wystawie to „erotyczno-fizjologiczna” twórczość, a jej autor to „prosta, niewykształcona, a przy tym chora osoba”.
Dlaczego kurator odmawia miana artysty komuś, kogo jako artystę wystawiają największe instytucje w Polsce? Czym jest art brut, o ile jego twórca nie jest artystą i kto o tym decyduje? adekwatnie jako kto Henel ma wystawę w Muzeum Etnograficznym i w jakim adekwatnie celu Oszczanowski się nim zajmuje?
Nie inaczej dzieje się w towarzyszącym Obłędowi katalogu, gdzie widać, iż Henel jest problematyczny nie tylko dla kuratora, ale i innych zaangażowanych w wystawę osób. W publikacji sprawa sztuki Henela zostaje nieco pogłębiona (przede wszystkim biograficznie, ale głównie w oparciu o bardzo skromne, stronnicze i etycznie kłopotliwe źródła), jednak głównym kluczem do niej mają być przede wszystkim rozważania na temat jego schorzeń. Co lepsze, ustalenia są niewiążące; sporo jest zatem gdybań wokół tego, co ukształtowało Henelową glinę: transwestytyzm czy queerowość; czy był chory, zaburzony, skrzywdzony, czy też – idąc zdroworozsądkowym tropem przekonań jego jedynego, chętnie cytowanego w albumie biografa – „był kanalią od urodzenia”[ref]Cyt. za: Stanisław Wodyński, A ja mam gdzieś woke, https://pressmania.pl/a-ja-mam-gdzies-woke/, [dostęp online 14.01.2025].[/ref]. W opisaniu fenomenu Henela miałaby rzekomo pomóc neuroestetyka[ref]Zob. Bogusław Habrat, Zamek Sinobrodego w szpitalu psychiatrycznym. Marian Henel: człowiek, środowisko, twórczość, [w:] Obłęd. Przypadek Mariana Henela – lubieżnika z Branic, wyd. Muzeum Etnograficzne we Wrocławiu, Wrocław 2024, s. 119.[/ref], a jedna z autorek proponuje choćby pojęcie „sztuki patoerotycznej”[ref]Jednak wspomniana „sztuka patoerotyczna” nie zyskuje żadnej konkretnej definicji. Zob. Anna Steliga, Patoerotyczna sztuka jako fascynujący zapis autoterapeutycznej narracji, [w:] Obłęd. Przypadek Mariana Henela – lubieżnika z Branic, wyd. Muzeum Etnograficzne we Wrocławiu, Wrocław 2024, s. 126.[/ref], której Henel ma być przedstawicielem, skoro jego (auto)erotyzm ma wciąż zawstydzać współczesną publiczność równie skutecznie[ref]Obłęd…, dz. cyt., s. 92–93, 119.[/ref], jak blisko pół wieku temu krępował personel szpitala w Branicach. Jego prace budzą niezdrową fascynację i moralną odrazę, a pojawiające się w nich motywy mają pochodzić z dna prymitywnej, chłopskiej wyobraźni karmiącej się komiksami, wulgarną satyrą i wiejskim vanitas. Ale nieprzypadkowo padają tu również nazwiska: nie tylko Ociepki, ale i Boscha czy Chagalla. To albumy starych mistrzów, podsunięte Henelowi w ramach zinstytucjonalizowanej art-terapii, miały przyczynić się do stworzenia monumentalnych dywanów. Wcześniej, zanim trafi do Pracowni Ekspresji Sztuki Psychopatologicznej Stanisława Wodyńskiego, w twórczości Henela jest tylko grzeszny eksces. O powstających wówczas rysunkach Bogusław Habrat napisze: „wartość estetyczna tych obrazków nie wydaje się duża”[ref]Cyt. za: B. Habrat, Zamek Sinobrodego…, dz. cyt., s. 105.[/ref]. Dlatego też większość z nich, tak jak i znaczna część fotografii – a także unikatowe, własnoręcznie skonstruowane kostiumy i rekwizyty – zostaną niedługo po śmierci Henela wyrzucone na śmietnik. Ale nie dywany.
Już za życia Henela, ku jego utrapieniu, liczą się wyłącznie dywany – spośród których tylko trzy powstają według cudzego projektu. Dwa pierwsze (z 1969 i 1971 roku) jako przyuczenie do techniki ich wiązania; trzeci – Orzeł piastowski z 1974 roku – jest zagadką. Powstaje pomiędzy kompozycjami zupełnie już autorskimi, a Henel znany jest z niechęci do zleceń – być może Orzeł to ostatnia jawna danina dla Branic, dzięki której ma zagwarantowany status nietykalności. Jest w końcu prawdziwym artystą, który już pokazał swój odtwórczy kunszt; teraz czas na własne, zupełnie oryginalne kompozycje. Gdzieś pomiędzy tą żmudną pracą przy krośnie a szpitalnym życiem – Henel fotografuje siebie. Jednak w oczach prowadzącego pracownię Wodyńskiego jest to tylko „zbereźna” strata czasu, która Henela tylko rozprasza i opóźnia pracę nad gobelinami. Ale to fetyszystyczne sesje są sensem Henelowego życia. W nich przekształca się w demoniczną pielęgniarkę, obiekt własnego pożądania i ucieleśnienie szpitalnej władzy. Czasem udaje się te wizerunki przemycić do monumentalnej, dywanowej „chałtury” – na tkaninach parada wybornych tyłków powstaje na podobieństwo pośladków autora.
Henelowa sztuka broni się sama – i nie ma w tym przesady, skoro faktycznie na wystawie zostaje pozostawiona bez głębszej analizy. Wpada w banał opisu przez kategorię „ludowej, baśniowej wyobraźni”: sztuki, którą nie do końca wiadomo jak opisać poza byciem „pełną zagadek i tajemnic”, w której „każdy zobaczy […] coś innego”.
Nie wiem, czy chcę dociekać, co adekwatnie robi kuratorska pruderia na wystawie pełnej fetyszów i pożądania (zarówno genderu, jak i poweru) – przy czym nie mam na myśli zakazu fotografowania prac na wystawie i obostrzeń wiekowych, bo to bardziej kwestia zabezpieczeń przed podatnością Wrocławian na panikę moralną. Ale być może to właśnie przed pruderią i medykalizacją ostrzegała Płoska-Czartoryska, pisząc, aby wreszcie przestać sztukę outsiderów zostawiać „etnografom i pogrobowcom Dubuffeta”[ref]Cyt. za: Zofia Płoska-Czartoryska, Sztuka outsiderów jako sztuka współczesna. Przypadek wystawy „Po co wojny są na świecie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie”, 07.04.2017, „Magazyn Szum”, https://magazynszum.pl/sztuka-outsiderow-jako-sztuka-wspolczesna-przypadek-wystawy-po-co-wojny-sa-na-swiecie-w-muzeum-sztuki-nowoczesnej-w-warszawie/, [dostęp online 14.01.2025].[/ref]. Bo w takim ujęciu Henel nie jest w stanie wyjść poza legendę zrodzonego z brudu i biedy dziwadła; w oczach piszących wciąż jest Sinobrodym, Quasimodo, Golemem, diabelskim pomiotem, karłem z kotłowni – twórcą naiwnym i wyobcowanym z otaczającej go kultury, wyglądającym z zabobonną fascynacją burz i ulew, czy wreszcie – ubeckim katem. Mniejsza, iż to ostatnie to wciąż niepotwierdzone niczym przypuszczenie rzucone przez Wodyńskiego. Cała reszta to też jego fantazje lub współczesnych nam piszących, którym udzieliły się sensacyjne wspomnienia byłego art-terapeuty. W jakimś stopniu pasuje tu deklaracja Oszczanowskiego o nieużywaniu w stosunku do Henela słowa „artysta”; w jego oczach może to i człowiek, ale niemogący być samodzielnym, prawdziwym twórcą, skoro ulepił go – niczym swojego Golema – Wodyński[ref]Zob. S. Wodyński, Wyznanie, 20.07.2021, pressmania.pl, https://pressmania.pl/wyznanie/, [dostęp online 14.01.2025].[/ref]. Dlatego też, gdy z jednej ścian wystawy przemawia sam Henel – w roli ciekawostki, jaką stał się w oczach Jerzego Boguckiego, reżysera dokumentu Maniuś z 1993 roku – o swoim życiu nie może mówić sam. Od ponad trzydziestu lat jedyną ramą interpretacji Henela jest Wodyński – jest nią w filmie, jest nią na wystawie, gdzie spotkanie z nim było częścią programu towarzyszącego; to jego słowa cytowane są w katalogu (i adekwatnie wszędzie indziej) jako nadrzędne źródło wiedzy o artyście. Tyle, iż z niejasnych przyczyn jego relacja w ogóle nie podlega krytyce źródeł. A pełen wielkopańskiej wyższości i pogardy ton, który tak celnie uchwycił Bogucki w Maniusiu (a sam Henel wyśmiewał), wcale nie zelżał – stawiając pod znakiem zapytania faktyczny wymiar niegdysiejszego „chłodnego profesjonalizmu” Wodyńskiego. Jednak o charakter tej relacji władzy, fascynacji i zależności pomiędzy instruktorem a podopiecznym na Obłędzie nikt nie pyta, a w delikatnej operacji oddzielenia Henela od biografii pisanej ręką jego „pana” wrocławska wystawa w żadnym razie nie chce asystować. Przypadek Mariana Henela, lubieżnika z Branic jest pisany Wodyńskim – zwłaszcza o ile chodzi o „lubieżnika” chcącego deprawować jego duszę – choć kuratorowi i autorom katalogowych tekstów instruktor wciąż wydaje się postacią neutralną. Katalogowe akapity o Michelu Foucaulcie, antypsychiatrii i totalitarnym sznycie instytucji szpitali psychiatrycznych nie służą tu do głębszej refleksji.
„Walk on the Wild Side” – polski queer, porażka i kamp w twórczości Tomasza Machcińskiego
Agata Pyzik
Henelowa sztuka broni się sama – i nie ma w tym przesady, skoro faktycznie na wystawie zostaje pozostawiona bez głębszej analizy. Wpada w banał opisu przez kategorię „ludowej, baśniowej wyobraźni”: sztuki, którą nie do końca wiadomo jak opisać poza byciem „pełną zagadek i tajemnic”, w której „każdy zobaczy […] coś innego”. Wspomina się, co prawda, o zamiłowaniu Henela do ówczesnej popkultury – jako iż ten chętnie słuchał radia, czytał komiksy („Tytusy” Chmielewskiego) i gazety satyryczne (w szczególności „Karuzelę”), do pewnego momentu – bywał w lokalnym kinie. W popularnych powieściach historycznych miał wyszukiwać drastyczne sceny – gwałtów, tortur i morderstw, jak na lubieżnika przystało. Ale odtrutką na konsumpcję tej „niskiej” kultury mają być albumy starych mistrzów. W 1998 roku na łamach „Czerei” o Henelowych dywanach (zwanych tam „branickimi arrasami”) Jędrzej Niestrój pisał: „oryginalność […] nie polega na sublimacji popędu w twórczość, ale na połączeniu dewiacji seksualnych z praktyką magiczną. […] Cierpienie i ekstaza pomieszane są z szyderstwem i sadystyczną satysfakcją. […] Całość zaś zamknięta jest w atmosferze niesamowitości, której źródła tkwią w ludowych wyobrażeniach o rozpuście i oczekującej za nią karze”[ref]Zob. Jędrzej Niestrój, Branickie arrasy. O Marianie Henelu i jego dziełach, „Czereja” 6, Warszawa 1998, s. 14–19.[/ref].
Słowa Niestroja przejmie Wodyński, a dalej – powtórzą autorzy tekstów w katalogu Obłędu. Tyle iż u Niestroja będzie to wyraz szczerego zachwytu, u Wodyńskiego natomiast – deklaracja wstrętu, ledwie maskująca pozostałości fascynacji podopiecznym, nad którym roztaczał parasol ochronny (i to będzie właśnie jego „błąd młodości”). Henel z ich perspektywy jest dziki, a z racji swojej biografii – niezdolny do sublimowania libido w „cywilizowaną” sztukę. Pochodzi z ludu, ze stanu sieroco-tułaczego, a zatem jego wyobraźnia musi odzwierciedlać nieracjonalne wierzenia i pierwotne popędy – erotyzm, przemoc i magię. Ma wyobrażać sobie, iż jest czarownikiem (a choćby wiedźmą), a wierząc w magię sympatyczną ufać, iż gest zaklęcia-przerysowania nielubianych we wstrętne gęby i piersiaste żaby zadziała także na poziomie realnym. Ta swawola nie może jednak funkcjonować bez racjonalnej instytucji. Stąd Niestrój pisze o przeczuwanej karze za występek, a Wodyński – o Henelowym „wyzwaniu rzuconym społeczeństwu i Bogu”.
Dlatego też pierwsza autorska kompozycja Henela Kobieta wamp z 1972 roku musi stać się historyjką o grzechu: może pierworodnym (skoro jest wąż), może o rozpuście (ropucha), a może o śmierci i szatanie (nietoperze). Mniejsza o to, iż tytułowa kobieta ma rogi i ogon, a jej dłoń drażni odwłok jednego z latających gnomów. Mniejsza o tytuł – przecież wamp boskiej kary za rozpustę się nie lęka. Jednak choćby ten najbardziej osadzony w klasycznym myśleniu dywan stanowi wyzwanie dla zaproszonych ekspertów. Można, co prawda, szukać w projektach Henela także i „szlachetnych” inspiracji średniowiecznymi bestiariami i malarstwem Północy, być może także i wizyjnymi rysunkami Witkacego (widać nieco podobieństw w Wisielcu z 1983 roku, pośrednio także i w Wielkich tyłkach z 1981). Można się spierać czy wolno o dywanach Henela pisać jako o „gobelinach”; niezależnie od tego, iż oprócz projektów na papierze milimetrowym, „oryginałów” nigdy nie było (bo robił je sam Henel), na przekór tradycji to właśnie interpretacje „wstydliwych” tematów osiągają tam gigantyczne rozmiary, a stylizowany podpis staje się nieodłączną częścią kompozycji. Tyle iż to jest zupełnie nieistotne. Bo bez próby przyjrzenia się peerelowskiemu popowi na tanim papierze to tylko życzeniowy obraz tego, co stworzyło Henela.
Henel z perspektywy Niestroja i Wodyńskiego jest dziki, a z racji swojej biografii – niezdolny do sublimowania libido w „cywilizowaną” sztukę. Pochodzi z ludu, ze stanu sieroco-tułaczego, a zatem jego wyobraźnia musi odzwierciedlać nieracjonalne wierzenia i pierwotne popędy – erotyzm, przemoc i magię.
Jest już za późno, by odtworzyć pracownię i horyzont zainteresowań Henela – i to o jakieś trzydzieści lat. Jak relacjonował Niestrój, wszystko, co było mu drogie wylądowało na śmietniku – ciężko będzie więc zbadać, jakie filmy w kinie widział Henel, a na podstawie bibliotecznych archiwów Branic – jakie książki czytał. Pozostaje piekielna i popularna „Karuzela” – w Medalionach (1979) i Twarzach (1987) pojawiają się komiksowe zamknięte w kołach scenki, zgeometryzowane gigantyczne gęby, ekspresyjna mimika, charakterystyczne „diabełki” – być może wzięte wprost z rysunków publikującego tam Karola Baranieckiego (np. Nowoczesne piekło z 1959 roku). Nie ma dostępu do Henela sauté: takiego, który zaśmiewa się z rysunkowych pośladków i siekiery w środku czoła kilkukreskowej teściowej; takiego, który szuka opowieści makabryczno-erotycznych pośrodku branickiej biblioteki; ale są za to satyry m.in. Jerzego Wróblewskiego, Haliny Sibińskiej czy Zygmunta Pytlika, z którymi zgadza się odcień Henelowego humoru – czarnego, porno-makabrycznego, rozpasanego. Będzie w tym łączył własne obsesje z popkulturową wszystkożernością, podobnie zresztą do uwielbianego przez fanów outsider artu Henry’ego Dargera. Henel nie napisze jednak bogato ilustrowanej epopei, ale stworzy dywany – nie mniej psychodeliczno-perswersyjne niż komiksy Roberta Crumba. Henel nie zrobi tak jak Crumb własnej animacji, ale i też nikt nie zaanimuje jego historii (tak jak w przypadku oscarowego filmu In the Realms of the Unreal na podstawie prac Dargera) – choć jego dywan wystąpi w sugestywnej roli w ekranizacji Szpitala przemienienia, to anonimowo i z cenzurą na wybornych tyłkach. Jego osobliwych przyrządów erotycznych nikt nie będzie licytował za grube pieniądze, jak fani Pierre’a Moliniera – bo nie bywał francuską dominą w jedwabiach, tylko zadziastą pielęgniarą zza Żelaznej Kurtyny. Niemały to pech.
Jednak większy pech to mieć pośmiertną wystawę z dobrymi (zapewne) intencjami, ale o posmaku freak show, z kuratorem wciąż niepewnym statusu sztuki outsiderskiej. Bo wbrew dotychczasowym ustaleniom, w historii sztuki jest miejsce na Henela poza świętoszkowatym zagonem marginesu, próbami wymigania się neuroestetyką i banałem ze słownika Kopalińskiego – chociażby w którymś z wielu popartów. I jest to pilne zadanie dla badaczy i badaczek w Polsce – zająć się wreszcie Henelem, skoro wystawa spod ręki „etnografów i pogrobowców Dubuffeta” okazuje się tak gorzkim rozczarowaniem.
Jest jeszcze i epilog tego odcinka Henelowej historii. Przy okazji wystawy nakręcono krótki film promocyjny o szpitalu w Branicach. Kamera przelatuje nad szpitalnym kompleksem, zahacza o nagrobek Henela – na nim szwabacha, ale i, o ironio, motyw z pierwszego dywanu-chałtury. Ale kamera ciągnie dalej, do działających tam pracowni art-terapii. Nie ma tam już Wodyńskiego, nikt nie tka obscenicznych dywanów. Jest za to lawendowy dekupaż i blaszany Minionek.
