Wystawa Zgruzowstanie Warszawy 1945–1949 proponuje nowe spojrzenie na okres wczesnego powojnia i czas odbudowy stolicy. W centrum swojej narracji stawia nie tyle ruiny Warszawy, co tytułowe gruzy, uzmysławiając konkretny i materialny aspekt zniszczeń wojennych oraz ogrom pracy włożony w uporządkowanie i odtworzenie tkanki miejskiej stolicy – pracy, która była niezbędna w procesie odbudowy miasta – czy też, jak proponuje wystawa, jego „zgruzowstania”.
Wystawa ma mozaikowy charakter, łączy ze sobą różne media i materiały, które pochodzą z odmiennych porządków estetycznych i historycznych: od archiwalnych zdjęć, poprzez plany architektoniczne, mapy, zachowane fragmenty warszawskich ruin, próbki pustaków z gruzobetonu, aż po prace współczesnych artystów, takich jak Diana Leonek, Monika Sosnowska czy grupa Centrala. Wszystko po to, aby z jednej strony uzmysłowić trudną do wyobrażenia sobie współczesnym widzom materialność gruzów, z drugiej strony natomiast pokazać wszechobecność gruzu jako budulca dzisiejszego krajobrazu Warszawy. Czym jednak różnią się gruzy od ruin, co opowieść o nich zmienia w myśleniu o powojennej historii stolicy i jak przedstawia się historia Warszawy z perspektywy gruzów?
Gruz – efekt uboczny postępujących w tym czasie industrializacji i kolonializmu – był postrzegany jako bezwartościowa masa znajdująca się poza ramą reprezentacji. Gruz stanowi więc w tym ujęciu materialną i dyskursywną resztkę. Jest zdelegitymizowaną ruiną, pozbawionym symbolicznego umocowania odpadkiem.
Wystawę otwiera sala poświęcona reprezentacjom ruin Warszawy. Ruiny Warszawy były utrwalane na wiele sposobów przez artystów, fotografów, filmowców, a choćby muzealników. Reprezentacje te pełniły wiele funkcji: stanowiły oskarżenie pokazujące zniszczenie miasta i jego kultury jako zbrodnię wojenną, wyrażały lament za bezpowrotnie utraconą stolicą. Były również dowodem w sprawie własnej destrukcji, ale nieuchronnie wychodziły też poza swój lokalny kontekst, stając się też uniwersalizującym symbolem, metaforą cierpienia i zniszczeń wojennych, kumulując w sobie doświadczenie wszystkich zrujnowanych polskich miast. Eksponowane na wystawie fotografie (często rozpowszechniane w formie pocztówek), prace graficzne i rysunki obrazujące ruiny stolicy autorstwa artystów takich jak Antoni Suchanek czy Teresa Roszkowska – wszystkie one zajmują ważne miejsce wśród najbardziej ikonicznych przedstawień zniszczeń z czasów drugiej wojny światowej. Są również niezwykle istotnym symbolem dla współczesnej tożsamości miasta. Te przykłady pokazują, iż to widoki ruin były kluczowym tematem w kulturze wizualnej drugiej połowy lat 40.
Fascynujące prace graficzne Tadeusza Kulisiewicza, Suchanka oraz Roszkowskiej stanowią – jak przeczytać możemy w tekście kuratorskim – nie tyle dokumentację zniszczeń, co budują „język” reprezentacji ruin. Pojęcie ruiny odnosi się przecież nie tylko do materialnego porządku, ale jest też terminem zakorzenionym w estetyce. Ruiny były przedmiotem złożonej refleksji filozoficznej zwłaszcza na początku XX wieku. Opisywano je nie tylko jako miejsca posiadające określoną wartość historyczną, ale również pewną predyspozycję afektywną. Dla Georga Simmla ważna była zdolność ruin do wywoływania melancholijnej kontemplacji. Istotną rolę w tym procesie odgrywał kontrast między entropią a trwałością. Dlatego też, gdy ruina została całkowicie pochłonięta przez naturę, przyjemność płynąca z jej kontemplacji również zanikała. Napięcie pomiędzy aktywnym oporem przed entropią a pasywnym się jej poddaniem fascynowało również historyka sztuki Aloisa Riegla. W myśl jego teorii, gdy ruiny nosiły na sobie zbyt świeże lub drastyczne ślady zniszczenia, kontemplację zakłócała brutalność i bliskość destrukcji. To zaś niwelowało niezbędny do refleksji dystans, ale i wartość historyczną materiału; ruiny stawały się „bezkształtnym stosem kamieni”1.
Pokazywane na wystawie rysunki tworzą sposoby widzenia, które w chaotycznym krajobrazie gruzu kreślą ruiny. Prace te często opierają się na analogicznej do opisanej wyżej, ale tym razem wizualnie wyrażonej dychotomii pomiędzy tym, co przetrwało a tym, co uległo zniszczeniu, podkreślając przy tym napięcie pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Dynamikę takiego obrazowania ruin widać w pracach autorstwa Suchanka. Ukazane na jego rysunkach ruiny składają się niekiedy z niemal abstrakcyjnych form, naniesionych na papier zamaszystym ruchem. Z tym „bezkształtem” kontrastują zachowane fragmenty architektury, rzeźby i fragmenty ornamentów pozwalające wyobrazić sobie jakąś część zniszczonego budynku. W paradoksalny sposób prace utrwalają widoki nie tylko zniszczonej Warszawy, ale są też fragmentarycznym zapisem pamięci przedwojennej stolicy. Podobnie zresztą jak przedstawione w pierwszej sali materialne artefakty (w tym związane z pierwszą powojenną wystawą Muzeum Narodowego Warszawa oskarża) oraz fragmenty ruin, w których dostrzec możemy architektoniczne detale nieistniejących już budynków.
Choć wystawa otwiera się przywołaniem tak ważnego dla drugiej połowy lat 40. tematu reprezentacji ruin Warszawy, to w kolejnych swoich częściach skupia się nie na ruinach, ale na gruzie. Istotne jest więc rozróżnienie tych pojęć. Antropolog Gastón Gordillo, który zajmował się badaniem krajobrazów pamięci w Ameryce Łacińskiej, pisał iż „ruiny to gruz, który został sfetyszyzowany”2. Według Gordillo estetyka ruin miała również znaczenie polityczne, podczas gdy publiczność nowoczesnych muzeów kontemplowała estetyczne walory malowniczych i romantycznych obrazów ruin. Gruz – efekt uboczny postępujących w tym czasie industrializacji i kolonializmu – był postrzegany jako bezwartościowa masa znajdująca się poza ramą reprezentacji. Gruz stanowi więc w tym ujęciu materialną i dyskursywną resztkę. Jest zdelegitymizowaną ruiną, pozbawionym symbolicznego umocowania odpadkiem.
W każdej z sal wystawowych możemy przyjrzeć się gruzowi z nieco innej strony. Raz jest materią, z którą zmagają się i z którą żyją mieszkańcy stolicy, innym – jest przedmiotem oficjalnych, urzędowych pism, tematem artykułów w gazetach. Widzimy go też na zdjęciach, naukowych wykresach i mapach. Aby unaocznić ogromną ilość powojennego gazu – którego łączna objętość szacowana była na szokującą liczbę 22 milionów metrów sześciennych – na wystawie pokazywana jest między innymi praca Gruz nad Warszawą (2015) Tymka Borowskiego. Przedstawia ona pejzaż miejski Warszawy, w który wkomponowany został gigantyczny „wieżowiec” z powojennego gruzu, rozmiarami górujący znacznie nad otaczającymi go budynkami. Jednak Zgruzowstanie dowodzi, iż gruz, choć początkowo był traktowany jak odpad, którego należy się pozbyć, pełnił rozmaite role: społeczne (jako źródło pracy przy odgruzowywaniu), funkcjonalne (jako budulec) i wreszcie symboliczne (jako forma upamiętnienia). I tak, w sali poświęconej powrotom do Warszawy przedstawione są różne grupy, które pracowały przy usuwaniu gruzu. Są to między innymi Brygady Pracy, stworzone na początku 1945 roku przez Mariana Spychalskiego. Brygady, które składały się w większości z kobiet, na wystawie są reprezentowane za sprawą zdjęć autorstwa Zofii Chomętowskiej. Na fotografiach widać skromnie ubrane kobiety, w różnym wieku, starsze i młodsze, mierzące się wspólnie z gruzem, wyposażone jedynie w bardzo podstawowe narzędzia. Kobiety dźwigają powalone kolumny budynków, łopatami przedzierają się przez warstwy gruzu, a czasem pozują, patrząc wprost do kamery. Odgruzowywanie miało stanowić pracę i organizować w ten sposób życie społeczne. Brygadzistki miały otrzymywać opiekę medyczną oraz karki żywnościowe, jednak – jak okazało się później – praca była ponad ich siły, a obiecana zapłata niewystarczająca. Pomimo tego, jak wskazuje Adam Przywara w tekście z obszernego katalogu wystawy, praca ludności Warszawy polegająca na wywożeniu gruzu i wydobywaniu z niego materiałów zdolnych do ponownego użycia, zmieniła nastawienie władz do gruzu. Ten wreszcie zaczął być postrzegany jako surowiec.
Praca odbudowy jest równoległym do gruzu tematem wystawy. Kolejne sale pozwalają wyobrazić sobie, jak mogła wyglądać codzienność takiej pracy, a także jakie inne procesy poprzedziły odbudowę. Tematem kolejnych sal jest przewartościowanie gruzu, które polega na dostrzeżeniu w nim budulca, ale również prowadzony równolegle do odgruzowania proces rozbiórki i burzenia pozostałości niektórych budynków w celu uzyskania materiału budowlanego. Z rozbiórek pozyskiwano cegły, które można było ponownie użyć, a także dobrej jakości gruz niezbędny do produkcji gruzobetonu. W przestrzeni poświęconej tym tematom wyeksponowano zadziwiającą kolekcję cegieł pochodzących z przedwojennych budynków. Obok nich zobaczyć można strój robotnika z czasu odbudowy. Całość zestawienia symbolicznie wieńczy obraz Murarze Wojciecha Fangora z 1950 roku, który w tej konstelacji nabiera nowych znaczeń. Wielkoformatowe płótno ukazuje pracę trójki murarskiej w idealistyczny i typowo optymistyczny dla socrealizmu sposób. Obraz podkreśla siłę fizyczną mężczyzn, których muskularne sylwetki zarysowane są na tle błękitnego nieba, ich twarze oddają skupienie na wykonywanej pracy, a skoordynowane ruchy ucieleśniać mają solidarność i współpracę – najważniejsze wartości wczesnosocjalistycznej kultury. Zestawienie płótna ze zniszczonym robotniczym uniformem uderza kontrastem pomiędzy malarską reprezentacją a artefaktem z epoki. Jednak przechodząc przez kolejne sale wystawy, które pokazują odbudowę Warszawy jako nie tylko wielki wysiłek planistyczny i materialny, ale również ogromny wysiłek fizyczny – wysiłek ciał konkretnych ludzi – możemy spojrzeć na pracę Fangora nie tylko jako na typowe dla wczesnego socrealizmu dzieło agitacyjne. Pełni tutaj rolę dokumentu swojego czasu, który wpisać można w zjawisko nazwane na wystawie „gospodarką entuzjazmu” – najważniejsze dla utrzymania ochotniczej i nieodpłatnej pracy przy odbudowie.
Osobno sproblematyzowany został też innowacyjny materiał budowlany – gruzobeton, mieszanka gruzu i betonu, z której produkowano pustaki. Wielkoformatowe zdjęcie Antoniny Gugały oddaje kolorystyczną i fakturową różnorodność gruzobetonu, w której łatwo dostrzec większe fragmenty gruzu w różnych odcieniach ceglastej czerwieni. Na stole obok fotografii rozłożone są próbki pustaków z gruzobetonu, który, jak dowiadujemy się dalej, stał się budulcem powojennej nowoczesności. Zajmował ważne miejsce w pracach takich architektów jak Helena i Szymon Syrkusowie.
Gruzobeton odegrał też wyjątkową rolę w pracy Bohdana Lacherta przy projekcie osiedla Muranów Południowy, zaplanowanego na terenie dawnego getta. W koncepcji Lacherta nieotynkowany gruzobeton o specyficznym różowo-czerwonym kolorze – często opisywanym jako przypominający kolor ciała lub krwi – miał stanowić formę upamiętnienia zagłady mieszkańców getta, wpisując pamięć o zamordowanych Żydach w życie odbudowanego miasta. Budynki-pomniki z gruzobetonu miały dodatkowo wzmacniać symboliczną wymowę Pomnika Bohaterów Getta. Ta swoista interpretacja modernistycznego paradygmatu „prawdy materiału” otwierała możliwość zachowania w nowo powstającej tkance miejskiej prawdy o tragicznej historii tego miejsca. Wydaje się, iż materialność gruzu, jak uwidacznia projekt Lacherta, zawierała potencjał zachowania złożonej czy też wielokierunkowej pamięci o historii zniszczonego miasta. Przywoływane przeze mnie na początku obrazy spod znaku „estetyki ruin” często koncentrowały się bowiem na oddaniu pełnych patosu krajobrazów zniszczenia, nasyconych jednocześnie symbolami polskiej tożsamości narodowej (Zamku Królewskiego, Starego Miasta), czyniąc z widoku ruin uniwersalny symbol tragedii wojny, jak i wpisując go w monokulturowy, idiom pamięci narodowej. W tak zakreślonym polu widzialności doświadczenie żydowskich Polaków było marginalizowane. Dla nielicznych ocalałych z Zagłady powrót do Warszawy był bolesną konfrontacją z destrukcją, śmiercią i bezpowrotną utratą żydowskiego świata, niemożliwego już do odbudowania. Pisarz Mordechaj Canin relacjonował swój powrót do stolicy w następujący sposób: „Po mieście chodzi się całymi dniami, nie spotykając nikogo, komu można by powiedzieć »gutmorgn« [„dzień dobry” w jidysz], i ta całkowicie już polska Warszawa sprawia nieludzki ból…”3. W dobie socrealizmu projekt Lacherta został zmieniony, a fasadę osiedla-pomnika otynkowano. Mimo wszystko znajdujący się pod tynkiem wyprodukowany z gruzu budulec pozostał integralną częścią architektury budynków. Wystawa w Muzeum Warszawy pozwala nam zobaczyć go nowo.
Dzięki Zgruzowstaniu możemy niemal organoleptycznie prześledzić proces transformacji gruzu. Z wszechobecnego i przytłaczającego produktu destrukcji stał się plastycznym tworzywem, z którego wznosić można zwrócone ku lepszej przyszłości modernistyczne domy, ale też mieszkania-pomniki. Tworzywem, z którego powstać może zarówno element parku – taki jak Kopiec Szczęśliwicki – ale też symboliczne miejsce pamięci, jak Kopiec Powstania Warszawskiego. Poza adekwatnościami tego specyficznego materiału, kluczowym elementem w licznych przemianach gruzu stali się również ludzie, ich ciała, praca i sprawczości. Dlatego też wystawa, choć poświęcona gruzowi, odsłania bardzo interesujący fragment nie tylko architektonicznej czy kulturalnej, ale też społecznej historii Warszawy. Niektóre wątki dotyczące historii życia w stolicy zaraz po wojnie mogłyby choćby zostać rozbudowane. Ruiny budynków i gruzy były często również grobami, a lata 1945–1947 to okres przeprowadzania licznych ekshumacji. Na ile ten proces ten łączył się z odgruzowywaniem? Niedosyt, który pozostaje po obejrzeniu wystawy jednak nie wynika z braków koncepcji za nią stojącej, ale raczej produktywności przyjętego założenia.
Kiedy zwiedzałam wystawę, przypomniał mi się wyprodukowany przez Muzeum Powstania Warszawskiego film Miasto ruin, który stanowi cyfrową rekonstrukcję ruin Warszawy i przedstawia zniszczenia z perspektywy lecącego nad miastem wiosną 1945 roku samolotu. Wystawa Zgruzowstanie postuluje odmienną perspektywę, w której zrujnowaną stolicę widzimy z perspektywy gruzu: przyziemnej i ludzkiej. Taka zmiana optyki pozwala uchwycić oddolną dynamikę organizacji odbudowy miasta, która wykracza poza mit o odradzającym się z popiołów feniksie. Pozwala także rozważyć rzadko podejmowane do tej pory, przynajmniej poza dyskursem akademickim, takie analogie, jak na przykład użycie gruzu w kontekście założeń architektury cyrkularnej. Wreszcie: wystawa pozwalając rozpoznać obecność gruzu w krajobrazie Warszawy, wpisuje go w naszą codzienność.
1 Alois Riegl, Nowoczesny kult zabytków. Jego istota i powstanie, w: Alois Riegl, Georg Dehio i kult zabytków, red. Ryszard Kasperowicz, Warszawa 2006, s. 43.
2 Gastón R. Gordillo, Rubble The Afterlife of Destruction, Durham 2014, s. 177.
3 Mordechaj Canin, Przez ruiny i zgliszcza. Podróż po stu zgładzonych gminach żydowskich w Polsce, Warszawa 2018, s. 50.
![„Co przyniesiesz, to upieczesz”. Mieszkańcy Prokopowa spotkali się z okazji zakończenia lata [ZDJĘCIA]](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAIAAAACCAYAAABytg0kAAAAFElEQVQYV2N8+vTpfwYGBgZGGAMAUNMHXwvOkQUAAAAASUVORK5CYII=)
