„Wyobrażałam sobie te wielkie obszary pokryte namiotami Tatarów. Surowe mięso kładli pod siodła. Jeździli na nim, aż zmiękło. […] Ja także chciałam w tym być. W opowieści wszystko było proste. Bez tych drobnych, bolesnych szczegółów. Ludzie dalecy, wyobrażeni, byli tylko częścią prawdziwych, tajemniczą i wspaniałą. Jak pozostać w wyobrażonym”.
Magdalena Abakanowicz, Portret dwudziestokrotny, 1978–1980
W tekstach poświęconych Magdalenie Abakanowicz często pojawiają się odniesienia do tatarskiego pochodzenia artystki. Jednak fakt ten, chociaż niejednokrotnie przywoływany, funkcjonuje głównie na zasadzie ciekawostki biograficznej. W moim tekście chciałabym zarysować hipotezę, iż tatarskie korzenie artystki mają najważniejsze znaczenie dla zrozumienia jej praktyki artystycznej. Artystka pochodziła z zamożnej, ziemiańskiej rodziny: jej matka była pochodzenia szlacheckiego, a ojciec – Konstanty Abakanowicz – tatarskiego. Artystka wychowała się, słuchając opowieści ojca dotyczących swoich przodków. Jego korzenie sięgały mongolskiego wodza Abaka-chana (1234–1282) panującego na obszarze Persji pomiędzy dzisiejszym Iranem, Indiami i Afganistanem. Opowieści te odcisnęły duże piętno na wyobraźni młodej artystki. Chociaż w swojej twórczości Abakanowicz rzadko odnosiła się do kontekstów biograficznych, to pod koniec życia często wspominała o roli, jaką odegrały te opowiadania.
W 1958 roku artystka udała się w podróż na Krym i Kaukaz. Nie wiemy jaki był konkretny cel tej wyprawy – można jednak łatwo wyobrazić sobie, iż była ona związana z próbą pogłębienia wiedzy na temat tatarskich korzeni swojej rodziny. W cytacie, którym rozpoczęłam ten esej Abakanowicz przyznaje, iż w dzieciństwie najbardziej fascynowała ją egzotyczność tatarskiej historii: „W opowieści wszystko było proste. Bez tych drobnych, bolesnych szczegółów. Ludzie dalecy, wyobrażeni, byli tylko częścią prawdziwych, tajemniczą i wspaniałą”. Artystka wyznaje, iż interesowały ją głównie własne fantastyczne wyobrażenia związane z kulturą imperium mongolskiego. Dlatego też podróż Abakanowicz na Krym jest szczególnie istotna: był to bowiem moment brutalnej konfrontacji owych fantazji z traumatyczną rzeczywistością tatarskiej społeczności. Podczas pobytu artystka zderzyła się z krajobrazem Krymu, z którego aparat stalinowskiej represji skutecznie wymazał ślady tatarskiej obecności.
Wśród wykorzystywanych przez artystkę tworzyw znajduje się pewien najważniejszy materiał, który nie spotkał się dotychczas z pogłębioną uwagą historyków sztuki. Materiałem tym jest końskie włosie.
Zarówno tatarskie korzenie Abakanowicz, jak i jej konfrontacja z historycznym doświadczeniem Tatarów krymskich stanowią najważniejsze punkty odniesienia pozwalające zarysować nową interpretację jej praktyki artystycznej. Prace artystki można postrzegać jako próbę przepracowania zarówno wielowiekowej historii i kultury imperium mongolskiego, jak i jego dalszych losów, m.in. chanatów powstałych po jego rozpadzie. Dzieła Abakanowicz postrzegam jako głęboko zakorzenione w takich kategoriach, jak m.in. „nomadyczność”, „migracja” czy „wygnanie”, które w najważniejszy sposób określają tożsamość tatarskich grup etnicznych zarówno w perspektywie historycznej, jak i współczesnej. Taka interpretacja pozwala dostrzec polityczny wymiar twórczości Abakanowicz, która może być ujmowana poprzez pryzmat doświadczenia mniejszościowych grup społecznych znajdujących się na marginesach globalnych historii imperialnych.
Końskie włosie
Siła oddziaływania prac Abakanowicz z lat 60. tkwi w dużej mierze w ich materialnej obecności. Podchodząc do abakanów, widz zostaje skonfrontowany z ich bogatą fakturą, głęboko nasyconą kolorami, specyficznym zapachem, ciężarem, z jakim poddają się one grawitacji opadając ku podłodze. Do ich realizacji artystka wykorzystywała starannie wybrane, a następnie przygotowane materiały – m.in. manualnie przędzoną wełnę i runo, sznury z sizalu czy dzianinę – które następnie splatała i wiązała na lnianej osnowie. Jednym z pierwszych abakanów stworzonych przez artystkę była praca Czarny z 1966 roku. Tkanina – posiadająca wymiary 3 na 1,5 metra – została zrealizowana z sizalu i skręconych sznurów farbowanych na ciemne odcienie brązów. Pionowy abakan z 1966 roku ma bogatą, intensywnie nasączoną kolorami fakturę. Od samego początku krytycy i widzowie zastanawiali się do czego podobne są abakany: do struktur organicznych? Zwierzęcych skór czy fragmentów kobiecego ciała?
Poszukując odpowiedzi na te pytania chciałabym bliżej przyjrzeć się materialnej strukturze abakanów. Wśród wykorzystywanych przez artystkę tworzyw znajduje się pewien najważniejszy materiał, który nie spotkał się dotychczas z pogłębioną uwagą historyków sztuki. Materiałem tym jest końskie włosie. Tworzywo to pojawia się już w pierwszych abakanach, zrealizowanych w połowie lat 60. Jedną ze wczesnych prac, w których zostały one wykorzystane jest Desdemona 29 z 1965 roku. Prostokątna tkanina – utrzymana w tonacji ciemnych czerwieni, posępnych szarości i intensywnych odcieni brązu – została wykonana poprzez umocowanie na osnowie wielu materiałów: manualnie przędzionej wełny i runa, sznurów z sizalu, bawełny i jedwabiu sztucznego oraz końskiego włosia. Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia w abakanie Dorota IV zrealizowanym w tym samym roku. Pozioma tkanina jest utrzymana w stonowanych odcieniach bieli, jasnych brązów i łagodnych oranży. Na tym kremowym tle szczególnie widoczne są umocowane pasma skłębionej wełny i jaśniejsze i dłuższe końskie włosie.
Wykorzystanie tego materiału stanowi według mnie bardzo znaczący wybór ze strony Abakanowicz. Jego obecność można bowiem odczytywać jako nawiązanie do jej korzeni. Konie odgrywały szczególną rolę w kulturze mongolskiej – były one zarówno sposobem na pokonywanie ogromnych dystansów euroazjatyckich stepów, kluczowym elementem gwarantujących przewagę militarną, a także symbolem nomadycznej natury mongolskich plemion, których szlaki handlowe prowadziły od Japonii do współczesnych Węgier. To właśnie dzięki nim Złota Orda podbijała ogromne terytoria, a następnie przemieszczała się po nich prowadząc swój koczowniczy styl życia. Historycy podkreślają, iż tereny pod władzą Ghenghis-Khana i jego potomków były największym nomadycznym imperium w historii. Stanowiło ono pod tym względem wyjątek: imperia były najczęściej związane z osiadłym trybem życia. Konie stanowiły symbol ich panowania i potęgi – Mongołowie odnosili się do nich z ogromnym szacunkiem, wierząc w ich magiczne moce i podziwiając energie witalne tych zwierząt.
Droga
Historia imperium mongolskiego jest skomplikowana i wielowymiarowa. Przez wiele wieków nomadyczne imperium istniejące między XII i XIV wiekiem było postrzegane tylko jako barbarzyńska siła, której potęga była oparta na militarnym podboju i bezlitosnym plądrowaniu. Badania historyczne przeczą jednak tak jednostronnym wyobrażeniom. Ważnym celem kolejnych Khanów było stworzenie prężnych ośrodków handlowych, połączonych gęstą siecią szlaków wędrownych. Imperium mongolskie obejmowało setki grup społecznych, etnicznych i narodowych – m.in. również wywodzących się z Mongolii Tatarów. Historycy określają czas panowania Złotej Ordy w Eurazji mianem Pax mongolica – pokojowego okres dobrobytu, który doprowadził do rozkwitu m.in. Jedwabnego Szlaku. Ten nomadyczny charakter imperium mongolskiego – połączony z ich naciskiem na handel, komunikacje i wymianę wiedzy – sprawia, iż współcześni historycy postrzegają tę formację polityczną jako prekursorską wobec współczesnych form globalizacji i płynnej nowoczesności.
Najbardziej tragiczna była historia tatarów krymskich w XX wieku, których spotkało przymusowe wysiedlenie i masowa śmierć z rąk komunistycznej Rosji w latach 30. i 40. Dopiero wraz z upadkiem ZSRR ich potomkowie – wśród których pamięć o utraconej ojczyźnie była wciąż żywa i podtrzymywana we wspomnieniach i opowieściach – byli w stanie powrócić na Półwysep Krymski w latach 90.
Rozkwit imperium mongolskiego w istotny sposób wpłynął na kształt Europy Wschodniej. Poczynając od XV wieku, nastąpił proces stopniowego osadnictwa Tatarów – odłamu mongolskiej ordy – na terenach ówczesnej Rzeczpospolitej polsko-litewskiej. Tatarzy ci przynależeli głównie do elitarnej formacji wojskowej kawalerii, która odegrała znaczącą rolę w bitwach toczonych przez Rzeczpospolitą. Chociaż zachowali oni islam jako swoją religię, to z czasem przyjęli lokalne języki – polski, litewski i białoruski. w tej chwili w Polsce żyje około dwóch tysięcy Tatarów: zamieszkują oni głównie historyczne kolonie tatarskie na wschodzie kraju, w obszarze Białostocczyzny.
Wraz z ostatecznym rozpadem imperium mongolskiego w XIV wieku rozpoczął się czas wielowiekowego rozproszenia jego grup etnicznych na ogromnych terenach obejmujących m.in. Rosję, Ukrainę, Uzbekistan, Turcję, Afganistan i Iran. Losy tatarskiej chanatów miały często tragiczny charakter, naznaczony kolonialnym podbojem, etnicznymi czystkami, masowymi mordami i przymusowymi przesiedleniami. Najbardziej tragiczna była historia tatarów krymskich w XX wieku, których spotkało przymusowe wysiedlenie i masowa śmierć z rąk komunistycznej Rosji w latach 30. i 40. Dopiero wraz z upadkiem ZSRR ich potomkowie – wśród których pamięć o utraconej ojczyźnie była wciąż żywa i podtrzymywana we wspomnieniach i opowieściach – byli w stanie powrócić na Półwysep Krymski w latach 90.
Pustynia
W 1969 roku powstał film dokumentalny w reżyserii Jarosława Brzozowskiego i z muzyką Bogusława Schäffera dotyczący tkanych prac Abakanowicz. Został nakręcony nad morzem Bałtyckim, na terenie białych, ruchomych wydm w Słowińskim Parku Narodowym w okolicach Łeby. Nagle wśród piasków pojawia się grupa ludzi. Mężczyźni niosą rozwieszone na drewnianych balach kolorowe abakany: czerwony, żółty, ciemnobrązowy. Wyglądają jakby uczestniczyli w starożytnej procesji, której ostateczny cel pozostaje niejasny. Film kończy długie nagranie abakanów umieszczonych na tle pustego, przypominającego pustynię, krajobrazu. Ostatnie ujęcia ukazują jak wiejący wśród wydm wiatr lekko porusza ich wełnianymi frędzlami. Ustawione obok siebie obiekty wydają się lewitować nad ziemią. Na tle białego piasku ciemne abakany emanują zarówno niepokojącą, jak i magnetyczną aurą.
Film Abakany pozwala uchwycić głębokie znaczenie, jakie miały tatarskie korzenie dla twórczości artystki. Ukazane na tle białych wydm abakany ujawniają swój nomadyczny i wędrowny charakter. Piaski Słowińskiego Parku Narodowego okazują się blisko współbrzmieć z krajobrazem euroazjatyckich terenów stepowo-pustynnych, o których artystka słyszała jako dziecko. Umieszczone w pejzażu prace ukazują swoje polityczne i geograficzne konotacje: są to mobilne, nomadyczne konstrukcje stworzone z myślą o wędrowaniu, przemieszczaniu się, pokonywaniu długich dystansów. Abakany ujawniają swoją naturę jako „rzeźby w ruchu”. W ich splotach – niczym w kulturowym DNA – jest wpisana pamięć o wielkich wędrówkach, o imperium, które w swoim apogeum obejmowało teren dwóch kontynentów.
Pamięć jako forma oporu: sztuka duetu ARWM W 39. numerze "Szumu" Polina Baitsym opisuje artystyczne działania Ady Rybaczuk i Wołodymyra Melnyczenko, inspirowane historię koczowniczego plemienia Nieńców.
CZYTAJ!
Abakany blisko współbrzmią z materialną kulturę mongolską i tatarską. Imperium mongolskie nie posiadało swojej stolicy, Khan razem ze swoją armią był nieustannie w podróży. Kluczowym elementem towarzyszącym wyprawom były jurty – namioty o okrągłej strukturze pokryte skórami. Wewnątrz były one ocieplane poprzez specjalne piecyki, a także grube – często dekoracyjne – tkaniny. To właśnie wędrownym ludom ze Wschodu zawdzięczamy wynalezienie m.in. kilimów. Wykorzystywali oni wełnę owczą, wielbłądzią i kozią, a do farbowania używali glinek i barwników z lokalnych roślin. Z racji na swój wędrowny tryb życia wykorzystywali małe, przenośne krosna tkackie, których wielkość wpływała na rozmiar tworzonych kilimów. Każda grupa wędrowna miała własny styl, używała wyjątkowych receptur barwierskich, inaczej przędła wełnę i wyplatała inne motywy ornamentalne. Należy dodać, iż tkacze cieszyli się wyjątkową pozycją w ramach imperium mongolskiego: z racji na swoją istotną rolę w wymianie handlowej, byli oni m.in. zwolnieni z wielu danin i podatków. Genghis Khan i jego następcy wspierali ich aktywność poprzez ich osiedlanie w najważniejszych centrach handlowych znajdujących się wzdłuż Jedwabnego Szlaku.
Abakany ujawniają swoją naturę jako „rzeźby w ruchu”. W ich splotach – niczym w kulturowym DNA – jest wpisana pamięć o wielkich wędrówkach, o imperium, które w swoim apogeum obejmowało teren dwóch kontynentów.
Bezpośrednim nawiązaniem do mongolskiej kultury materialnej jest również inna ważna – chociaż mało znana – realizacja Abakanowicz. W ramach pokazu w polskim pawilonie na Biennale w Wenecji w 1980 roku artystka zrealizowała instalację rzeźbiarską Trzepaki ustawioną na zewnątrz pawilonu. Były to dwie czterometrowe konstrukcje wykonane z drewnianych bali, na których artystka porozwieszała płachty tkanin zakończonych wypchanymi workami. Trójkątna struktura rzeźb wydaje się bezpośrednio nawiązywać do konstrukcji namiotów, a worki przywoływać idee podróży. Obrazy związane z tatarskim pochodzeniem artystki – m.in. właśnie obraz namiotów – towarzyszyły Abakanowicz od najmłodszy lat. W jednym ze swoich wypowiedzi artystka wspomina: „Między zimochowami a sosnowym zagajnikiem leżał ugór. Piaszczysty, biały, porośnięty kępami sztywnej suchej trawy. Dziwnie wyglądał. Wierzchołki każdej kępy schodziły się, tworząc jakby namiot. Cały ten rozległy obszar stał jak zabudowany maleńkimi szczeciniastymi stożkami. Nikt tam niczego nie zmieniał. Wiedziano, iż nie trzeba”.
Okno
Nomadyczny charakter kultury tatarskiej znajduje swoje odzwierciedlenie również w innych ważnych pracach Abakanowicz zrealizowanych w drugiej połowie lat 60. W 1968 roku artystka wykonała pracę Czarne ubranie: jest to monumentalna rzeźba zrobiona z farbowanych na czarno płatów materiału ciężko opadających ku ziemi. Na jej powierzchni znajdują się poszarpane kłęby wełny i niepokojące, obłe otwory przypominające otwarte organy. Praca ta wygląda jak ogromny, ciężki płaszcz: z jednej strony abakanu jest szczelina sugerująca, iż mamy do czynienia z okryciem bądź wejściem. Na jednym z czarno-białych zdjęć archiwalnych Czarne ubranie jest zawieszony w kuchni warszawskiego mieszkania artystki. Siedzącą na podłodze Abakanowicz jest w nim częściowo schowana. Zwrócona w stronę fotografa, wydaje się nieśmiało wyglądać zza fałdy ciemnego abakanu, który przypomina zarówno ciepłą odzież wędrowną jak i namiot dający schronienie.
Warto głębiej zastanowić się nad architektonicznym wymiarem abakanów. Prace te powstały z myślą o żywej interakcji z widzami, którzy – zgodnie z założeniami artystki – powinni móc swobodnie doświadczać prac poprzez m.in. wchodzenie do ich środka. Chociaż ten wymiar jest dla współczesnego widza niedostępny, naprowadza on nas na istotny aspekt abakanów: były to struktury przestrzenne pomyślane jako miejsca „bycia”. Nie miały one wyłącznie stanowić obiektu wizualnej kontemplacji, ale uczestniczyć w dynamice życia. Abakan okrągły z 1967 roku jest monumentalną tkaniną stworzoną na podstawie okręgu. Utrzymana w odcieniach ciemnych brązów praca ma bogatą, nieregularną powierzchnię. Struktura abakanu zaprasza do wejścia do środka. Łatwo możemy wyobrazić sobie jej wnętrze: ciemne, duszne, o specyficznym zapachu wełny. Patrząc w górę widzimy okrągłe otwarcie abakanu, przez które dociera powietrze i przytłumione światło. Mongolskie jurty są zbudowane na planie okręgu z centralnym oknem umieszczonym na środku sklepienia. Okno to stanowi najważniejszy punkt całego namiotu: jest łącznikiem między niebem a ziemią. Przebywając w okrągłym abakanie możemy nagle poczuć, iż otacza nas inny krajobraz: pustynny i stepowy.
W gęste sploty abakanów jest wpisana idea wędrówki, przemieszczania się, pokonywania wielkich dystansów. Nomadyczny charakter tych prac można odczytywać nie tylko jako odniesienie do odległej historii imperium mongolskiego, ale także w nawiązaniu do dramatycznych losów tatarskiej chanatów. Jest to szczególnie najważniejsze w przypadku losów Tatarów krymskich, którzy przez półwieku – dwa pokolenia – znajdowali się na wygnaniu na skrajnie niesprzyjających człowiekowi terenach tysiące kilometrów od ojczyzny. Dlatego też przywołując nomadyczny charakter imperium mongolskiego należy oprzeć się pokusie romantyzowania związanych z nią wyobrażeń dalekich horyzontów, odległych podróży czy ciągnących się pól namiotowych. Współczesność dopisała bowiem nowym rozdział do historii Tatarów w postaci przymusowych wysiedleń, wypędzenia z domów i osad i zesłania w głąb ZSRR.
Wygnanie
Przypomnijmy – w 1958 roku artystka udała się w podróż na Krym i Kaukaz. Oba tereny stanowiły przez wiele wieków obszar zamieszkania tatarskich społeczności. Szczególnie istotna jest historia Krymu – półwyspu na Morzu Czarnym. Pomiędzy XV i XVIII wiekiem na Krymie istniało zamożne państwo tatarskie. Było ono słynne ze względu na rozbudowane kontakty handlowe i swoją pozycję geopolityczną jako region pośredniczący między zachodnią Europą a Eurazją. Po upadku chanatu krymskiego półwysep ten był systematycznie dewastowany przez kolejne rosyjskie podboje i przymusowe wysiedlania. Niewątpliwie najbardziej tragiczne były działania komunistycznych władz w 1944 roku, których celem była masowa deportacja Tatarów do Uzbekistanu w celu przejęcia kontroli nad kluczowym pod względem geopolitycznych Krymem. Oskarżona o współpracę z nazistami, cała tatarska społeczność zamieszkującą półwysep została przymusowo przesiedlona do Uzbekistanu i Azji Centralnej. Tysiące zmarło w wyniku głodu i chorób w trakcie trwającej dwa tygodnie podróży. Kolejne tysiące umarło w trakcie przymusowej pracy w kopalniach na Uralu i Syberii. Historycy obliczają, iż w latach 40. i 50. zostało wymordowana niemal połowa całej społeczności tatarów krymskich.
Kiedy Abakanowicz odbyła swoją podróż w końcu lat 50. do Krymu i Kaukazu, została skonfrontowana z krajobrazem naznaczonym brutalną przemocą dążącą do wymazania jakichkolwiek śladów tatarskiej obecności. Prowadzona w latach 40. polityka de-tataryzacji doprowadziła do destrukcji dziesiątek lokalnych meczetów, szkół koranicznych i muzułmańskich cmentarzy. Jednocześnie była prowadzona intensywna rusyfikacja całego półwyspu poprzez m.in. sprowadzenia rosyjskich osadników. Proces wymazywania tatarskiej tożsamości został przypieczętowany w latach 50. i 60. w wyniku intensywnego rozwoju turystyki na Krymie. W dekadach tych były masowo budowane nowe kurorty, hotele, restauracje i sanatoria, które ostatecznie zmieniły krajobraz półwyspu. Na ile Abakanowicz była świadoma tych wydarzeń przed wyjazdem na Krym? Odpowiedzi tej najpewniej należy szukać poprzez pogłębioną kwerendę w archiwach. Niezależnie od odpowiedzi na to pytanie, jej podróż na znajdujący się na Morzu Czarnym półwysep była momentem dramatycznego zderzenia się z Realnym.
To właśnie w tym zderzeniu praktyka Abakanowicz ujawnia według mnie swoje polityczne oblicze. Jej prace można traktować jako działanie artystyczne podjęte w obliczu zarówno historycznej tożsamości tatarów jak ich współczesnej, diasporycznej kondycji naznaczonej traumą przymusowych wysiedleń i masowej śmierci. Na prace Abakanowicz możemy spojrzeć jako na próbę odpowiedzi na wielowiekową historię, która – szczególnie w przypadku Tatarów Krymskich – była historią imperialistycznej przemocy bezwzględnie dążącej do wykorzenienia i wymazywania całej ludności zamieszkującej półwysep.
Powtórzenie
18 Marca 2014 Federacja Rosyjska ogłosiła aneksję półwyspu krymskiego. Oficjalnym powodem tej decyzji były wyniki przeprowadzonego referendum, w którym większość mieszkańców terytorium opowiedziało się za przyłączeniem do Rosji. Chociaż wyniki głosowania zostały uznane przez zewnętrznych obserwatorów za nieważne i sfabrykowane, wojska rosyjskie zajęły wszystkie największe miasta półwyspu przejmując tym samym kontrolę nad całym terenem. W momencie aneksji Krymu na jego terytorium mieszkało około 250 tysięcy Tatarów. Część z nich zdecydowała się na natychmiastową ucieczkę do Ukrainy. Pozostali już od pierwszych miesięcy spotkali się z narastającymi represjami: ich prawo do ziemi zostało podważone, rozpoczęło się zastraszanie, pobicia, aresztowania i nagłe zniknięcia tatarskich aktywistów, działaczy i dziennikarzy krytykujących rosyjskie władze. Rozpoczął się tym samym kolejny rozdział historii kolonialnej przemocy wobec Tatarów Krymskich.
Dorota Jagoda Michalska jest historyczką sztuki, krytyczką i od czasu do czasu kuratorką.
