Wspaniała lokalizacja i przyjazny – widoczny z ulicy – parter, to pierwsze z czym styka się widz w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W samym centrum miasta, przy Marszałkowskiej 103 – tuż obok centrum handlowego, kluczowych dróg komunikacyjnych stolicy, stacji metra i Dworca Centralnego – stworzono sytuację, w której przechodzień może rozpocząć zwiedzanie niemalże przez przypadek. Niewykluczone, iż skusi go do tego kawiarnia za przeszkloną ścianą, przyjazne przestrzenie wypełnione ludźmi i oczywiście widoczne obiekty sztuki – czyli coś intrygująco niejasnego. Stwarza to obietnicę niespodzianki, a choćby sytuacjonistycznego dryfu. W samym środku biznesu i komercji można nagle znaleźć się w innym świecie, gdzie kapitalizm nie zapomina o demokracji. Ekipie MSN od początku chodziło o to, by muzeum nie stało się ikoną ekscesu estetycznego, ale przyjaznym miejscem sprzyjającym spotkaniom i rozmowom. Ten zamysł się udał – mamy forum, a nie templum: cieszy wejście z poziomu gruntu, żywa przestrzeń widoczna od ulicy, otwarty dostęp do strefy parteru bez biletu, a w środku – widoki na cztery strony świata. Zawartość ciągle jest ważniejsza od architektury.
Pierwsze, co się da o Wystawie niestałej powiedzieć – to, iż jest bardzo inteligentna! Określenie to obejmuje wszelkie zalety i wady zaproponowanych przez zespół Muzeum kompozycji kuratorskich, te bowiem są po pierwsze kompetentne, wyrafinowane i tematycznie zróżnicowane, jednak po drugie – zachowawcze i nie dość wyraźnie osadzone w kontekście społecznym. Czy taka musiała być cena, by polscy artyści ukazani zostali w doborowym międzynarodowym towarzystwie? Jest bowiem i David Wojnarowicz, i Teresa Margolles, i Cecilia Vicuña. Nie zrezygnowano zresztą przy tym z rodzimej tradycji, a wręcz zrobiono to spektakularnie – bo polskie dziedzictwo nowoczesności reprezentują, jako najstarsze dzieła na wystawie, prace Aliny Szapocznikow i Marii Jaremy! Dzięki nim nie ma więc ekskluzywnie męskiego początku, do czego ciągle przekonują nas zarówno podręczniki historii sztuki, jak i święte księgi. Choć jednak brak androgenezy wywołuje ulgę, a pomysły kuratorskie trudno całkowicie zakwestionować, to efekt nie jest w pełni zadowalający. Zresztą sama Joanna Mytkowska wyraża wręcz fundamentalne wątpliwości dotyczące funkcjonowania instytucji. W towarzyszącej publikacji Nowe muzeum i niestały kanon zauważa mianowicie, iż „muzea nie są niewinne, konsumują zasoby”, jednak dziesięć lat temu nie dało się zaprojektować czegoś bardziej przyjaznego środowisku. Nie tylko zatem – jej zdaniem – nie wiadomo, czy muzea w ogóle są potrzebne, ale na dodatek otoczenie społeczne zmieniło się nieoczekiwanie, „wbrew naszym wysiłkom” (s. 176).
Betonowe buty. Dyskusja redakcyjna wokół „Wystawy niestałej” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Jakub Banasiak
Karolina Plinta
Piotr Policht
Aleksy Wójtowicz
Czy zatem w tej zmienionej sytuacji to sam system wymusił akademicki balans jako strategię przetrwania? Czy przeciwnie: zrobiono wszystko, by każdy z – jakże różnych – widzów znalazł coś dla siebie? Może zresztą należy postawić zupełnie fundamentalne pytanie: czy wobec presji politycznej, przed jaką stanęło muzeum, w ogóle należy zgłaszać krytyczne uwagi? Wszak wszystko może zostać wykorzystane, by argumentować, iż inwestycja się nie udała. To niestety realna możliwość, stąd pierwsze reakcje są albo powściągliwe, albo sytuujące się w zdartej dychotomii „my kontra oni”. Całkiem prawdopodobne zresztą, iż po tylu latach prokrastynacji zupełnie niesłusznie czekaliśmy na fajerwerki. Ja sama spodziewałam się mniejszej roli kuratora (na rzecz oddania większej władzy publiczności, osobom artystycznym i aktywistycznym), więcej doświadczania (zamiast reprezentacji) oraz mniej traktowania dzieł jako towarów – na rzecz zakwestionowania, chociaż w jakiejś części, neoliberalnego porządku (mimo że, jak zaznacza Joanna Mytkowska, to neoliberalni politycy ratowali muzeum przed populistami). Po kolei więc omówię te dwie kwestie: wyrafinowane kuratorskie alegorie, które mimowolnie zmieniają się w aprioryczne objaśnianie świata, i muzealny „zwrot materialny”, który można pomylić z utowarowieniem. Na końcu zaś zastanowię się nad tworzeniem globalnej historii sztuki w kontekście geografii krytycznej.
Alegoria jako wizytówka
Główny przekaz – pigułka programowa – wyłania się w hallu u szczytu klatki schodowej na pierwszym piętrze. Stąd można wyruszyć w dwie trasy: po lewej Tworzywa sztuczne: ciała, towary, fetysze. Od zimnej wojny po współczesność, po prawej: Sztandar. Zaangażowanie, realizm i sztuka polityczna. Piętro wyżej także można zwiedzić dwie wystawy: Realne abstrakcje. Autonomia sztuki wobec katastrof nowoczesności oraz Przenicowany świat. Sztuka, duchowość i przyszłe współistnienie.
Tymczasem jednak weszliśmy po schodach na piętro i zanim rozglądniemy się na boki, nie sposób nie spojrzeć najpierw na widok, jaki wyłania się przez duże okno, czyli na panoramę z wieżowcami, z dominacją Pałacu Kultury i Nauki. Ikoniczną okrasą tej imponującej panoramy jest muzealna maskotka, czyli częściowo zniszczona socrealistyczna rzeźba Aliny Szapocznikow (niegdyś stojąca w Pałacu) – Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej (1954). Uzupełniona została wiszącym nieopodal stalowym sztandarem Nikity Kadana Gazelka oraz obrazem Karola Radziszewskiego AIDS, po drugiej stronie hallu. To podstawowa inscenizacja i jednocześnie zapowiedź, iż tradycja sztuki konceptualnej i performatywnej ustąpi przed dziełem bardziej tradycyjnym, materialnym – będzie dużo malarstwa i rzeźby. Odczytać to można także jako polemikę z muzeami narracyjnymi, wypełnionymi multimediami z braku historycznych obiektów. To ważna deklaracja. Trzy obiekty tworzą jednocześnie manifest nieustającego zaangażowania, w którym liczy się polityczny ferwor. Zespół kuratorski postawił bowiem od początku na opowiadanie historii i metafory: utrącony sztandar rosyjskiego żołnierza z rzeźby Szapocznikow zamieniono na sztandar walczącej Ukrainy.
Zestawienie modelu obrazu-jako-okna, przez który oglądać można symbole władzy państwowej i korporacyjnej – modelu wertykalnego, symbolizowanego przez wyniosłe i dominujące drapacze chmur – oraz modelu horyzontalnego – obrazu-jako-tekstu i jednocześnie modelu sieci informacyjnej i krytycznego asamblażu – to zręczna zapowiedź tego, co nas czeka, gdy zagłębimy się w cztery sekcje wystawowe, przygotowane przez różnych kuratorów i kuratorki. Ich rozmaitość ma oczywiście wskazywać na dywersyfikację krytycznego przekazu, choć rozproszenie władzy nie oznacza z niej rezygnacji.
Przemówienie do Wielkiej Głowy. W sprawie „Nowoczesności reglamentowanej” w Muzeum Narodowym w Krakowie
Anna Markowska
Pomnik przyjaźni polsko-radzieckiej ucierpiał w czasie transformacji: wyrzucony na śmietnik, został odzyskany w stanie niekompletnym i właśnie taki całkiem niedawno został zakupiony przez MSN. Ręce „zewnętrzne” obejmujących się żołnierzy zostały stracone na zawsze, a wraz z nimi sztandar, czyli azymut, w którą stronę powinni podążać wojacy. Chłopcom z pomnika Szapocznikow zostały na szczęście ręce do przytulania. A to, wraz z ciasnym przywarciem dwóch ciał do siebie, pozwala opowiadać inną historię niż o braterstwie broni – podobną raczej do tej z Lubiewa Michała Witkowskiego. Przystojni, szczupli i przyklejeni do siebie młodzi mężczyźni patrzą na wprost, gdzie wisi obraz AIDS Radziszewskiego, odnoszący się do prześladowania społeczności LGBT+ w czasie epidemii tytułowej choroby. Tuż obok zmysłowych młodzianków z pomnika wisi sztandar Kadana, zatytułowany Gazelka i zrobiony z kawałka karoserii ostrzelanego w Ukrainie rosyjskiego samochodu GAZ.
Spodziewałam się mniejszej roli kuratora (na rzecz oddania większej władzy publiczności, osobom artystycznym i aktywistycznym), więcej doświadczania (zamiast reprezentacji) oraz mniej traktowania dzieł jako towarów – na rzecz zakwestionowania, chociaż w jakiejś części, neoliberalnego porządku (mimo że, jak zaznacza Joanna Mytkowska, to neoliberalni politycy ratowali muzeum przed populistami).
Spróbujmy odczytać symboliczny przekaz. Może on brzmieć, po pierwsze, w duchu dyscyplinującym i moralizatorskim: choć zmysłowo-erotyczne doświadczenia są kuszące, najpierw musimy podnieść utracony sztandar i walczyć. To przekaz typowo nowoczesny, o odłożonej przyjemności, wzmocnionej dodatkowo świadomością, iż oddanie się rozkoszy zakończy się piekłem. Ten przekaz uwiarygadniają zresztą dwie wystawy na pierwszym piętrze, które wspomniane dzieła zapowiadają. Radziszewski sygnalizuje Tworzywa sztuczne, skupione w dużej mierze na erotyce powiązanej ze zgryzotą, Kadan – sztukę polityczną i zaangażowaną, od jego pracy zapożyczającą tytuł Sztandar. Dylemat love or war wybrzmiewał zresztą przez cały okres kontrkultury i przywołanie go dzisiaj pozwala alegorii zagęszczać się i krzyżować znaczenia. Po drugie, przekaz odczytać można w duchu katastroficznym, czyli generalnego poczucia marności i klęski: przyjaźń okazała się pomyłką, a co więcej – nie tylko czas zmienił przyjaźń we wzajemną nienawiść (Kadan), ale i świat zgotował dawnym towarzyszom piekło (Radziszewski). Po trzecie, inscenizacyjny zestaw-wizytówkę odczytać można w duchu konfliktu alegorii i rzeczywistości, w odniesieniu do nowego materializmu – ponieważ dawny pomnik i współczesne malarstwo zestawione zostały z przedmiotem znalezionym, realnym konkretem przestrzelonej karoserii, wskazuje to na przedmiot jako pełnoprawnego aktora toczącej się wojny. Pasja wierności konkretnym zdarzeniom, jaką ujawnia Gazelka jako assisted ready made, ściera się z dążeniem, by stworzona przenośnia była bardziej uniwersalna. W ten sposób muzeum testuje raczej stare formuły alegoryczne. Bo faktycznie, utrzymana jest czysto wzrokowa percepcja, nie ma tu przestrzeni partycypacyjnych, realizowanych przez społeczności – szkoda, bo przy czterech wystawach taki wielogłos byłby niezwykle cenny.
Choć Wystawa niestała składa się z samodzielnych sekcji, udekorowanie hallu tuż przed zanurzeniem się w cztery (po dwie na pierwszym i na drugim piętrze) osobne narracje uznać można za statement instytucji. Przy użyciu trzech prac i zaokiennej panoramy powstała wypowiedź streszczająca ostatnie kilkadziesiąt lat – od lat 50. i czasów stalinizmu i jego późniejszych losów do czasów najnowszych (obiekt Kadana pochodzi z roku 2015, a obraz Radziszewskiego – z 2024). Pytania, jakie można zadać tej opowieści, dotyczą uczestnictwa i doświadczeń widzów (wielości ich perspektyw) – ze świadomością, iż wielogłos zamrożono, bo uniemożliwiłby spójną alegoryzację i kuratorską władzę; a także adekwatności ustanowienia podwójnego początku narracji na wystawie w kontekście PKiN – obecnego za sprawą widoku z okna i socrealistycznego destruktu.
Sztuka krytyczna jest dzisiaj pod ostrzałem post-krytyki. Nie chodzi tu o negowanie dorobku postawy krytycznej, tylko o taką jej niefortunną kontynuację, gdy idealnie wpisuje się w mainstream. A miazmaty postawy krytycznej dzisiaj widać może najbardziej w dziale Sztandar, gdzie postawa analityczna służąca do formułowania społecznych diagnoz redukuje bolesny konkret do przewidywalnych wniosków, które przy globalnym ujęciu zmieniają się w symbol, a choćby w banał.
Periodyzacja zatem sięga daleko w przeszłość, obejmując czasy tuż po II wojnie światowej, a nie na przykład po 1968 roku. To niewątpliwie dobra decyzja, pozwalająca spojrzeć szerzej i głębiej na historię sztuki. Ponieważ z historii kolekcjonerstwa wiemy, iż wojna bywa wykorzystywana do dumpingu cen dzieł sztuki, interesujące byłoby dowiedzieć się, czy warunki wypożyczenia z prywatnej kolekcji w Wiedniu pracy Kadana wspomogły artystę i czy sposób selekcji ukraińskich dzieł w MSN opiera się na dawnych wyborach Pinczuka i współczesnym obrocie tym kapitałem, czy raczej na własnym researchu i budowaniu relacji. Najnowsze koncepty muzeologiczne wskazują bowiem, iż dziś w muzeum wystawiać powinno się nie tyle autonomiczny obiekt ubrany w wysublimowane alegorie, co raczej sieć relacji zaangażowanych w produkcję obiektu (w tym jego biografię). Symbolizacja niekoniecznie uczy empatii. jeżeli przypomnimy ponadto, iż po wybuchu wojny rosyjsko-ukraińskiej tymczasowa siedziba MSN zmieniła się w Solidarny Dom Kultury „Słonecznik”, to wydawać by się mogło, iż muzeum jest o krok od programu częściowo przynajmniej projektowanego i zarządzanego przez społeczność. Ale pomysły te jakby wyciszono. Zestawienie widoku z okna i tego, co w środku miało prawdopodobnie w zamyśle wskazywać na siłę muzeum w podważaniu dominującego krajobrazu potęgi pieniądza i władzy politycznej. Kuratorzy inteligentnie i skwapliwie zastosowali przy tym ironię, wykorzystując Kaczora Donalda z obrazu Radziszewskiego. Patos „łopoczącego” sztandaru z Ukrainy został zrównoważony humorem i dystansem, podszytym z kolei tragizmem. Być może ten balans – dający się sprowadzić do ironii tragicznej – wielu uzna za znakomity. Mnie jednak bardziej interesuje, czy alegoryzacja nie odnosi się raczej do taktyki wizualnej w typie Jürgena Tellera i jego zdjęcia z pierwszej okładki polskiego „Vogue’a” (PKiN, czarna Wołga i zniewalający erotyzm), czyli do powielających stereotypy i orientalizujących strategii marketingowych. Choć i w tym przypadku można by uznać, iż cynizm to zarówno diagnoza tego, co nam pozostało, jak i strategia przetrwania. Bez wątpienia jest to inteligentna strategia. Poza wszystkim, lubimy oglądać to, co znane.
Zaangażowanie i spadek po sztuce krytycznej
Sztuka krytyczna jest dzisiaj pod ostrzałem post-krytyki. Nie chodzi tu o negowanie dorobku postawy krytycznej, tylko o taką jej niefortunną kontynuację, gdy idealnie wpisuje się w mainstream. A miazmaty postawy krytycznej dzisiaj widać może najbardziej w dziale Sztandar, gdzie postawa analityczna służąca do formułowania społecznych diagnoz redukuje bolesny konkret do przewidywalnych wniosków, które przy globalnym ujęciu zmieniają się w symbol, a choćby w banał. Ale właśnie tu inteligentny instytucjonalny survival wzniósł się na wyżyny: zobaczymy wiele znakomitych prac. I tylko zwolennicy post-krytyki uznają, iż krytyczność, z jej predylekcją do alegorii i jednoznacznych diagnoz, straciła ostrze krytyczne. Ci bowiem, co przeszli na stronę zwrotu afektywnego, ze zdziwieniem odkryją, iż głębokie wzruszenie przeżyli ostatnio w Muzeum Warszawy, oglądając pusty futerał na okulary należący do poległego w Powstaniu Warszawskim harcerza. Może to zatem generalnie estetyzowanie zaangażowania i zmuszanie nas do odbioru sztuki w konwencjach działających jak uśmierzacze bólu – odbieramy jako taktyki cokolwiek wyczerpane?
Diagnostyczny dystans widać na przykład wyraźnie w wydrukowanym na drukarce 3D monumentalnym dziele Goshki Macugi Family module, nawiązującym do pracy argentyńskiego artysty Oscara Bony’ego Rodzina z klasy robotniczej z lat 60. Jak czytamy w podpisie: „Macuga zastępuje mężczyznę figurą kobiety, przywołując socrealistyczne przedstawienia kobiet, odnajdujących się po wojnie w nowych rolach społecznych”. Na jeszcze większym poziomie ogólności są efektownie ukazane duże zdjęcia z Archiwum Protestów Publicznych. Nie wiadomo, o jakie protesty konkretnie chodzi, bowiem wzmiankowano enigmatycznie „klimat”, a kwestie pochodzenia rozwiązano ogólnikiem „dzięki uprzejmości autorów”. Praca Marieli Scafati Mobilizacja dotyczy ruchu kobiet walczących o prawa reprodukcyjne. Postanowiono sięgnąć po estetyzowany przekaz z dalekiej Argentyny, który niczym massa tabulettae wypełnia zręcznie przestrzeń podłogi. Inaczej wiałoby pustką, więc z punktu widzenia estetyki kompozycji wybór jest znakomity. I choć w podpisie dowiadujemy się, iż geometryczne formy tworzące abstrakcyjne ludziki – kolorowe i w artystycznym nieładzie ułożone na posadzce – odnoszą się podobno do konkretnych kobiet, to nie poznamy ani ich imion, ani historii. Ekspozycja tej pracy z pewnością nie przysłużyła się artystce, za to skutecznie wymazała to, co można było powiedzieć w pierwszej osobie przez polskie artystki i odnieść się do pamiętnych wydarzeń z niedalekiej przeszłości. Także inne protesty kobiet ukazane są tu uniwersalnie, np. przez Elektrę KB, krążącą między Nowym Jorkiem a Berlinem.
Ciemna materia świata sztuki patrzy na Muzeum Sztuki Nowoczesnej
Tomek Paszkowicz
Post-krytyka postrzegana jest dziś jako powiązana z postępowymi zobowiązaniami, a choćby zaangażowaniem (choć nie tak oczywistym jak w otwartej postawie krytycznej) m.in. przez Elizabeth S. Anker i Ritę Felski (w redagowanym przez nie tomie Critique and Postcritique z 2017); wśród polskich feministek mówi się po prostu o zwrocie afirmatywnym. Sztandar potwierdza, iż choćby ci, którzy obstają przy tradycyjnej postawie krytycznej, powinni zapoznać się z argumentami wysuwanymi z obszaru post-krytyki. Z naszej perspektywy może najciekawsze jest to, kiedy pamiętna, radykalna krytyka polskiej sztuki krytycznej przestała działać. To, co zdecydowanie znużyło Anker i Felski w otwartej postawie krytycznej, to jej powiązanie z impulsem diagnostycznym i alegorycznym oraz z nastawieniem antagonistycznym i bojowym. Anker i Felski dezawuują podejście diagnostyczne twierdząc, iż badane zjawisko jest tu jedynie pretekstem do przyglądania się objawom chorobowym, a następnie analitycznego dekodowania patologii i problemów. Nie dość, iż przeradza się to w myślenie stereotypowe i rodzi nużącą przewidywalność, to łączy się też z postawą rozsądnego dystansu i trzecioosobową perspektywą krytyka/analityka, który nie może nabyć wystarczającej samoświadomości. To faktycznie przypadek wielu prac ukazanych na wystawie: chociażby filmu Plama, autorstwa zmarłego dwa lata temu Williama Pope.L, znakomitego skądinąd artysty. Do swego dzieła zatrudnił jednak znanego z thrillerów polskiego aktora, co odebrało filmowi autentyczność, zmieniając go w nieudany spektakl teatralny. choćby świetna praca Sharon Hayes W niedalekiej przyszłości. Warszawa – „rekonstrukcja” stołecznych protestów społecznych przez przypadkowych przechodniów, którzy otrzymali od artystki aparaty fotograficzny – blednie w uniwersalistycznej narracji Sztandaru. Anker i Felski w sprawie tworzenia alegorii i zamiaru ustanowienia podobieństwa między poszczególnymi dziełami a strukturami społecznymi mają bardzo stanowcze zdanie: prowadzi to do niebezpieczeństwa redukcji dzieła jedynie do jego funkcji indeksalnej, ujarzmiając przy tym dwuznaczności i niespójności. To niewątpliwie przypadek Macugi, ale i decyzji, by włączyć do wystawy wczesną ogrodową rzeźbę Mirosława Bałki, odwołującą się do mitu o Zeusie i Ganimedesie. W kuratorskiej egzegezie Chłopiec i orzeł ma przedstawiać naukę męskości i trening patriotyzmu wedle wzorców patriarchalnych. Komiczny orzeł, z wytrzeszczonymi oczami, z których wystają plastykowe rurki z wytryskającą wodą, wpatruje się w przyrodzenie nagiego chłopca. Jego betonowe ciałko przenikają niewielkie gwoździki. No cóż, dla mnie to raczej kink sado-maso, w sam raz na spacer po ogrodzie w słoneczne popołudnie.
Dziś nie chodzi już o to, ile kobiet-artystek jest na wystawie (a stanowią ponad połowę), ale czy zastosowano feministyczne praktyki i metodologie. A tych w zamyśle kuratorskim brakuje.
Badaczki zauważają, iż tak w przypadku podejścia diagnostycznego, jak i alegorycznego figura krytyka/artysty urasta do roli heroicznego dysydenta (czy faktycznie był nim Bałka robiąc rzeźbę ogrodową?), którego słownictwo lubuje się w retoryce defamiliaryzacji, nieufnej wobec wszystkiego, co nie kwestionuje własnych założeń. W perspektywie krytycznej zawsze można być oskarżonym o bycie niewystarczająco radykalnym lub opozycyjnym. Tak faktycznie jest w rozmowie Jakuba Gawkowskiego z Joanną Mytkowską i Claire Bishop, opublikowanej w towarzyszącej wystawie książce Nowe muzeum i niestały kanon. Bishop dokonuje tu autokrytyki i stwierdza, iż jej wydana ponad dekadę temu Radical museology straciła aktualność. Mówi dokładnie tak, jak przewidziały Anker i Felski: „To, co dziesięć lat temu uważałam za radykalne, dziś wydaje się dość łagodne i wyważone” (s. 164). Jednak taka postawa byłaby dla nich jedynie pretekstem, by zaangażować się w krytykę krytyki. Ta bowiem, wraz z podejrzliwością oraz przekonaniem o wszechobecności ideologii i dyscyplinującej władzy, jest już częścią głównego nurtu. Tu jako przykład innego podejścia przychodzi zjawiskowy obraz tureckiej artystki Gülsün Karamustafy 1 maja 1977 (Kobieta nieprzerwanie szyjąca czerwone flagi), zakorzeniający widza w sensie istnienia – dzięki harmonii błękitów i energetyzującej czerwieni, a przede wszystkim niezwykłemu spokojowi kobiety, pracującej mimo tego, iż nazbyt dobrze wie co znaczy niebezpieczeństwo zaangażowania. Ten spokój naprawdę porusza. Choć obraz jest realistyczny, to czerwony sztandar zmienia się w chmurę, na której zdaje się unosić szyjąca na maszynie kobieta. Talent artystki powoduje, iż to, co mogłoby stać się banałem, jest opowieścią o wierności i miłości; bez cienia martyrologii.
Rozbijmy zabawę! Uwagi na marginesie wystawy „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”
Agata Pyzik
W swej książce The Limits of Critique Felski krytykuje wszechobecność krytyki jako pewnego rodzaju nastroju i metody, wojowniczego czytania i podejrzeń, doszukiwania się ukrytych i złowieszczych prawd, zastanawiania się, co można zaproponować w zamian. Wyjściem z tego kręgu są, jak twierdzi badaczka, studia feministyczne i queerowe oraz zorientowana na przedmioty Latourowska teoria aktora-sieci – dokładnie to, co tak bardzo nie podobało się Halowi Fosterowi, apologecie postawy krytycznej. Foster jeszcze w 2012 roku, oczywiście w piśmie „October”, ironizował, odnosząc się do najnowszych zwrotów humanistyki i ich luminarzy, iż pozostaje nam celebracja piękna, afirmacja afektu i nadzieja na nowe „dzielenie postrzegalnego”. Jednak dla Felski najważniejsze w życiu intelektualnym są – jakkolwiek sentymentalnie może to zabrzmieć – nadzieja, optymizm, siła pozytywnego myślenia i pozytywny afekt. Co więcej, jej zdaniem postawa krytycznego dystansu nie wiąże się z zaletą lepszego oglądu, a jest po prostu jednym z rodzajów nastroju. Zdecydowanie natomiast nie jest równoznaczna z brakiem osądu. Dlatego badaczka uważa, iż zamiast bezcielesnego sceptycyzmu i pytania o władzę należy wreszcie zadawać pytania o miłość, bo nastrój, jaki się wówczas pojawi – pełen otwartości i szacunku – jest po prostu bezcenny.
Okazało się zatem w tej sekcji, iż dziś nie chodzi już o to, ile kobiet-artystek jest na wystawie (a stanowią ponad połowę), ale czy zastosowano feministyczne praktyki i metodologie. A tych w zamyśle kuratorskim brakuje. Nie zmienia to faktu, iż w części Sztandar zobaczymy szereg świetnych dzieł, z klasycznym Dwurnikiem, wczesnym Fangorem (niestety, z prywatnej kolekcji), Sanją Iveković i Vasylem Tkachenko. Jest tu też prawdziwy rarytas: wspaniały socrealistyczny obraz Wojciecha Zamecznika o spuście surówki, wykonany jako oprawa plastyczna polskiego pawilonu na Międzynarodowych Targach w Pradze w 1951 roku.
Neutralny white box i aktywizacja publiczności
W muzeum rzecz jasna wyostrzamy wzrok. W MSN zachowano tradycyjne rozumienie przestrzeni wystawienniczej jako pustej i neutralnej. Równomierne i jednolite oświetlenie każdego dzieła skłania do szacowania wyglądu i okulocentrycznej percepcji. Decyzje projektowe ekspozycji zostały zunifikowane, kolor ścian i etykiety obiektów są jednolite, różna jest jedynie wysokość pomieszczeń. By inne zmysły pobudzić, potrzeba zdywersyfikowanej scenografii. Żeby to umożliwić, choćby poprzez spowolnienie czasu zwiedzania, przygotowano małe składane krzesełka, które można zabrać w muzealną eskapadę. Ponadto ideę neutralnej przestrzeni zarzucono w permanentnej instalacji Archiwum KwieKulik – przestrzeni całkowicie zaprojektowanej przez Zofię Kulik, artystkę i współtwórczynię dzieła KwieKulik. Kulik wyzwoliła się z władzy kuratora i sama zaprojektowała instalację jako przedłużenie własnego życia i dorobku. Tu liczy się nierozerwalna całość, bo spoiwem jest konkretna historia. To jednak powoduje, iż artystka nie musi uzasadniać swoich wyborów i służyć ekspertyzą społeczeństwu. Wchodzimy do przestrzeni wręcz niedemokratycznej, bo zawłaszczonej przez pojedynczą twórczynię, samej ustalającej reguły gry na podstawie swoich idei. Jesteśmy bardziej w gościach niż w tradycyjnej przestrzeni publicznej. To oczywiście wspaniała wizyta, bo – po prostu – duet KwieKulik to wspaniali artyści. Ale czy jest jakiś inny sposób wystawienniczy, który mógłby zrewidować relacje między muzeum, z jego wyspecjalizowaną ekipą, a publicznością?
Dziś dokonuje się to przede wszystkim przez aktywizację publiczności, nieufność do reprezentacji (z selekcją i symbolizacją) oraz dekoncentrację instytucjonalnego i kuratorskiego autorytetu. Zrobiono ku temu w MSN pewne kroki: po pierwsze, dostajemy cztery różne spojrzenia i perspektywy, choć (gdy nie liczyć Kulik), w ramach tego samego eksperckiego paradygmatu. A iż dywersyfikacja całości jest przede wszystkim tematyczna i chronologiczna, to wielkim plusem jest jej intuicyjność, posługiwanie się wyobraźnią, a nie twardymi klasyfikacjami i jednoliniowymi chronologiami. Po drugie, edukatorzy, a w zasadzie edukatorki (Aleksandra Górecka, Karolina Iwańczyk, Marta Przybył i Maria Szczycińska-Nowak) zaproponowały naprawdę sympatyczne gry i zabawy dla publiczności. Jest Muzealne bingo – rodzinny przewodnik po budynku z propozycją odbywających się w każdą niedzielę twórczych warsztatów. Z kolei ulotka Kolekcja dziwnych narzędzi zmienia dzieła w narzędzia i sama staje się skrzynką z narzędziami, pozwalającymi rozwijać wyobraźnię. Na przykład fotografię Tillmansa (Stan, w którym jesteśmy) – przedstawiającą ocean – wybrano, by stała się narzędziem do badania nastroju. Wpatrując się w bezkres wody możemy pomedytować nad błyskami światła na wodzie, szumem fal, a choćby pojechać w wyobraźni do Porto – by wytężając wzrok dostrzec ląd po drugiej stronie Atlantyku. Edukatorki sugerują przy tym, byśmy wytworzony nastrój zamienili na jedną linię. Oto wyzwanie! Potencjał narzędzia do osobistej transformacji ma z kolei wykazywać kostium ćmy Petrita Halilaja (Czy wiesz, iż tęcza świeci w ciemnościach). Tu edukatorki zachęcają do wyobrażenia sobie zmienionego własnego ja. W narzędzie do obserwacji zmienia się natomiast asfaltowa kula Zhanny Kadyrovej (Asfalt). To wyzwanie, by na miasto spojrzeć przez pryzmat tworzących je materiałów. Tak zaprezentowane dzieła w Kolekcji dziwnych narzędzi zapraszają do śmiałych interpretacji w wykonaniu widzów – ewokowania doświadczeń, jakie kuratorom nie przyszłyby choćby do głowy, oraz danie im realnego upustu w działaniach własnych. Ukłonem w stronę zwiedzających są też regularne oprowadzania dokonywane przez opiekunów kolekcji. jeżeli więc wziąć pod uwagę wyjście w stronę publiczności, jest naprawdę nieźle – gdyby oczywiście komuś chciało się zagłębić w edukacyjne ulotki. Również czytelnia jest w przestrzeni płatnej (i z niewielkim oknem). Warto jednak zaglądnąć i tu: są numery papierowych „Szumów”, „Sztuki i Dokumentacji”, Artforum”, „Exitu” i różne katalogi, a choćby pisma Przybyszewskiej.
Prace z tworzyw sztucznych interpretowane są głównie przez sposoby, w jakie konstruują pożądanie i pragnienie. To interesujący pomysł. Kuratorzy ukazują ludzi z ich obsesjami erotycznymi, egoizmem, marzeniami i upadkami.
Jak zapewnia nas tekst w Przewodniku, chodzi o to, „by utarte ścieżki odbioru wciąż były podkopywane” (s. 16). Dlaczego dywersyfikacja doświadczeń z dziełem sztuki jest tak ważna? Bo tylko zmieniając utrwalone ścieżki myślenia i bycia ze sztuką można wyrwać się z zaklętego kręgu nieadekwatnej wiedzy i przystąpić do aktywnego oduczania, by zobaczyć siebie i świat świeżym okiem, na nowo ustalić wzajemne relacje. Tu wracamy do roli kuratora: tradycyjnie – w systemie nowoczesnym – był on wydelegowanym ekspertem. Wówczas jego specjalizacja wiązała się ze społecznym zaufaniem. Ten autorytet stracił jednak swą magię. We współczesnym modelu uczymy się od siebie nawzajem, a skupienie uwagi na zwiedzającym tym bardziej to podkreśla. Joanna Mytkowska przyznaje w wywiadzie z Claire Bishop, iż rozważa wprowadzenie do muzeum zewnętrznych organizatorów, ale dzielenie się władzą to oddawanie przywilejów. To nie jest łatwy proces.
Materia jako towar czy jako sprawca?
Jeszcze inne myślenie wymusza zwrot ku materii. Materii i materiałom poświęcony jest w całości dział wystawy Tworzywa sztuczne: ciała, towary, fetysze. Od zimnej wojny po współczesność, kuratorowany przez Tomasza Fudalę i Natalię Sielewicz. Zobaczymy tu wiele znakomitych prac, ale ich związek z materią wyjaśniany jest raczej w odniesieniu do znaczenia dzieła niż do odczucia jego powierzchni, zapachu, składu czy historii. W opisach kuratorskich zgrabne nogi „otula srebrny winylowy płaszcz”, projekty wzornictwa przemysłowego w PRL-u charakteryzowane są jako niedostępne, bo półki sklepowe „najczęściej świecą pustkami”, a plastikowe klocki lego – przez to, co przedstawiają – zapowiadają „zagrożenie powrotem faszyzmu”. Przed dotknięciem chronią szklane gablotki, odgradzające sznurki i osoby pilnujące, nie pozwalające przekroczyć linii wyznaczonych na podłodze. Sąsiedztwo starego neonu z kina Skarpa z plakatami doby PRL-u wyjaśnia cytat z Cieślewicza (artysta chciał swoimi wyrazistymi drukami konkurować z neonami). Ale skala neonu czyni walkę nierówną.
Zwiedzanie sekcji o tworzywach sztucznych zaczynamy od abakanu wykonanego z lnu, wełny, końskiego włosia i sizalu (włókna z agawy) – prawdopodobnie po to, by przebyć w wielkim czasowym skrócie okres przeprowadzek ze wsi do miasta. Przy abakanie z całkowicie naturalnych włókien, pachnącymi stodołą i spacerami po łąkach, wybrzmiewa mocno kontrast z umieszczonymi tuż obok pracami Szapocznikow z żywic poliestrowych. Zaskakuje może nieco w sekcji o tworzywach mural Bojaźń prowincji, wykonany farbami (co prawda akrylowymi) na ścianie. Dzieło Pauliny Ołowskiej i Lucy McKenzie ewokuje wspólne zamieszkiwanie przez Ołowską, Mc Kenzie i Julitę Wójcik w Sopocie. Jest to rekonstrukcja autentycznego – nieistniejącego już – muralu wykonanego na potrzeby ekspozycji w MSN przez niejaką „pracownię Swada”, choć była to okazja, by dziewczyńska wspólnotowość wybrzmiała swoimi sensami także przez kolektywną i siostrzaną pracę. Gubiące się sensy tej sekcji mogą być intelektualnym wyzwaniem – tym bardziej, iż refleksja może być tu poczyniona na podstawie interesującego zestawu prac.
Tworzywa sztuczne generalnie starają się pokazać artystki. Jest Isa Genzken, Izabella Gustowska, Karolina Jabłońska, Natalia LL, Mariola Przyjemska, Sturtevant, Cajsa von Zeipel, Sarah Lucas. Choć brak (całe szczęście) dzieł o naprawdę wysokim statusie rynkowym, pojawiają się nazwiska znane z podręczników. To bynajmniej nie dary, ale zakupy z programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, związane z wieloletnim namysłem kolekcjonerskim MSN. Prace z tworzyw sztucznych interpretowane są głównie przez sposoby, w jakie konstruują pożądanie i pragnienie. To interesujący pomysł. Kuratorzy ukazują ludzi z ich obsesjami erotycznymi, egoizmem, marzeniami i upadkami. Zapada w pamięć zjawiskowa sala z instalacją Sandry Mujingi Ghosting – dziwnym, jakby porwanym namiotem, zestawionym z obrazem Karoliny Jabłońskiej. To, co tu zagrało, to proporcje i relacje: przeskalowane i dramatyczne dłonie z obrazu Jabłońskiej unoszą się ku górze, otwierając przestrzeń do medytacji w kontekście „dziurawego” quasi-schronienia Mujingi, rozpościerającego się po środku sali. A dominacja czerwieni w obu pracach współgra z bielą ścian, wzmacniając dramatyczną wymowę. W zupełnie inny nastrój wprowadza Eurotique Henrike Naumann, zabawna instalacja odwołująca się do renowacji, remontów i wyposażenia wnętrz mieszkań na pseudo-zachodnią modłę, na fali przemian po upadku starego systemu. Te renowacje mają choćby swoją nazwę: to euroremonty, z podwieszanymi sufitami, neomieszczańskimi kanapami i szafami oraz dziwacznymi gadżetami – tandetą udającą zamożność. Naumann odnosi się do własnego dzieciństwa spędzonego w NRD i późniejszych przemian. Tytuł jej instalacji świetnie oddaje rodzaj transu, w jaki wpadaliśmy po 1989 roku – chcieliśmy zmieniać nasze otoczenie tak, by wreszcie było jak po zachodniej stronie żelaznej kurtyny – przynajmniej na pierwszy rzut oka. Swoją pracę Naumann uzupełniła wywiadem z osobą, która przeprowadzała euroremonty w latach 90., co pozwala lepiej naświetlić zamysł artystki. Niewątpliwie szkoda, iż instalacja odgrodzona jest sznurem i nie można po prostu wejść do niej jak do wehikułu czasu. W sekcji tworzyw sztucznych poruszył mnie też Dziennik (1993–2003) Danwen Xing – obraz pokolenia środowiska niezależnych artystów urodzonych w Chinach w latach 60.
Jeśli komuś brakuje tu refleksji nad zdolnością nieludzi do odzyskiwania kolonialnych odpadów, choćby w kontekście plastiglomeratów, to musi się uzbroić w cierpliwość. Posthumanizm pojawi się piętro wyżej, na Przenicowanym świecie – sekcji, która w podtytule ma oprócz „sztuki” i „duchowości” także „przyszłe współistnienie”. Świat poużytkowych odpadów bywa smakowity i pożywny, a plastik stwarza nieoczekiwane bio-więzi. Jednak budowanie więzi w świecie eksperckiego dystansu to zadanie niemożliwe.
Umiejscowienie wobec spojrzenia transhistorycznego i transgeograficznego
W segmencie Realne abstrakcje. Autonomia sztuki wobec katastrof nowoczesności – kuratorowanym przez Łukasza Rondudę – oglądać mamy dzieła przez pryzmat nieudanego i niedokończonego projektu nowoczesności – utopii, która niestety pozostała tylko marzeniem. Wiara i towarzysząca jej klęska są tu dwiema stronami tej samej monety. Jako starter oglądamy prace Marii Jaremy, artystki z Grupy Krakowskiej, zmarłej w 1958 roku – prekursorki op-artu, zafascynowanej ruchem i dynamiką. Jej Taniec zabawnie koresponduje z wygniecioną i pogryzioną niemiłosiernie gumą do żucia z foto-rzeźb Szapocznikow, niczym niechciany ciąg dalszy nieposkromionych pląsów. Abstrakcja uczy patrzeć nieutylitarnie, nieinteresownie, dokonywać sublimacji. Tu zamysłem było – i moim zdaniem się to w pełni udało – by pokazać jak po (niekiedy wyimaginowanych) wzlotach roztrzaskujemy się o bruk. O dekadę młodsza od Szapocznikow Mária Bartuszová, która dorosłe życie spędziła w oddalonych od wielkich centrów Koszycach, w sobie tylko wiadomy sposób potrafiła wzruszać dziwnymi, drobnymi formami – klastrami czegoś między kokonem a jajkiem – eksponującymi swoją kruchość i podatność na zranienie. W jej pośmiertnym renesansie (zmarła w 1996) ma swój udział Warszawa: dopiero po wystawie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2014) przyszedł czas na Biennale w Wenecji (2022) czy wspaniałą wystawę w Tate (2022/2023). Teraz możemy znowu oglądać ją w stolicy. Nigeryjsko-belgijski artysta Otobong Nkanga, urodzony w rok po śmierci Szapocznikow, w wiszącej nieopodal pracy Odpadki ukazał – w postaci abstrakcyjnych form – piękno minerałów, rabunkowo pozyskiwanych w czasach kolonialnych. Zwraca w ten subwersywny sposób uwagę, jak piękne pozostałości chciwie pozyskanych skarbów stały się ranami niemiłosiernie eksploatowanej ziemi. Albański artysta Edi Hila ukazuje z kolei realistyczne pejzaże Tirany, które – paradoksalnie – wydają się całkowicie zmyślone; sprawia to ich pustka. Zabawny tytuł zdjęcia Wolfganga Tillmansa – Stan, w którym jesteśmy – docenić można w konfrontacji z przedstawieniem. To wspomniane już, bezgraniczne fale Atlantyku, zajmujące równomiernie całą powierzchnię fotografii. Faktycznie, rozedrganie masywu wody zdają się dziś lepiej oddawać duchowy niepokój niż zwykła mina czy grymas twarzy. Dalej zupełnie niewinnie wyglądający sznurek rozpięty na ścianie, który w pracy Meksykanki Teresy Margolles, zatytułowanej 127 ciał, okazuje się nicią chirurgiczną użytą do zszycia ran anonimowych ofiar przemocy w jej kraju. Artystka powiązała odpady z kostnicy i zrobiła z nich 33-metrowy sznurek. Tak oto szlachetność linii prostej kryje nierozwikłaną tajemnicę krwi i cierpienia. Jej ślad jest rodzajem relikwii.
Tak jak w sekcji Tworzywa sztuczne błyszczy arcyciekawe płótno Marioli Przyjemskiej z cyklu Obrazy mistyczne, tak w Realnych abstrakcjach świetnie odnajduje się obraz Włosy z kompozycją geometryczną Agaty Bogackiej, będący osobistym wspomnieniem artystki z czarnych marszów. Nie mogło oczywiście zabraknąć Moniki Sosnowskiej (pokazanej niemal półtorej dekady temu w Pawilonie Polonia w Wenecji przez Sebastiana Cichockiego) – jej skręcona, zgnieciona i całkowicie zniszczona Fasada to ściana modernistycznego budynku po apokaliptycznych przejściach. Dzięki skali rzeźba stała się dominantą ogromnej przestrzeni, zapełnionej dziełami o stosunkowo niewielkich rozmiarach. Warto to katastroficzne spojrzenie na ruiny nowoczesności uzupełnić optymizmem Henrike Naumann z sekcji Tworzywa sztuczne, by nie popaść w prostrację. Gdy wrócimy do tego pokazu, okaże się, iż artystka z byłej NRD pokazuje drugą stronę medalu – jak ruiny nowoczesności, dzięki zmianie paradygmatu, okazywały się miejscem nowej nadziei. Abstrakcyjne niedopowiedzenie, kryjące przerażającą tajemnicę, to z kolei temat słynnego obrazu Shoah (Las) Wilhelma Sasnala, także zaprezentowanego w sekcji Realnych abstrakcji. Nie jest to co prawda ta najbardziej znana wersja płótna, ale bardzo podobny obraz powstały kilka lat temu. Nie zmienia to faktu, iż abstrakcyjnie, zamaszystymi pociągnięciami pędzla malowany las, to kurtyna, która poprzez malarskie medium ukazuje zapośredniczenia, jakie uniemożliwiają nam – skazanymi na wyrosły z tradycji język – przekazać blask prawdy, który się czasem na krótko objawia w swej niepowtarzalnej okazałości. W tym znaczeniu skazani jesteśmy na abstrakcję, jeżeli czegoś sami nie przeżyjemy. Staje się ona niestety nierozszyfrowalnym komunikatem, gdy niknie pamięć – tak osobista, jak wspólna. Zestawienie Shoah z Powidokami tego samego artysty – a o tych ostatnich dowiadujemy się, iż inspiracją była niedogodność wizyty u dentysty i zaciskanie powiek – może się faktycznie wydać tematycznie niestosowana. Ale niewątpliwie uczy, iż widzieć nie znaczy rozumieć.
W dziale tym kurator mierzy się z językiem, by przeżycie estetyczne połączyć z empatią. Wychodzi od abstrakcji, by dotrzeć do realnych i konkretnych kwestii. Tu wyzwaniem jest nieadekwatność i hermetyzm użytego języka oraz potrzeba jego każdorazowej wynalazczości. A przy tym nieodzowna jest refleksja nad autonomią sztuki i niesprowadzaniem jej jedynie do tego, co już wiemy i chcemy zobaczyć.
Realne abstrakcje to niewątpliwie najlepsza sekcja z całej czwórki, gdybyśmy całości Wystawy niestałej postawili zarzut trzecioosobowego, nieco wyniosłego dystansu. Skoro bowiem punktem wyjścia jest abstrakcja, wszystko się zgadza, zarzut oddalony. To abstrakcja jest tym, co dekonstruujemy, by dotrzeć do jądra skrywanego przez nią koszmaru. Mamy tu zresztą zręczny kontrapunkt: monumentalna projekcja Aghdra Arthura Jafy – którą można oglądać leżąc, w osobnym pomieszczeniu – wprowadza ciemność i hałas. Tu naprawdę dźwięk i mrok przenikają całe ciało. Sekcję o abstrakcji da się czytać jako wizualny esej, wręcz wykład, ale też jako osobne przypadki nie składające się w całość. Także ogromna sala, jaką miał do dyspozycji kurator, zdecydowanie nie nadająca się na wystawę malarstwa, przez samą swoją potężną przestrzeń stała się częścią namysłu nad abstrakcją, ukazując koszmar poczucia nieadekwatności i bycia niedopasowanym do idealnych wzorców. Pozostaje zatem kwestia pesymizmu, bo utopia nowoczesności rozsypała się w proch.
Na katastrofizm być może najlepsza jest wiara. W części Przenicowany świat. Sztuka, duchowość i przyszłe współistnienie, obmyślonej przez Magdę Lipską i Szymona Maliborskiego, chodzi właśnie o przezwyciężenie tego, co złe i wytyczenie dobrego początku. Temat spina nicowanie, jakie w swej sztuce praktykuje Roman Stańczak. Ukryte możliwości, jakie łączą się z nicowaniem, zakładają potencjalność nowych połączeń i zakłócanie ustalonych taksonomii. To, czego brakowało w Tworzywach sztucznych – perspektywy posthumanistycznej – pojawia się właśnie tutaj. To czego brakło w Realnych abstrakcjach – optymizmu – także tu znajdziemy, choć nie będzie to eksplozja radości. Raczej odnajdziemy tu przeczucie możliwości, oparte na wierze, iż inny świat jest możliwy. Pokaz zaczyna Alicja Żebrowska – artystka, którą poznaliśmy na przełomie lat 80. i 90. jako twórczynię krytyczną, a dziś – dzięki nowym odczytaniom – jawi się jako niestrudzona poszukiwaczka duchowych rejonów bytu. Chilijsko-amerykańska feministyczna aktywistka Cecilia Vicuña w tekstylnym Quipu menstruacyjnym łączy siłę kobiet z troską i dbałością o Ziemię. Małgorzata Mirga-Tas afirmuje z kolei troskę i empatię w odniesieniu do więzi rodzinnych i związków międzypokoleniowych, czyniąc je tematem swych monumentalnych kolaży ze ścinków ubrań i innych tkanin. Wiara to jednak nie tylko dobra nowina. Czarny papież i czarna owca (1987) Mirosława Bałki to praca na temat nieznanej przyszłości, stającej się przestrzenią konfabulacji, zaklęć, przepowiedni i wróżb. Pięknie zaaranżowano sąsiedztwo wymienionych dzieł w obszernej sali – obiekt Czarny papież i czarna owca umieszczony został obok wielkich i ponurych Totemów Teresy Tyszkiewicz oraz złowieszczego portretu kobiecego o niepokojąco zakrytej twarzy, autorstwa Ewy Juszkiewicz (będącego parafrazą barokowego płótna Holendra Abrahama van den Tempel). A wszystkie te chmurne postacie obserwowane są przez szczęśliwą rodzinkę z tkaniny Małgorzaty Mirgi-Tas.
Ten momentami niezwykle piękny i wrażliwy przegląd rejonów ducha nie zadowoli prawdopodobnie tych, którzy zajmują się postsekularyzmem. A miłośnicy Śląska znów się zdenerwują, iż notorycznie nie dostrzega się w MSN-ie kluczowej roli katowickiej kontrkultury w budowaniu duchowych alternatyw, z jej wszystkimi wspaniałymi herezjami i olśnieniami.
W następnej sali obszerna instalacja irlandzkiej artystki Cathy Wilkes wprowadza nas z kolei w upiorną przestrzeń antropoidalnych form zdających się futerałami, bo dawno uleciało z nich życie. Wydaje się, iż pozostała nam jedynie komunikacja ze zmarłymi w martwym świecie, nawiedzanym przez duchy. Jednak choćby dotarcie do kresu i dna może być momentem przełomu, jak przekonuje dalej inna artystka – Vivian Suter. Okazało się bowiem, iż zniszczenie jej prac przez żywioł stało się nowym artystycznym początkiem. Cała sala w tej sekcji poświęcona została Danielowi Rycharskiemu i jego słynnym Strachom – instalacji składającej się z krzyży ubranych w odzież osób LGBT+. Pracą tą artysta pyta, do kogo należy Kościół – czy do wiernych, czy do ich pasterzy. Wisząca pod sufitem instalacja Rycharskiego zestawiona została z delikatnym, przygotowanym specjalnie na inauguracyjną wystawę MSN-u muralem Jedno życie Kateriny Łysowenko. To zmienia w interesujący sposób choreografię w sali, bo głowa widza musi kręcić się nie tylko na osi od lewej do prawej, ale również – wzdłuż wektora góra-dół. Ulotność i delikatność postaci na namalowanym tuż przy podłodze fryzie pięknie kontrastuje z dobitną materialnością groźnie zwisających drewnianych krzyży. Z prac, jakie się zapamiętuje, wymienić jeszcze można znakomity Taniec insektów wietnamskiego artysty Trương Công Tùnga – oglądamy zwykły wieczorny program informacyjny, w którym przekaz zakłóca plaga obrzydliwych latających stworów. To nieodwołanie zmienia percepcję przekazu. Zaczynamy podejrzewać, iż insekty zwabione zostały przez jakieś niewidoczne dla oka, śmierdzące nieczystości. Choć wideo prawdopodobnie nagrano w Ho Chi Minh (dawnym Sajgonie), gdzie mieszka artysta, fetor uwalniający się z mass mediów to plaga globalna.
Odwrotność rzeczywistości. O alternatywnym modernizmie Urszuli Broll
Ten momentami niezwykle piękny i wrażliwy przegląd rejonów ducha nie zadowoli prawdopodobnie tych, którzy zajmują się postsekularyzmem. A miłośnicy Śląska znów się zdenerwują, iż notorycznie nie dostrzega się w MSN-ie kluczowej roli katowickiej kontrkultury w budowaniu duchowych alternatyw, z jej wszystkimi wspaniałymi herezjami i olśnieniami. Pierwszy krok w stolicy – pamiętna wystawa buddyjskich mandali Urszuli Broll w Królikarni (2020), zrealizowana przez Fundację Katarzyny Kozyry – został już wszakże zrobiony. Czekamy na więcej Oneironu w Warszawie!
Muzeum radykalne, eksperymentalne, postkrytyczne czy tradycyjne?
Muzeum przygotowało specjalną ulotkę o treściach wrażliwych i zidentyfikowało 19 prac (na ponad 150 wystawionych), które potencjalnie mogą kogoś striggerować. Jest tu Oko za oko Żmijewskiego („fotografie przedstawiające osoby pełnosprawne i z niepełnosprawnościami”), Chłopiec i orzeł Bałki („realistyczna rzeźba z przedstawieniem nagiego ciała”), Potwór Nathalie Djuberg („plastelinowe, okaleczające się zwierzę”), zdjęcia z Archiwum Protestów Publicznych („intensywne, pełne emocji obrazy”). Nie sposób nie dodać do tego osobistego komentarza: niedługo po wizycie w MSN odwiedziłam wystawę Autoportrety w pobliskim Muzeum Narodowym. Gdy próbowałam pokazywane tam zdjęcie Karola Radziszewskiego wrzucić na fejsbuka, dzieło zostało ocenzurowane, a ja ukarana karencją w dostępie do medium społecznościowego. Nie muszę dodawać, iż w Muzeum Narodowym nie ma żadnych informacji o treściach wrażliwych, a akty nie są tu pojmowane jako wyzwalacze nadmiernych emocji. A to budzi pytania: czy MSN wyznacza standardy, czy dmucha na zimne, bo najwidoczniej może mniej niż szacowne muzeum w Alejach Jerozolimskich?
Informacja o treściach wrażliwych być może respektuje społeczne różnice we wrażliwości, a być może utwierdza w przekonaniu, iż relacja osoby z niepełnosprawnościami z osobami bez nich lub klasyczny akt czy plastelinowy ludzik mogą wywołać silne negatywne emocje. Tak czy inaczej, przy ocenie wystawy w MSN musimy pamiętać o tej absurdalnej ramie, w której instytucji z natury swej eksperymentalnej wolno mniej niż instytucji szacownej.
To, co najważniejsze w dzisiejszym muzeum, to stosunek do publiczności i podjęcie wyzwania, jakie stwarza społeczna, klasowa, kulturowa, etniczna, światopoglądowa i genderowa różnica. Wszelka publiczność z pewnością doceni lokalizację i architekturę „frontem do klienta”: umożliwia trafienie do muzeum niemal mimowolnie. Wielkim atutem jest też to, iż wygląd muzeum nie onieśmiela. W publikacji towarzyszącej wystawie dyrektorka przyznaje, iż dziś rolę muzeum widzi odmienne od tej z początku swej drogi: jako mediatora, inspiratora nowych rozwiązań i źródło zasobów. W czterech odsłonach Wystawy niestałej położono nacisk głównie na ostatni i znacznie mniej na przedostatni z tych elementów, uznając zapewne, iż stanowić to będzie punkt wyjścia do kolejnych, odmiennych działań. Mediacja uwięzła póki co w przewidywalnych schematach.
MSN przygotowało specjalną ulotkę o treściach wrażliwych i zidentyfikowało 19 prac (na ponad 150 wystawionych), które potencjalnie mogą kogoś striggerować. W niedalekim Muzeum Narodowym nie ma żadnych informacji o treściach wrażliwych, a akty nie są tu pojmowane jako wyzwalacze nadmiernych emocji. A to budzi pytania: czy MSN wyznacza standardy, czy dmucha na zimne, bo najwidoczniej może mniej niż szacowne muzeum w Alejach Jerozolimskich?
Dziś muzeum to sieci dystrybucyjne, widoczne dla zwiedzających w praktykach ujawniania produkcji sztuki, przepływu kapitału i biografii dzieła, ukazujące krzyżujące się interesy różnych grup – naukowców i krytyków, galerzystów i tzw. ogółu spolaryzowanego społeczeństwa. Generalnie więc przestrzeń wszystkich muzeów czeka na zmianę w postaci dopuszczenia aktywnej publiczności: umożliwienia jej reakcji i wypowiadania się. Tu trzeba eksperymentów i wyczucia. A do tego potrzebna jest – gdy nie sprzyja klimat polityczny – wyjątkowa umiejętność stwarzania sytuacji, gdzie faktycznie wybrzmieć może wielogłos i mediacja. Kształtowanie pozytywnego stosunku do ryzyka (co adekwatnie nieuniknione) nie wymaga mistrzowskich interpretacji, z ich teleologiczną pewnością dokąd zmierzamy, ale świadomości krzyżowania się doświadczeń i ścieżek narracyjnych w powikłany i zaskakujący sposób. Czy stać nas w Polsce, przy tak dużej polaryzacji, na wykorzystanie wartości kontrowersji, a nie na jej cenzurowanie i opatulanie w kokon ambiwalencji i alegorii, z obawy o losy instytucji? Przy powszechnym narodowym sceptycyzmie co do wartości sztuki nowoczesnej i współczesnej – ryzyko jest z pewnością ogromne. Jak się wydaje, rotacyjne wystawy mogą nagłaśniać rozmaite kwestie, nie tylko podtrzymując, ale rozszerzając kwestię mediacji oraz inspiracji, co postawione zostało jako misja muzeum. Tu właśnie jest nadzieja, iż kolejne wystawy niestałe w MSN nie staną się jedynie kolejną rekonfiguracją jego zasobów.
Jest też kilka, zauważalnych od razu, zgrzytów. W samym muzeum sprzyjającej atmosfery nie są w stanie podtrzymać najęci pracownicy ochrony w czarnych korporacyjnych mundurach, którzy co najwyżej wskażą drogę do wyjścia. Na fali wspomnień (z bardzo dawnych czasów) wspaniałych starszych pań z Zamku Ujazdowskiego, może warto by się zastanowić nad wolontariatem seniorek, które w niektórych europejskich muzeach robią furorę? Nie sprzyjają też ujednolicone podpisy, nie uczące wieloperspektywicznego widzenia i kontestowania wzorcowego ustalenia, co dzieło ma przedstawiać. Może warto pomyśleć o kilku interpretacjach, odmiennych punktach widzenia? Koniecznie trzeba zaznaczyć, iż na wszystkich czterech ekspozycjach artyści polscy nie stanowią grupy większościowej. Choć tu mam raczej więcej wątpliwości niż odpowiedzi, to jednak uderzyło mnie, iż otwarcie wystawy nie było świętem polskich artystów. Tymczasem muzeum jest także po to, by uświadamiać, co wspólnie przeżyliśmy. Ale jak to zrobić, skoro niezwykle interesujący jest kontekst globalny, a nie jedynie – Europy Środkowej? Co łączy i jątrzy, ale niewątpliwie interesuje Polaków i tych, co chcą się o nich czegoś dowiedzieć, przyjeżdżając z daleka? Czy nie jest to: nasze nieodwołalne zerwanie konsensusu z władzą ludową, wraz z powikłanymi losami Solidarności i transformacji, dziki i cywilizujący się kapitalizm, w tym aktualna dola prekariatu i kryzys demokracji? Oczywiście mogę zgodzić się, iż nigdy nie chcieliśmy żyć w Europie Wschodniej, ale unikatowe doświadczenie społecznych rewolucji (i tej powojennej, i tej postkomunistycznej) jest dziś naszym kapitałem. Doświadczenie realnego socjalizmu, sztuki niezależnej, autorskich galerii i kolektywów-refugiów, projektujących inne sposoby zamieszkiwania świata – to ważna tradycja także dla młodego pokolenia, która tych odległych czasów już nie pamięta. To jest nasz wkład w to, co nazywamy globalną historią sztuki. Widz musi wiedzieć, iż znalazł się w miejscu wyrastającym z realnych doświadczeń żyjących tu ludzi. Mieszczą się w tym także wysiłki poprzednich pokoleń muzeologów, by obniżyć progi instytucji. Są ważniejszym dziedzictwem od socrealistycznego destruktu-maskotki.
Umiejscowienie i uspołecznienie nie musi oznaczać regionalizmu, tak promowanego przez konserwatystów, sprowadzającego lokalność do tego, iż ma być jak było. Upieram się, iż osiągnięciem PRL-u było zróżnicowane sąsiedztwo w blokach – jako idea klasowej, a więc i ludzkiej równości. Do tego rewolucyjnego dziedzictwa może odwołać się muzeum. Bo choć w praktyce czasami wyglądało to nie najlepiej, to misja pozostała.
Muzeum bez kolekcji nie jest muzeum, tylko salonem wystawienniczym – mówił Kemal do Orhana Pamuka w jego powieści Muzeum niewinności. Czy zdanie to wyraża rozczarowanie, iż nie będziemy mogli w MSN wracać do pewnych dzieł, bo nie będzie stałego pokazu kolekcji?
Piotr Korduba wymyślił kiedyś kapitalny termin w odniesieniu do Cepelii: „ekskluzywny rustykalizm”, wskazując na problematyczność peerelowskiego inkluzywizmu. Idąc za jego myślą i podsumowując inteligentne wysiłki MSN, wprowadzić można by termin „ekskluzywnej mieszczańskości”. Zaryzykowałabym podsumowanie, iż nie udało się na czterech wyrafinowanych wystawach wyjść poza elitarną, liberalną lewicowość. Inteligentna próba przełamania tej perspektywy, w postaci pokazanego obok windy znakomitego filmu Współczesna symfonia, wykonanego przez członków Amatorskiego Klubu Filmowego z Nowej Huty (Macieja Korusa i Jerzego Ridana) zdecydowanie nie wystarczy. Ale i tu należy być wdzięcznym za pokazanie potencjału, który można kontynuować.
Kiedy w latach 1964–1965 zespół Pierre’a Bourdieu badał publiczność muzealną w Europie Zachodniej, dodał do tego jeden rodzynek zza żelaznej kurtyny – Polskę. Chodziło mu o wyodrębnienie grupy czynników determinujących lub promujących zwiedzanie muzeów (klasa, wykształcenie, środowisko, wiek, płeć, narodowość, cena biletu). Porównanie tego, co działo się w Polsce, z tym, co działo się w krajach o „starej kulturze” (jak je nazwał), można streścić w konstatacji, iż te drugie pozostawały miejscem klasowych różnic. Bourdieu pisał, iż w Holandii i Francji pierwsze wizyty w muzeum realizowane są częściej z rodziną, a w Polsce znacznie częściej ze szkołą. Czy od czasu, gdy francuski socjolog wydał L’Amour de l’art (1969) aż tak bardzo się to w Polsce zmieniło? jeżeli szkoła ma być dzisiaj kluczowa dla demokratyzacji praktyk kulturowych ogółu społeczeństwa, to nie można pozostać przy starym modelu szkoły. Potrzeba horyzontalnych praktyk. Teza o elitarności sztuki (w MSN-ie) pozostanie tak długo aktualna, jak długo nauczanie będzie opierać się na apriorycznym wtłaczaniu wiedzy. Skoro jednak dziś widzimy sztukę w kontekście umiejętności stwarzania przestrzeni inkluzywnej, miejsca duchowego wsparcia oraz inspirujących testów na inne bytowanie, to jaki przekaz dostaje w MSN najmłodsze pokolenie? Sztuka to niezliczona ilość obiektów z całego świata?
Godzina Szumu #128 Tomasz Fudala
Muzeum bez kolekcji nie jest muzeum, tylko salonem wystawienniczym – mówił Kemal do Orhana Pamuka w jego powieści Muzeum niewinności. Czy zdanie to wyraża rozczarowanie, iż nie będziemy mogli w MSN wracać do pewnych dzieł, bo nie będzie stałego pokazu kolekcji? Narrator Muzeum niewinności, opiewając miłość Kemala do Fusun, pisał: „Wszyscy powinni wiedzieć, iż miałem bardzo szczęśliwe życie”. A przecież – w stereotypowych kategoriach – była to miłość niespełniona, bo kochankowie nie żyli razem długo i szczęśliwie. W MSN-ie nie zdecydowano się podjąć wysiłków, by dokonać oczyszczenia miłości z różnych elementów fetyszu, władzy i prestiżu. To nie zarzut. Nie jest to muzeum radykalne – na szczęście. Wszak, jak wiadomo, nigdy nie byliśmy nowocześni. Jednak upierałabym się, podobnie jak Pamuk, iż mieliśmy szczęśliwe życie. Jak więc zrobić wystawę, by porównanie dzieł z różnych części świata zachowało swoją poetycką głębię, a nie zmieniło się w banał? Nie wiem. Jak zrobić, by przy porównaniu dzieł z Polski i z Argentyny wydobyć zdziwienie, poczucie wspólnoty, współdzieloną euforia i niepokój? Nie wiem. I właśnie tej wiedzy, której nie posiadam, wymagam od muzeum. Choć bowiem nie ma ludzi niezastąpionych, nasze życie i towarzysząca nam sztuka – są niezastąpione, wyjątkowe i jedyne.
W naprawdę niezłej wystawie w MSN potrzebowałabym mocniejszego wybrzmienia faktu, iż w sztuce – jeżeli jest przeżyta i odczuta – nie zachodzi możliwość wymiany dzieła na lepszy model.
