Tymczasowa siedziba BWA Wrocław na dworcu głównym PKP od początku swojego funkcjonowania była obiektem środowiskowych żartów i źródłem uciążliwości dla pracowników galerii. Na szczęście wszystko wskazuje na to, iż brak odpowiedniego zaplecza sanitarnego i wlatujące do galeryjnych sal gołębie staną się niedługo tylko wspomnieniem – prace nad powstaniem nowej siedziby BWA w hali dawnego Kraftpostu nabierają tempa. Na moment przenosin trzeba będzie jednak jeszcze trochę poczekać, a w międzyczasie – i przy okazji zbliżającego się sezonu wakacyjnego – przesiadający się na dworcu podróżni mogą zahaczyć o wystawę, która zgrabnie wpisuje się kontekst miejsca. Olbrzymki to wystawa zaaranżowana na kształt szlaku turystycznego, prowadzącego przez najciekawsze miejsca – i związane z nimi osobowości – na Śląsku. Intencją duetu kuratorskiego – Agnieszki Rayzacher i Tomka Pawłowskiego-Jarmołajewa – jest dowartościowanie tego, co peryferyjne i sytuujące się w kontrze do „heroicznego modelu podmiotowości”. Jest to więc opowieść o Śląsku z perspektywy herstorycznej, z wyraźnie postawionym akcentem na twórczość, pracę afektywną i opiekuńczą lokalnych artystek, tytułowych olbrzymek: Bożenny Biskupskiej, Urszuli Broll, Ewy Ciepielewskiej, Katarzyny Rotkiewicz-Szumskiej i Ewy Zarzyckiej. Brzmi jak dobry plan, jednak w trakcie wycieczki można odnieść wrażenie, iż zarysowane przez kuratorskie duo szlaki czasem prowadzą na manowce.
Olbrzymki są raczej wystawą-zajawką, symbolicznie sygnalizującą pewne wydarzenia. Jej celem jest zachęta do wyruszenia w drogę i poznanie wskazanych miejsc i artystek na własną rękę.
Z dowartościowaniem pracy materializującej się w emocjach i więziach międzyludzkich jest jeden zasadniczy problem: trudno to pokazać na tradycyjnej wystawie. Żeby rozumieć pewne sytuacje społeczne, często trzeba je po prostu przeżyć, ewentualnie zapoznać się z solidną porcją materiałów dokumentacyjnych i świadectw. Olbrzymki idą w inną stronę: jest to raczej wystawa-zajawka, symbolicznie sygnalizująca pewne wydarzenia. Jej celem jest zachęta do wyruszenia w drogę i poznanie wskazanych miejsc i artystek na własną rękę.
Rowek. Rozmowa z Ewą Ciepielewską
Wystawę otwiera mapa z rysunkiem masywu górskiego, po którym pną się szlaki prowadzące do miejsc, w których rozwijało się, lub rozwija, alternatywne życie artystyczne. Na mapie znajdziemy Przesiekę, ostatni dom Urszuli Broll, Michałowice, gdzie mieści się siedziba Teatru Cinema oraz Sokołowsko, siedzibę Fundacji In Situ. Jednak nie wszystkie zaproszone do wystawy artystki preferują osiadły tryb życia: Ewa Ciepielewska i Ewa Zarzycka to nomadki. Ciepielewska najlepiej czuje się płynąc swoim galarem po Wiśle, stąd na wystawie znalazł się film Lindy Lemon o rezydencji Flow/Przepływ, baner grupy LUXUS ogłaszający Wisłę vice-królową rzek polskich i dwa obrazy artystki wprost poświęcone Wiśle: Zachód słońca nad Wisłą na 710 km i Zając polski patrzy na przekop Mierzei Wiślanej. W osobnej sali, poświęconej już bezpośrednio Ciepielewskiej, dominują kwasowe obrazy przedstawiające zwierzęta z chińskiego horoskopu i portrety buddyjskich mistrzów. Pośrodku zawisł zaś wielki hamak, za którego tworzywo posłużyła znaleziona podczas ubiegłorocznego spływu sieć rybacka – wymowny symbol nonszalancji i luzu, jaki cechuje aktywność artystki. Ewa Zarzycka jest z kolei w nieustannej podróży przez wystawy i festiwale sztuki performans; jak sama deklaruje, miejscem, w którym czuje się jak w domu, jest dworzec kolejowy. Stąd na wystawie w BWA artystka zaaranżowała dworcowy bar (w nawiązaniu do lokalu gastronomicznego, który niegdyś tu funkcjonował), a część swoich prac pokazała na barowych stoliczkach. Wydaje mi się, iż ta część wystawy najlepiej oddaje intencje kuratorskie: dworcowy bar jest zgrabną metaforą międzyludzkiego spotkania, i jest to coś, co zawsze najbardziej interesowało samą Zarzycką. Artystka znana jest z tego, iż lubi śmieszkować z różnych artystycznych mód i mechanizmów rządzących sztuką, a jeżeli w coś wierzy, to przede wszystkim w ludzi. W swoich działaniach łączy postawę triksterki i świadkini: tak pomyślany został pokazywany na wystawie film Przejawy, który jest trochę beką z mediumizmu, ale przede wszystkim pracą o ludziach z otoczenia Zarzyckiej. Na tym jednak nie koniec wspominek – w sekcji barowej artystka zamieściła również własne fotografie, wykonane w czasach studiów w Pracowni Działań i Struktur Wizualnych Andrzeja Lachowicza; w dokumentacji tej, oprócz ulic Wrocławia, ważnymi bohaterami są przyjaciele Zarzyckiej.
Na tym jednak nie koniec towarzyskich celebracji: stół, nie tylko jako symbol, ale i cichy świadek realnych spotkań stał się centrum części poświęconej Urszuli Broll. Na potrzeby wystawy stary stół artystki, znajdujący się na co dzień w domu w Przesiece (a wcześniej w katowickiej pracowni artystki i Andrzeja Urbanowicza przy ul. Piastowskiej 1) choćby przemówił i opowiedział własną historię, w czym pomógł mu trochę Henryk Waniek. Tuż obok, na półeczce prezentowana jest zaś tabliczka reprezentująca zmarłą, z jej buddyjskim imieniem, które w polskim tłumaczeniu brzmi: Jasna Mądrość Tysiąca Szczytów (przebywająca) w Świątyni Oświeconego Umysłu. Do atmosfery domu pani Jasnej Mądrości nawiązuje także wwiercający się w nozdrza (lub jak kto chce, przyjemnie relaksujący) zapach czekającego na odpalenie kadzidła. Wreszcie, przypomnieniem spotkań grupy Oneiron są Czarne karty, kolektywne rysunki grupy inspirowane surrealistyczną koncepcją cadavre exquis.
Michałowickie schronisko jest wypełnione po brzegi dziwnymi pamiątkami z artystycznych podróży i jarmarcznymi wyrobami z pchlich targów – część tej kolekcji kuriozów znalazła się na wystawie.
W porównaniu do fantastycznej, kolorowej lub pełnej ciepłego humoru sztuki Broll, Ciepielewskiej i Zarzyckiej, malarstwo Katarzyny Rotkiewicz-Szumskiej – gospodyni domu w Michałowicach, będącego siedzibą Teatru Cinema – prezentuje się wyjątkowo mrocznie. Swoją przygodę ze sztuką Rotkiewicz-Szumska zaczęła od malarstwa nieprzedstawiającego, by po przeprowadzce w Karkonosze z mężem Zbigniewem Szumskim przerzucić się na wielkoformatowe pejzaże malowane na resztkach tkanin z Fabryki Dywanów w Kowarach; stosunkowo gwałtownie jednak porzuciła malarstwo na rzecz działalności aktorskiej w Teatrze Cinema i wróciła do niego dopiero około 2010 roku, przerzucając swoje zainteresowania na portret. Pamiętam, iż podczas mojej pierwszej wizyty w Michałowicach byłam nimi, delikatnie rzecz ujmując, zdziwiona. Atmosfera tych przedstawień jest bowiem dość ponura, a twarze portretowanych przez artystkę osób – sportowców, aktorów, tancerek, postaci popkultury – nierzadko przypominają maski, wykrzywione w przedśmiertnym grymasie, zapadnięte lub zupełnie zdehumanizowane. Jak przyznaje artystka, fascynują ją stany liminalne i temat przemijania, co na wystawie wyraziście sygnalizują gęsto zawieszone, duże płótna z powtarzającym się motywem czaszki. Sala poświęcona Rotkewicz-Szumskiej zaaranżowana została tak, by przywoływać ducha michałowickiego domu, który, co tu nie mówić, jest tworem zadziwiającym, fantastycznie-upiornym dziełem totalnym i wymownym świadectwem alternatywnego życia jego domowników i estetycznych preferencji, wyraźnie skręcających w stronę sztuki outsiderskiej. To niegdysiejsze niemieckie schronisko jest wypełnione po brzegi dziwnymi pamiątkami z artystycznych podróży państwa Szumskich i jarmarcznymi wyrobami zdobywanym z zapałem przez Rotkiewicz-Szumską na pchlich targach – część tej kolekcji kuriozów znalazła się na wystawie, zaprezentowana na lustrzanym stoliku stworzonym przez Zbigniewa Szumskiego i dopełniona niewielką pracą Stacha Szumskiego. W domu wszak nie chodzi tylko o wystrój, ale także rodzinę, która jest jego duszą. A skoro celebrujemy domy, rodziny i lokalność, nie mogło zabraknąć także sąsiadów, których Rotkiewicz-Szumska sportretowała w cyklu Poczet repatriantów śląskich. Swoją drogą, wszyscy wyglądają na zmęczonych życiem.
Choć pomysł przywołania na wystawie klaustrofobicznych wnętrz michałowickiego domu może być pewną wskazówką do interpretacji malarskich prac Rotkiewicz-Szumskiej, wydaje mi się, iż ciężko w pełni zrozumieć tę jednak mocno osobą propozycję bez sumiennej opowieści o samym Teatrze Cinema. Na wystawie jest on sygnalizowany jedynie przez kurtynę teatru, stworzoną przez małżeństwo Szumskich, a szkoda – w końcu spora część artystycznej aktywności Rotkiewicz-Szumskiej została pochłonięta właśnie przez teatr, w którym grała i była scenografką. Ona sama przyznaje, iż wieloletnia praca w Cinemie bardzo wpłynęła na jej pozateatralną twórczość, owocując zainteresowaniem ludzką twarzą i wyrażanymi przez nią stanami granicznymi. Zresztą, uważniejsze spojrzenie na historię teatru Cinema nie tylko mogłoby pogłębić odbiór prac Szumskiej, ale także zarysować idee będące fundamentem michałowickiego schroniska sztuki; w końcu, jak opowiadał Zbigniew Szumski, „Cinema to teatr, w którym Kantor spotyka się z Genetem, a łokieć z kosmosem, uprawdopodobniając jednocześnie każdą możliwość odbioru i interpretacji. Znajdą tu miejsce zarówno widzowie lubiący intertekstualne gry w skojarzenia, jak i ci, dla których teatr nie jest ani świętem, ani celebracją. Jest miejscem wyzwalania się poprzez codzienność, stowarzyszeniem ku Teraźniejszości”.
W stronę plenerów krytycznych
Uważny widz, porównując sztukę Biskupskiej i owoce działań Fundacji In Situ, może się nieco zdziwić: jak to możliwe, żeby tak konserwatywna artystka stała za imprezami o awangardowych ambicjach?
Ten poznawczy brak, który doskwiera nieco w części poświęconej Rotkiewicz-Szumskiej, daje o sobie szczególnie znać w wypadku ostatniej bohaterki wystawy, Bożenny Biskupskiej, która występuje tu jako twórczyni artystycznej kolonii w Sokołowsku. Na wystawie zobaczymy więc kilka jej obrazów i rzeźb, a także plakaty flagowych imprez Fundacji In Situ: Kontekstów i Sanatorium Dźwięku, uzupełnione o filmową dokumentację działań fundacji z lat 2016–2019. Uważny widz, porównując sztukę Biskupskiej i owoce działań fundacji, może się nieco zdziwić: jak to możliwe, żeby tak konserwatywna artystka stała za imprezami o awangardowych ambicjach? Głównym motywem sztuki Biskupskiej jest symboliczna sylweta ludzka, sprowadzona do syntetycznej formy powyginanego słupa czy też zjawy, stojącej na jednej nodze, czy też może dziwnej, klocowatej łapie. Sylweta ta, nazywana często Jednonogim, powtarza się zarówno w ekspresyjnym malarstwie artystki, jak i jej rzeźbiarskich instalacjach, w których jest multiplikowana; przywodzi to na myśl workowe figury Magdaleny Abakanowicz. Przekaz i wydźwięk tych prac również wydaje się podobny: jest to rodzaj bardzo ogólnej i metaforycznej refleksji nad ludzką kondycją, podany w patetycznej formie. Jak wspominała sama artystka, jej prace powstały w odniesieniu do dramatu II wojny światowej i traumy, która rezonowała jeszcze w jej pokoleniu. Ciężko jednak nie odnieść wrażenia, iż w jej ujęciu temat ten został sprowadzony do banału i wymówki dla niezbyt interesującego formalizmu. Podobnie artystyczna droga Biskupskiej, mniej więcej do założenia Fundacji In Situ, z awangardą miała kilka wspólnego. Biskupska regularnie wystawiała w związkowych i państwowych instytucjach; wyjeżdżała też na międzynarodowe imprezy, by reprezentować Polskę jako kraj artystycznej wolności, w tym na odbywające się tuż po stanie wojennym Biennale w Wenecji (razem z ówczesnym partnerem Andrzejem Fogttem, Danutą Leszczyńską, Stefanem Wierzbickim i Jerzym Dudą-Graczem).
„Sytuacja jest doskonała” Ewy Zarzyckiej w Galerii Entropia we Wrocławiu
Z tej dwójki to przecież Rytka wywodzi się z neoawangardowego środowiska, i to z jego artystycznej praktyki oraz znajomości Sokołowsko w znacznej mierze wynika. Ale cóż – Rytka był facetem.
Myśląc o Biskupskiej jako matce artystycznego Sokołowska trudno więc nie poczuć dysonansu – historia miejsca staje się zrozumiała dopiero, gdy przypomni się postać ojca-założyciela i partnera artystki: Zygmunta Rytkę. Z tej dwójki to przecież on wywodzi się z neoawangardowego środowiska, i to z jego artystycznej praktyki oraz znajomości Sokołowsko w znacznej mierze wynika. Największą miłością artysty była natura. Rytka kochał góry i rzekę Białkę, która stała się istotną bohaterką jego późnych, medytacyjnych prac. W działaniach z Białką (Ciągłość nieskończoności, 1982–1993) czy z mrówkami (Kontakt, 1993), fotografia była jedyne pozostałością po mikroperformansach artysty, który, konfrontując się materią i istotami pozaludzkimi, szukał odpowiedzi na pierwotny i nienaruszalny sens świata. Natura była także towarzyszką w jego chorobie; gdy pojawiły się jej pierwsze symptomy, swoje pytania o przyszłość zaniósł nad rzekę (I co teraz, 1993). Wydaje mi się, iż to ta aktywność artysty jest fundamentem artystycznego Sokołowska, ale paradoksalnie jest ona najsłabiej pamiętana i interesująca głównie wąskie grono rytkologów. Ten brak powtarza również wystawa Olbrzymki, na której Rytka jest jedynie markowany w jednym z opisów. Tymczasem powinien być jednym z głównych bohaterów: jego duchowe poszukiwania i fascynacja naturą świetnie rezonowałby z twórczością Broll i Ciepielewskiej, a umiłowanie do historii towarzyskich znakomicie pasuje do postawy Zarzyckiej. Dla kontrastu, w twórczości Biskupskiej w ogóle nie widać wpływu sokołowskiego otoczenia, choć mieszka tam mniej więcej 20 lat. Na Olbrzymkach do miejsca ma nawiązywać obraz Opisane domu I, jest to jednak praca z 1987 roku, czyli powstała na długo przed przeprowadzką do Sokołowska, a głównym jej motywem jest oczywiście ekspresyjnie zdeformowana sylweta ludzka. Ale cóż – Rytka był facetem.
Ewa Zarzycka nigdy nie dała się zapędzić do twórczości między kuchnią i łazienką.
Wątpliwości można mieć również w przypadku innych artystek prezentowanych na Olbrzymkach. Do herstorycznej opowieści o pracy opiekuńczej i afektywnej średnio też pasuje Zarzycka, dla której kobiecość i „kobiece” aktywności to było coś, od czego raczej się dystansowała. I choć ona sama twierdzi, iż najważniejsi są ludzie, to jednak dla Zarzyckiej równie ważna była sztuka – to ona budowała relacje, była celem podróży i tematem śmieszkowania. Pamiętam, jak wiele lat temu chciałam porozmawiać z Zarzycką o jej drodze twórczej, i pojechałam z tego tytułu do Lublina. Podczas spotkania gwałtownie wyszło, iż artystka nie chce opowiadać o swoim życiu i karierze, chętnie za to porozmawia o sztuce. Powidok tego nietrafionego (?) spotkania wyraziście wraca do mnie teraz, gdy obserwuję próby wciągania Zarzyckiej w feministyczne narracje. Artystka tymczasem nigdy nie była na uboczu i nie dała się zapędzić do twórczości między kuchnią i łazienką, interesowało ją to, co się dzieje w głównym nurcie neoawangardowej sztuki – w galeriach i na festiwalach, w których do dziś aktywnie uczestniczy.
Czy to jednak oznacza, iż feministyczna rama przyjęta przez Rayzacher i Pawłowskiego-Jarmołajewa jest zupełnym pudłem? Niekoniecznie – w przypadku Broll, Ciepielewskiej i – do pewnego stopnia – Rotkiewicz-Szumskiej wydaje się uzasadniona. Broll i Ciepielewska to fascynujące osobowości, które zdecydowanie należy rozpatrywać w kontekście całości ich działań, a nie tylko plastycznych efektów duchowych poszukiwań; Rotkiewicz-Szumska z kolei wiele lat funkcjonowała w cieniu męża i z pewnością należy jej się uwaga. jeżeli jednak herstoria jako narzędzie ma być wiarygodna, nie powinna być używana jak worek, do którego wrzucić można wszystkie kobiety spotkane na szlaku. A nawet: nie jest to worek, do którego wrzucać należy tylko kobiety. Binarne podziały są w końcu mocno passé.
