Obiekty i instalacje Zuzy Golińskiej przyzwyczaiły już do pewnego pomieszania porządków, w którym sprawdzone i nasuwające się rozwiązania zostają nie tyle przekroczone, co ośmieszone i zdemaskowane. Tak było chociażby w przypadku totemicznych rzeźb Red Giant, przynależących jakby do solarnego kultu doby katastrofy ekologicznej, w czasie której słońce przestaje być życiodajnym bóstwem, a zdradza swoje niszczycielskie, śmiercionośne oblicze, lub w serii metalicznych instalacji Piercer zestawiających obłe, opływowe kształty z sugestią bólu, opresji i dominacji. To przekroczenie działa też na innej płaszczyźnie – o ile zadłużone w minimalizmie instalacje Golińskiej mogłyby wydawać się marzeniem zombie formalizmu spełniającym się głównie w Instagramowym feedzie, o tyle proponowane przez artystkę narracje jasno wskazywały, iż jej lojalność spoczywa gdzie indziej: nie w zagadnieniach formy, ale jak najbardziej namacalnych, cielesnych relacji między widzem a przedmiotem, a więc też w problemie zaangażowania wobec nie tylko sztuki, ale i w ogóle rzeczywistości.
„Red Giant” Zuzy Golińskiej w Muzeum Współczesnym Wrocław
CZYTAJ!
Dla artystki forma nie jest wypreparowana z żywego, zmysłowego doświadczenia, ale przeciwnie: zasadza się właśnie na niezbywalnej obecności widzki, która pokaz tyleż odbiera, co współkonstruuje.
Oczywiście do pewnego stopnia jest to właśnie pytanie o formę – ale jak pokazuje sopocka wystawa Golińskiej, dla artystki nie jest ona wypreparowana z żywego, zmysłowego doświadczenia, ale przeciwnie: zasadza się właśnie na niezbywalnej obecności widzki, która pokaz tyleż odbiera, co współkonstruuje. Na pierwszy rzut oka nie ma wielkiego zaskoczenia: w przestronnej sali PGS-u Golińska umieściła powyginane żeliwne pręty wyrastające z precyzyjnie udrapowanych satynowych materiałów. To, co kojarzone jest z bezpiecznym kiczem sypialni i buduarową intymnością, choćby jeżeli wyraźnie teatralizowaną, zostaje tutaj skontrastowane z agresją twardego, napastliwego pręta to nakłuwającego satynowe poduszki, to zakamuflowanego w plisach kotar zwisających ze ściany. Choć napięcie między antagonistycznymi elementami bywa interesujące – jak choćby w zadawanym przez Golińską pytaniu, na ile choćby to, co uznajemy za prywatne, schowane, osobiste, jest performowane i uzależnione od wystawienia na pokaz – nie są to jeszcze rozpoznania, których nie znalibyśmy z poprzednich dokonań artystki. Odmianą okazuje się tutaj dźwiękowa praca powstała we współpracy z Dominiką Dymińską, z którą Golińska napisała monolog odczytywany przez Jaśminę Polak. Wypowiedź prowadzona jest z perspektywy dzieła czy raczej artystycznego przedmiotu, bo kategorii samowystarczalnego, autonomicznego „dzieła” Golińska wyraźnie nie ufa, snującego rozważania na temat jego relacji z przestrzenią, odbiorcami, jak i samego statusu sztuki ocenianej z konieczności po swoich produktach, mimo iż przecież nie oddają one sprawiedliwości nieraz długim i złożonym procesom dochodzenia do jednego, konkretnego, łatwo dającego się wskazać przedmiotu.
Choć kuratorski komentarz ustawia monolog w raczej oczywistym kontekście posthumanistycznego przedmiotu obdarzonego nie zawsze zrozumiałym życiem i sprawczością, w pracy najciekawsze okazuje się pytanie o własność przedmiotu artystycznego, o jego przynależność do artysty lub widowni. W pełnym neurotycznego powątpiewania tekście Golińska i Dymińska zastanawiają się nad osobliwością i, w gruncie rzeczy niedorzecznością wystawienniczego układu, w którym od artystki oczekuje się wyprodukowania eksponatu, który jednocześnie wyrażałby jej poglądy, myśli i techniki, ale z drugiej był wygodnie pusty, gotowy przyjąć znaczenie nadane przez widzów niosących ze sobą zupełnie odmienny bagaż opinii i doświadczeń. Rozwiązanie tej sprzeczności, wydaje się mówić Golińska, może jednak przynosić tylko prace miałkie, przypochlebne wobec oczekiwań widowni i poręcznie lakoniczne – dlatego sama raczej zainteresowana jest eksponowaniem i igraniem z paradoksalnym żądaniem, aby przedmiot jednocześnie oznaczał, ale i nie narzucał.
Golińska opowiada o bliskich relacjach z rzeczami, dopominając się także o prawo do własnej z nimi relacji, nacechowanej tyleż rodzicielską czułością, co także niechęcią i podejrzliwością.
W geście Golińskiej chodzi więc nie tyle o przepływ afektu w przestrzeni, która nie jest ani do końca publiczna, ani prywatna, jak mówiły dotychczas dominujące interpretacje i kuratorskie poglądy, ale o coś dużo bardziej namacalnego, krępującego i wstydliwego – choćby jeżeli nie do końca zaplanowanego przez samą artystkę. Golińska wyznaje bowiem własny lęk i niepewność, pewną frustrację związaną z wystawieniem się na pokaz, z odsłonięciem prac jako momentem ewaluacji swojej sztuki i własnej pozycji: w środowisku towarzyskim czy karierze. Mimo iż zakłada w tym celu oczywiście rozliczne maski – przeczytanie monologu powierza profesjonalnej aktorce, a same jej instalacje, choć obdarzone jakimś ciepłem i miękkością, są jak zwykle starannie pozbawione osobistej głębi – wyraźnie mówi tutaj we własnym imieniu, eksponując ból odseparowania pracy od artystki, temat dość rzadko jednak poruszany, choć jakoś przecież fundamentalny. Trafnie wyczuwając różnorakie kulturowe przemiany – jak chociażby kompromitację postmodernistycznej „śmierci autora”, niemożliwą już w dobie demaskowania autora jako figury bardzo często przemocowej – Golińska opowiada o bliskich relacjach z rzeczami, dopominając się także o prawo do własnej z nimi relacji, nacechowanej tyleż rodzicielską czułością, co także niechęcią i podejrzliwością.
Chwytamy się za ręce i idziemy. Rozmowa z Zuzą Golińską i Magdaleną Łazarczyk Z artystkami rozmawia Marcelina Obarska
CZYTAJ!
To, co można by czytać jako posunięcie asekuranckie, a więc jakby wyprzedzenie krytyki wyraźnym zastrzeżeniem, iż cały nasz upraszczający mechanizm poznawczy nie nadaje się tak naprawdę do obcowania z nieskończenie złożoną rzeczywistością, widzę tutaj raczej jako dość poruszające wyznanie domagania się prawa do zwątpienia, lęku i odsłonięcia własnych czułych punktów. Choć same instalacje wydają się aż za bardzo dyskretne – co jest swego rodzaju osiągnięciem w przestrzeni, gdzie nie ma adekwatnie żadnych innych obiektów – wobec dominującej pracy dźwiękowej, trudno odmówić pokazowi umiejętnego, nienachalnego zadawania pytań niby banalnych, ale banalnych tylko wówczas, gdy myślimy o wystawie w wyabstrahowany, ogólnikowy sposób, sztucznie separując artystkę od jej przedmiotu. Jako zaskakująco osobiste wyznanie Golińskiej w pokazie uderza też inna, bardzo ponura refleksja – pytając bowiem o to, jak zepsuty i prekaryjny musi być system, w którym dość przecież uznana artystka, reprezentowana przez jedną z ważniejszych stołecznych galerii i obecna na wystawach w najbardziej wpływowych instytucjach kraju walczy z wątpliwościami na temat tego, czy uprawianie sztuki może być brane na poważnie albo, co gorsze, w ogóle jakoś zasadne.
