Aleksy Wójtowicz: Po epoce „dobrej zmiany” nadeszły zmiany i w polu sztuk wizualnych. Wraz z nimi odwołania, konkursy, „nowe otwarcia”, a także – deklaracje chęci wsłuchania w potrzeby środowiska artystycznego, które z petenta miałoby stać się podmiotem – czyli, chcieć działać i móc działać na innych niż dotychczas warunkach. Oczywiście, gdy mowa o podmiotowości, to głównie w kontekście widoczności grup, które dotychczas pozostawały na uboczu, ale co z artystami i artystkami? Jak ma się wasza podmiotowość w rok po końcu „dobrej zmiany”? Coś się zmieniło?
Martyna Modzelewska: Jedyna faktyczna zmiana to fakt, iż nie mamy już obaw przed pisaniem we wnioskach o granty o tym, iż jakiś projekt jest queerowy czy feministyczny. Wcześniej po prostu unikaliśmy pewnych słów w obawie, iż będzie to argumentem za odrzuceniem wniosku.
Tytus Szabelski-Różniak: Przez ostatnie lata – o ile chodzi o wnioski – nie składałem żadnych. Choć można było się kamuflować, próbować przechytrzyć system i źle widziane słowa, to doszedłem do wniosku, iż choćby takie próby przemycenia są stratą czasu. Teraz można te wnioski po prostu pisać, z mniejszą autocenzurą. Co do całej reszty – wciąż jest dużo znaków zapytania. Te ogromne nadzieje sprzed roku towarzyszyły wielu ludziom, były też obecne w nowych narracjach instytucji. Była mowa o nowych otwarciach czy wręcz wietrzeniu i czyszczeniu tych gmachów. Czasem było to groteskowe. Teraz ten entuzjazm nieco opada, bo oczekiwania i wyobrażenia były bardzo rozbuchane, a faktyczne zmiany nie zawsze im dorównują. Czasami możemy faktycznie cieszyć się, iż jakaś instytucja po prostu wraca na adekwatny tor – rozumiem potrzebę stabilności i kontynuacji, szczególnie w przypadku bardziej tradycyjnych muzeów. Tylko wtedy nie ma co opakowywać tego w narracje o wielkiej zmianie, bo to znów będzie windować oczekiwania, które nie zostaną spełnione bez podjęcia kolejnych kroków. Natomiast taką „wielką zmianą”, którą faktycznie chciałbym zobaczyć, byłoby więcej eksperymentów z kolektywnym zarządzaniem instytucjami kultury – nie małymi offowymi miejscówkami, ale właśnie instytucjami. Wiadomo, iż eksperymenty czasem kończą się klapą, ale powinniśmy wyciągać wnioski i próbować dalej. A kiedy jest dobry czas na takie próby, jeżeli nie w momentach przejściowych?
Szklane muzea. Instytucje sztuki na przedwiośniu demokracji
Kuba Szreder
Nie mam poczucia, iż stres realnie zniknął, a zmiana, która zaszła jest głęboka. Mam wrażenie, iż jesteśmy w momencie odpoczynku przed tym, co może się jeszcze wydarzyć w przyszłości.
Dominika Kowynia: Dwa lata temu, jeszcze za poprzedniej władzy, otworzyłam pracownię na akademii w Katowicach. Napisałam więc program. Nie miała być to pracownia wyłącznie działań queerowych i tylko dla osób reprezentujących grupy mniej uprzywilejowane, ale program został skonstruowany tak, aby takie osoby wiedziały, iż jest to miejsce, w którym zostaną dobrze przyjęte. Zapisało się wiele osób, ale niemal nikt nie chciał pracować w tych tematach. Gdy trwały Czarne Protesty, ludzie byli na tyle przejęci tym, co działo się w Sejmie i na ulicach, iż stawało się to częstym tematem rozmów i powstającej z tej refleksji sztuki. Ale później, zwłaszcza po zmianie władzy, coś się zmieniło – towarzyszący stres został jakby na chwilę wyłączony. Studenci i studentki chcą robić coś bardzo osobistego, niekoniecznie związanego z ich tożsamością i politycznym jej manifestowaniem. Poszukują raczej ukojenia dla swojego systemu nerwowego. W ostatnim czasie czuję, iż i mój próbuje odpocząć. Nie mam jednak poczucia, iż cały ten stres realnie zniknął, a zmiana, która zaszła jest głęboka. Mam wrażenie, iż jesteśmy w momencie odpoczynku przed tym, co może się jeszcze wydarzyć w przyszłości.
Tomek Paszkowicz: Tym, co mnie smuci, jest fakt, iż debata o kondycji instytucji publicznych zostaje przyćmiona przez entuzjazm samego ponownego „otwarcia”. Zamiast poważnej refleksji nad fundamentalnymi problemami, skupiamy się na powrocie do „normalności” – jakby jedynym dotychczasowym grzechem instytucji było zarządzanie ich przez niekompetentnych dyrektorów, takich jak Andrzej Biernacki czy Janusz Jankowski. Jakby wcześniej wszystko było w porządku, a instytucje zarządzane przez „normalnych” dyrektorów funkcjonowały bez zarzutu. Może powinienem podejść do tego z większą cierpliwością, poczekać, zobaczyć, co przyniesie jutro. Niestety, z natury jestem pesymistą – szczególnie, gdy chodzi o obietnice liberałów. Obawiam się, iż płace pracowników nie wzrosną, a praca artystyczna wciąż będzie opierać się na konkurencyjności i networkingu. Kiedy instytucje otwierały się na nowo, natychmiast pojawiły się pomysły na ekspresowe open calle, na pośpiesznie organizowane wystawy, aby zapewnić od razu efekt wow. Pokazywano tam rzeczy, które już widziałem za czasów dobrej zmiany w mainstreamowych dla sztuki przestrzeniach – dlatego osobiście nie czuję żadnej zmiany, nowej jakości. Sztuka jest taka, jaka była przez ostatnie osiem lat. To, co widzę w „nowo otwartych” warszawskich instytucjach przez cały czas jest tym, co już widziałem w galeriach prywatnych i na festiwalach. Jeszcze za poprzedniej władzy zacząłem się zastanawiać, dlaczego – jako artysta, ale i odbiorca sztuki – coraz rzadziej chodzę na wernisaże i wystawy. To, co było pokazywane w instytucjach zupełnie przestało mnie interesować, i to jeszcze przed drugą kadencją PiS i przejęciem najważniejszych instytucji. Równolegle zewsząd głośno było o tym, iż rynek galerii prywatnych w Warszawie rozkwita; iż mamy boom na sztukę i tak dalej – ale rynek rozkwitał, bo galerie prywatne straciły jakąkolwiek wystawienniczą konkurencję. A także dlatego, iż w instytucjach zaczęła się pojawiać się taka sztuka, która zwykle była kojarzona z galeriami. Raczej niezaangażowana, niekoniecznie awangardowa, raczej malarstwo; pojawiały się te same nazwiska, czasem także i prace. W galeriach swoje projekty zaczęli robić znani dotąd z sektora publicznego kuratorzy i kuratorki, co było czymś nowym – bo do tej pory „kuratorami” w prywatnych przestrzeniach byli galerzyści. W instytucjach także i na stanowiskach zarządczych pojawiły się osoby z sektora prywatnego – tak jak w przypadku osób powołanych na p.o. dyrektora w Zachęcie i Zamku Ujazdowskim. Nie wiem, czy to dobrze, iż na tymczasowe władze publicznych instytucji zostają powołane prezeski fundacji bankowych czy osoby z domów aukcyjnych, ale taka sytuacja wydaje się dość symptomatyczna. Pojawiły się kolejne sukcesy sprzedażowe, rekordy, artystki i artyści na targach, w prasie kolorowej, kolejki przy okazji WGW i NADA. Faktycznie, pojawili się artyści jako ktoś widoczny, ale głównie ze względu na sukces finansowy. Dlatego też w kontekście podmiotowości to rynek okazuje się siłą, która stworzyła bardzo konkretną definicję artysty – kim jest i co robi. A instytucje dotychczas kojarzyliśmy raczej z tym, iż dają widoczność również tym, którzy opierają się logice rynku, próbują iść innymi drogami, komplikować i odkrywać estetyki. Ale zbliżenie sektora prywatnego z publicznym ma też skutki w postrzeganiu artystek i artystów przez nich samych; tego, jacy powinni być i w jaki sposób się prezentować.
Co masz na myśli?
TP: Na przykład, o ile artysta jest biedny i tworzy o tym sztukę, to będziemy go brać na wszystkie wystawy o biednych artystach. Artysta z hasztagiem. W ten sposób osoby artystyczne stają się produktami skrojonymi pod szybką, artystyczną konsumpcję. Przepis na sukces wygląda prosto: dobrze, o ile twoją sztukę da się określić w trzech zdaniach. Dobrze, o ile twoje portfolio wygląda w określony, standardowy sposób.
TSR: I najlepiej, gdyby dało się z każdej pracy nagrać kilkunastosekundową rolkę na TikToka i Instagrama.
TP: A o ile pracy nie da się dobrze sfotografować lub performans nie będzie dobrze wyglądał na Instagramie, to najlepiej ich nie rób.
Nie wiem, czy to dobrze, iż na tymczasowe władze publicznych instytucji zostają powołane prezeski fundacji bankowych czy osoby z domów aukcyjnych, ale taka sytuacja wydaje się dość symptomatyczna. Pojawiły się kolejne sukcesy i rekordy sprzedażowe, kolejki przy okazji WGW i NADA. Faktycznie, pojawili się i artyści jako ktoś widoczny, ale głównie ze względu na sukces finansowy.
Paula, działacie z Tomkiem i Martyną w kolektywie Umysł Biedaka, zatem bieda w sztuce nie jest wam obca.
Paula Jędrzejczak: Jak pomyślę o ostatnich latach, to we współpracy z instytucjami są możliwe adekwatnie tylko dwa scenariusze. kooperacja z wilkiem albo kooperacja z wilkiem w owczej skórze. I frustruje mnie, iż będę coraz częściej stykać się z tym drugim scenariuszem. W Umyśle Biedaka zajmujemy się kondycją osób artystycznych, tymi przyziemnymi problemami, które do tej pory były poruszane dość rzadko – w tym o klasizmie, który nas dotyczy. Już teraz zastanawiamy się, czy przypadkiem nie staliśmy się częścią jakiegoś trendu, który zaraz się znudzi.
MM: Ostatnio się dużo nad tym zastanawialiśmy – jak gwałtownie w środowisku artystycznym staniemy się tokenem. Grupą, którą można do instytucji zaprosić, bo „jeszcze nie tego u nas nie było”, „o tym problemie jeszcze nie mieliśmy prac”. Pozajmujemy się trochę tym tematem, a jak pojawi się nowy trend – to koniec, cała dyskusja idzie w zapomnienie.
PJ: Jak na razie te niewygodne tematy, którymi się zajmujemy, są cenne dla instytucji i inicjatyw, bo dobrze wyglądają wizerunkowo. Nam oczywiście zależy na podmiotowości artystek i artystów, bo nimi jesteśmy – ale nie wiem, czy nie jesteśmy w tym systemowo osamotnieni. Nie wiemy też, jak adekwatnie ta podmiotowość jest rozumiana przez instytucje. Zdaję sobie sprawę, iż jest to jest niewesoła wizja, ale jako Umysł Biedaka nie mamy większych oczekiwań. To, co robimy jest eksperymentem, bo i też dla nas nie ma innej drogi niż eksperyment. Albo będziemy wyciszać działalność artystyczną, albo konsekwentnie ją kontynuować, poszerzając o wątki, które w środowisku nam przeszkadzają i które chciałybyśmy zmienić. Wszyscy chcemy jakiejś zmiany, ale nie wiem, czy ta zmiana w ogóle idzie od instytucji i czy wiąże się ze zmianą władzy politycznej. Wygląda na to, iż niekoniecznie. Chyba te impulsy idą z innej strony, a instytucje dopiero na nie po swojemu i na swoich warunkach odpowiadają.
TSR: Jestem przerażony epidemią pączkujących open calli – brakuje tylko open callu na najlepszy open call. To nie tak, iż jestem przeciwny tej formie jako z gruntu złej. Sam też je organizowałem i w wielu biorę udział. Mają przecież swoje niekwestionowane zalety, pomagają dotrzeć do osób czy postaw, których się nie zna. Ale teraz open calle w instytucjach stają się czymś w rodzaju – z całym szacunkiem – atrakcyjnej wizerunkowo zapchajdziury w programie. Programu z różnych powodów nie ma, ale coś musi powstać, żeby liczby w tabelce się zgadzały. Stąd pojawiają się konstruowane naprędce programy. Tej całej podmiotowości, o której rozmawiamy, szukałbym w takich momentach, kiedy instytucja może się na chwilę zatrzymać i nie produkuje czegokolwiek, bo musi powstać cokolwiek.
„Wielką zmianą”, którą faktycznie chciałbym zobaczyć, byłoby więcej eksperymentów z kolektywnym zarządzaniem instytucjami kultury – nie małymi offowymi miejscówkami, ale właśnie instytucjami. Eksperymenty czasem kończą się klapą, ale powinniśmy wyciągać wnioski i próbować dalej. A kiedy jest dobry czas na takie próby, jeżeli nie w momentach przejściowych?
Znasz przykład takiej instytucji?
TSR: Nie, ale właśnie o takiej jako artysta marzę. Takiej, która w pośpiechu nie udaje zmiany, nie gna w tym na oślep. Chodzi mi o taką instytucję, która mogłaby się na chwilę zatrzymać i przemyśleć, w jakim miejscu jest i jak gruntowne powinny być zmiany, które miałyby w niej zajść. Otworzyć się na głosy z wewnątrz i zewnątrz, zdiagnozować na spokojnie potrzeby i oczekiwania, wypróbować inne modele zarządzania. A to wiąże się też z otwartością na fakt, iż przez jakiś czas nie będą powstawać żadne wystawy czy publikacje, ale za to znalazłoby się w programie miejsce na długie debaty na temat tego, co dalej i w którą stronę. Ale pomimo tego, iż takie postulaty krążą już od lat, to nie wydaje mi się, iż jesteśmy bliżej ich spełnienia. Open call i kilkadziesiąt wydarzeń, które mają zapełnić dwa miesiące programu to nadprodukcja, która przeciąża osoby pracujące w takiej instytucji – ale z tego chyba wszyscy sobie już zdają sprawę.
Może właśnie dlatego jakimś rozwiązaniem jest wymóg, aby zgłaszane projekty były półgotowe?
TSR: A choćby gotowe. Ale przecież dobrze rozumiem ludzi, którzy się zgłaszają – to zawsze jakaś szansa na zaprezentowanie się. W końcu wszyscy żyjemy w ekonomii, która popycha nas do zgłaszania się i pokazywania, skoro w ten sposób budujemy swój kapitał symboliczny i – w mniejszym stopniu – zarabiamy pieniądze. choćby sam zgłosiłem się na jeden z tych „wypączkowanych” open calli, bo uważałem iż proponuje coś naprawdę interesującego – nie tylko pokazanie się, ale też zainicjowanie interesującej dyskusji.
Szkoda tylko, iż jak na razie żadna z instytucji, które są w procesie przejściowym nie chce podjąć naprawdę radykalnego kroku i powiedzieć stop – poczekajmy, przemyślmy wszystko na spokojnie, może przeorganizujmy się wewnętrznie. Ale jeżeli stosunkowo łatwo wykreślić program zaplanowany przez poprzednich, niesławnych dyrektorów, to może wcale nie tak trudno byłoby się na chwilę zatrzymać?
MM: Według mnie moda na open calle w instytucjach nie wynika z zaciekawienia tym, co dzieje się w sztuce, chęcią podzielenia się zasobami, przestrzenią czy widzialnością. To raczej pozbawiona szacunku pilna potrzeba zapełnienia sal wystawowych czymkolwiek. „Nie wiemy, co ze sobą zrobić, no to teraz macie szansę. Zgłoście się i zróbcie”. Tym szacunkiem byłoby właśnie to zatrzymanie, o którym mówił Tytus, i – przede wszystkim – większy research, zwłaszcza w środowiskach, które nie były jeszcze nigdzie zapraszane.
I tutaj pojawia się kwestia mapowania środowiska. o ile za mapowanie ma wyłącznie robić opencall, to jaką pracę riserczerską robią wtedy kuratorzy i kuratorki?
TP: Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na inną rzecz – niedawno odbył się konkurs na stanowisko dyrektora do Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, w którym były zaledwie trzy osoby kandydujące. I mało kto był zadowolony z wyników tego konkursu. Mówiło się: ktoś wygrał, bo był najmniejszym złem. To dziwne, iż nie ma osób chętnych, aby wziąć udział w konkursie do prestiżowego miejsca, a z drugiej strony – same instytucje mają na sobie ogromną, polityczną presję, aby się „otwierać”. Mamy duże oczekiwania i wyobrażenia, co do tego otwierania się i przeprowadzania zmian. Gdy odwołano Janusza Janowskiego z Zachęty, pojawiło się ogłoszenie do osób kuratorskich – czy ktoś ma jakąś wystawę do pokazania na już. Powstały wówczas dwie wystawy, niezbyt dobre. o ile do konkursów nie zgłaszają się kandydaci, których uważamy za kompetentnych, a z tych wewnętrznych, kuratorskich open calli w jednej z największych instytucji sztuki w Polsce powstają przeciętne wystawy – to mamy problem. Nie chcę wierzyć, iż są ludzie aż tak niekompetentni, iż przychodzą do roboty i myślą: „A, mam mieć wystawę w grudniu, dobra, w grudniu są święta, więc zrobimy o wystawę świętach”. A potem wpisują do wyszukiwarki „polscy artyści, którzy robią sztuke o świętach” i jest wystawa.
A może to jest właśnie pracowniczy realizm – bez wypruwania żył, samoeksploatacji i robienia cudów za kilka groszy? Być może w niektórych przypadkach to mierzenie sił na zamiary, to znaczy – na wysokość wynagrodzenia.
TSR: To czasem jest strategia przetrwania. Jednak według mnie znacznie częściej dzieje się odwrotnie – ludzie się tą niskopłatną pracą zarzynają. Nie umieją odpuścić, choćby gdy dostają naprawdę marne pieniądze.
Nie da się w tym kontekście nie przypomnieć okładki Czarnej księgi artystów polskich, gdzie Zbigniew Libera trzyma kartkę z napisem „Jestem artystą, ale to nie znaczy, iż pracuję za darmo”. Mówimy o ludziach, którzy są ekspertami w swojej dziedzinie, osobami z unikalnymi zdolnościami, które mają ogromne kapitały symboliczne i nijak się to nie przekłada na stabilność ich sytuacji życiowej. Dominiko, jako uznana malarka chyba jednak już nie musisz brać udziału w open callach?
DK: Z jednej strony czasami wydaje mi się, iż powinnam, bo tego wymaga funkcjonowanie jako artystka, ale z drugiej – iż nie powinnam zabierać innym miejsca. W tym momencie wydawałoby się to z mojej strony nieuczciwe, dlatego też, na przykład, nie zgłaszam prac do Bielskiej Jesieni – nie tylko dlatego, iż mogłabym zostać odrzucona, bo mogłabym – selekcja jest tam dosyć ostra. Raczej uważam, iż nie powinnam startować jako ktoś, kto już ma rozpoznawalność. Ja w ogóle dość późno zaistniałam na rynku sztuki, ale gdy się to już stało, to czuję się osobą podwójnie, a może choćby potrójnie uprzywilejowaną. Mam stałą pracę na uczelni, jestem malarką, zostałam zauważona i na razie zarabiam na sprzedaży swoich prac. Wiem, iż malarstwo miało się bardzo dobrze w ostatnich latach. Może choćby – za dobrze. Kiedyś ktoś mnie zapytał, dlaczego nie ubiegam się o dofinansowania – w tym wypadku, nie tylko z powodu lenistwa, ale i poczucia, iż byłoby to nieuczciwe w stosunku do osób, które naprawdę potrzebują tego stypendium, aby móc żyć i pracować. To byłoby po prostu nie fair.
TP: Kiedy czułaś większą kontrolę nad swoją sztuką – przed tym, jak zostałaś zauważona przez rynek, czy teraz? Pytam dlatego, iż będąc już na rynku można poczuć presję, aby dostarczać pewien określony pakiet „rzeczy”, przez co nie możesz robić czegoś zupełnie innego, może nowego.
Wiem, iż malarstwo miało się bardzo dobrze w ostatnich latach. Może choćby – za dobrze. Kiedyś ktoś mnie zapytał, dlaczego nie ubiegam się o dofinansowania – nie tylko z powodu lenistwa, ale i poczucia, iż byłoby to nieuczciwe w stosunku do osób, które naprawdę potrzebują tego stypendium, aby móc żyć i pracować. To byłoby po prostu nie fair.
DK: Nie czuję, iż chciałbym zacząć coś innego, natomiast tempo mojej pracy w ostatnich latach było znacznie większe. Co też miało swoje plusy, bo z racji mojego pochodzenia miałam problem z poczuciem się malarką i to tempo pozwoliło mi uwierzyć, iż to naprawdę jest gdzieś we mnie, iż coś potrafię. Natomiast nie jestem w stanie robić niczego innego, niezależnie od tego, czy ktoś by tego innego ode mnie chciał. Oczywiście, mogą być jakieś oczekiwania, na przykład co do liczby malowanych przeze mnie obrazów, ale choćby tutaj, z racji wieku, nie jestem w stanie sprostać tej „sportowości”. Malarstwo w ogóle ostatnio zaczęło być postrzegane bardzo sportowo. Ale choćby gdybym chciała zaprojektować sobie serię obrazów, to nie byłabym w stanie tego zrealizować, bo tak nie pracuję. Nie umiem się dostosować do tego typu wymagań – namalować czegoś konkretnego na zamówienie. Ja w ogóle jestem trochę na uboczu. Nie mieszczę się rocznikowo w grupie młodszych osób malujących, tej, która odniosła w ostatnich latach spektakularny sukces. I nie mieszkam w Warszawie – co nierzadko jest zaskoczeniem, gdy ludzie z Warszawy mnie pytają czy mogą jutro przyjść do mnie na kawę.
TP: Zapytałem cię dlatego, iż mam znajomych, którzy zanim odnieśli jakiś rynkowy sukces, eksperymentowali, zmieniała się forma ich sztuki. W momencie, gdy zostali docenieni, a konkretne prace zaczęły się sprzedawać, ta forma stoi w miejscu. Część z nich jest zadowolona, ale zdarzają się też osoby, które marudzą, iż chciałyby czegoś innego, jednak galeria mówi tak: „Fajne te nowe, rób je dla siebie, my natomiast bierzemy te, co zawsze”. Ciekawi mnie, jak wygląda ta różnica. Bo to, iż nagle artystka z topowej warszawskiej galerii zaczyna malować prace na papierze nie zawsze znaczy, iż miała taki zamysł. Czasem powód jest znacznie bardziej przyziemny: takie prace robi się szybciej, łatwiej transportuje i można je taniej sprzedać.
Niedawno Artur Żmijewski i Paweł Althamer zorganizowali wystawę prac „dla siebie”, których – z tego, co wiem – nie pokażą w Fundacji Galerii Foksal. Wiadomo, to artyści o ugruntowanej pozycji, ale szczerze mówiąc, coś się zmieniło w świecie sztuki, skoro ciężko sobie wyobrazić, aby taka Ewa Juszkiewicz zaczęła malować coś innego. I jest to dość przerażająca wizja: robić tak samo i o tym samym adekwatnie do końca kariery, przy zmieniających się co sezon modnych tematach. Raz modne są prace o biedzie, a za kilka miesięcy – tylko te o bogactwie. Raz modne są kolektywy… No właśnie, kolektywy – podobno to domena młodych osób, które jeszcze nie zajęły się swoją karierą. Jak było z tym u was?
PJ: Wszyscy zdajemy sobie sprawę z tego, iż rosnąca popularność kolektywów wynika w dużej mierze z prekaryjnego charakteru pracy twórczej. Jest to plaster na brak instytucjonalnego wsparcia oraz próba redukcji kosztów. Ale przy okazji indywidualizm w świecie sztuki staje się przeżytkiem – więcej zyskamy, gdy połączymy siły. Dlatego też nazywanie tego modą to uproszczenie i bagatelizowanie. Jako Przyszła Niedoszła przez trzy lata miałyśmy miejsce, od tego zaczynałyśmy i to z nim przede wszystkim byłyśmy kojarzone. W mailu ostało się słowo „galeria”, choć teraz ciężko stwierdzić czy przez cały czas nią jesteśmy. W zeszłym roku zrezygnowałyśmy z wynajmowania lokalu, chcąc zamknąć pewien etap i przewietrzyć formułę. Rosnące koszty też dołożyły do tego cegiełkę. Zastanawiamy się, jak działać dalej – czy chcemy być galerią i godzić się na całą masę kompromisów, także moralnych? Czas pokaże. Niezmiennie jednak funkcjonujemy jako kolektyw artystyczny i kuratorski. Dodatkowo jakiś czas temu stałyśmy się stowarzyszeniem, co otwiera przed nami inne możliwości, w związku z tym statusem możemy np. ubiegać się o ulgi, jeżeli chodzi o wynajem przestrzeni od miasta. To zachęcające.
Z uwagi na to, iż mamy aż cztery osoby w Przyszłej, proces podejmowania decyzji i ustalania konkretów trwa długo, ale przez to wydaje nam się o wiele bardziej przemyślany. Cenimy tę inicjatywę i pracę na jej rzecz. Często podkreślam, iż pomysł trawiony w głowach czterech osób ostatecznie ma szansę zrealizować się w o wiele lepszej formie niż gdyby myślała nad nim tylko jedna osoba. Absolutnie nie czuję, iż moja podmiotowość, czy mój głos coś traci, gdy wypowiadam się w chórze czterech osób. Efekty pracy są dla mnie choćby bardziej satysfakcjonujące, gdy mam szansę dzielić euforia realizowania ich z innymi.
Jestem przerażony epidemią pączkujących open calli – brakuje tylko open callu na najlepszy open call. To nie tak, iż jestem przeciwny tej formie jako z gruntu złej. Ale teraz open calle w instytucjach stają się czymś w rodzaju – z całym szacunkiem – atrakcyjnej wizerunkowo zapchajdziury w programie.
Tytus, byłeś częścią Grupy nad Wisłą, która – zdaje się – już nie istnieje?
TSR: Grupa nad Wisłą istnieje od kilku lat w nieprzerwanym śnie zimowym; jest niesporczakiem wystrzelonym w kosmos, czekającym na sprzyjające warunki. Przynajmniej tak o tym myślę ze swojej perspektywy – cały czas ma potencjał na reaktywację, przynajmniej na chwilę. Zdarzało nam się przez te kilka ostatnich lat rozmawiać, iż przydałby się jakiś wspólny, grupowy wyjazd w jakieś miejsce, z możliwością zaproszenia jeszcze innych osób – coś w rodzaju tej majówki, na której byłeś razem z nami. Ale na razie wszystko pozostało na etapie chęci, nie konkretnych deklaracji. Może cały czas napędza mnie nostalgiczna nadzieja, iż w tym niesporczaku ciągle istnieje potencjał i stąd też moje myśli o kolektywności w instytucjach. Ale wracając do momentu, w którym Grupa nad Wisłą prężnie działała – mieliśmy nieco inny model działania niż Przyszła Niedoszła. Spotykaliśmy się, rozmawialiśmy, czasami robiliśmy coś wspólnie, ale przede wszystkim były to indywidualne działania pod wspólnym szyldem. Tak jak w 2017 roku, w ramach Deklaracji Sprzeciwu, kiedy wspólnie opracowaliśmy jej treść i działania na początek tej akcji, a później nastąpiła seria wystąpień – co prawda, konsultowanych ze wszystkimi osobami w grupie, ale jednak były to działania indywidualne. Potem – niejako naturalnie – Grupa zaczęła się wygaszać, część osób wyprowadziła się z Torunia, więzi pomiędzy nami się nieco poluźniły.
Potencjały oporu. „Deklaracja Sprzeciwu” Grupy nad Wisłą z Torunia
Ale Grupa nad Wisłą powstała jako kontra do czegoś?
TSR: Nie do końca. Jej powstanie nie było motywowane efektami „dobrej zmiany” w kulturze, bo zaczęliśmy się spotykać znacznie wcześniej – oczywiście, była to odpowiedź na brak przestrzeni do samokształcenia i wymiany doświadczeń. Grupa zawiązała się po tym, jak spędziliśmy wspólnie rok w czymś, co się nazywało PRZEprojekt w CSW Znaki Czasu w Toruniu, zainicjowanym przez Piotra Lisowskiego i Martę Kołacz w 2012–2013 roku. Gdy dołączyłem do tej inicjatywy, byłem wówczas jedyną osobą, która nie studiowała na wydziale sztuk pięknych; większość osób znała się już wcześniej, ze studiów. Gdy projekt się skończył, gwałtownie wyewoluowaliśmy w Grupę nad Wisłą, bo Arek Pasożyt rezydował wtedy w Galerii nad Wisłą i skupiliśmy się wokół właśnie tego miejsca. Wszystko wynikało z potrzeby znalezienia jakiejś nowej przestrzeni do działania, ale także wspólnych, pozytywnych doświadczeń i chęci wspólnej pracy. I było – tak przynajmniej to widzę – bardzo udaną próbą znalezienia balansu między realizacją indywidualnych ambicji twórczych, a czerpaniem siły, motywacji i inspiracji z kolektywu.
Chciałbym wrócić do wątku kształtowania podmiotowości artystek i artystów przez rynek.
TP: Ja zaraz po studiach sprzedałem siedem prac, w tym pięć z dyplomu. Ale zanim je sprzedałem, pojechałem do Niemiec, do pracy w magazynach. I gdy miałem wreszcie jakieś 30 000 złotych na koncie, myślałem, iż mogę sobie jeszcze chwilę spokojnie pożyć i pomalować. Jednak wcale nie było spokojnie, bo ciągle przeliczałem, ile jeszcze zostało mi na takie życie. Kupowałem płótna, malowałem obrazy, ale masa energii schodziła na oddolną promocję. Pierwsi kolekcjonerzy pojawili się jakby „znikąd”, później te kontakty trzeba było podtrzymywać, pisać do obcych ludzi, szukać ich, promować się, orientować, gdzie się pokazać. W skrócie, uprawiać najnormalniejszą na świecie pracę influencera.
Jak zostać artystą?
I jak się czujesz z tym, iż wciąż jesteś własnym menedżerem, bo nie ma w Polsce galerii, która chciałaby cię reprezentować?
TP: To było i jest ciężkie, bo mnie w sztuce chodzi o coś innego. Obrazy, które najpierw były efektem ubocznym, stały się później koniecznością – trzeba było je malować, bo ludzie kupują obrazy. Nie podobało mi się, iż przez tę presję ciężko było mi robić inne, bardziej eksperymentalne rzeczy – gdy miałem na to trochę czasu, pojawiał się stres, iż znów zajmuję się czymś, co się nie sprzeda. Zaproszenia na wystawy też kończyły się tym, iż brano tylko obrazy. To było bardzo, bardzo ciężkie – ale od kiedy pracuję na etacie jako techniczny widzę, iż robię znacznie ciekawsze rzeczy w sztuce.
Rosnąca popularność kolektywów wynika w dużej mierze z prekaryjnego charakteru pracy twórczej. Jest to plaster na brak instytucjonalnego wsparcia oraz próba redukcji kosztów. Ale przy okazji indywidualizm w świecie sztuki staje się przeżytkiem – więcej zyskamy, gdy połączymy siły.
Co robisz jako techniczny?
TP: Zamiatam chodniki, przenoszę ciężkie rzeczy, ale też dużo siedzę na krześle. Dzięki temu mogę czytać, pisać i rysować jakieś rzeczy dla siebie; i w tym międzyczasie powstają fajne prace. Mam etat 8–15 i swobodę taką, iż w przerwach od obowiązków mogę myśleć na temat tego, co chcę robić. Taka rezydencja, ale z miotłą w ręku i z umową o pracę. Mnie się to podoba, zwłaszcza ten brak zależności od podtrzymywania relacji z ludźmi z dużą ilością pieniędzy.
MM: Ja w ogóle nie miewałam do niedawna kontaktu z osobami z dużą ilością pieniędzy – no, może oprócz moich rodziców, którzy od paru lat mają ich trochę więcej. Mówię to dość żartobliwie – przez cały czas mieszkają w grajewskim bloku, ale w porównaniu do tego, co było wcześniej, to ogromna różnica. Dzięki tej zmianie i ich wsparciu mogłam wreszcie skończyć studia magisterskie i zacząć robić prace. Nie były to wielkie pieniądze. Tyle, aby wystarczyło na pokój w mieszkaniu o najniższym standardzie i utrzymanie, bez szaleństw. Ale to już był dla mnie ogromny przywilej – możliwość studiowania w Warszawie bez obaw o kasę. Wcześniej, mieszkając jeszcze w Gdańsku, przerwałam studia głównie ze względu na jej brak. Trudno było mi się utrzymać, nie mówiąc o kupnie materiałów, a praca, którą wówczas miałam, była absorbująca i zupełnie nie wspierała mojej produktywności jako artystki. Pojawiły się nieobecności i warunki, których nie byłam w stanie opłacić. To śmieszne, bo tu, w Warszawie, byłam wręcz prymuską. Dlatego to dla mnie bardzo ważne, by mówić otwarcie o tym wsparciu – bo widzę, jak duża zmiana zaszła wraz z nim. Miałam farta, chociaż przez cały czas frustracji związanych z sytuacją materialną i sztuką mi nie brakuje. Dlatego powstał Umysł Biedaka – z wielu współlokatorskich rozmów, które odbyłyśmy z Paulą przy herbacie, uwspólnionych frustracji i obserwacji znajomych osób artystycznych o podobnej sytuacji. Sam charakter pracy artystycznej nie daje poczucia bezpieczeństwa osobom, które nie są już na starcie uprzywilejowane – za część prac musisz „założyć” pieniądze, bo większość oferowanych nam umów – o ile jakieś dostajemy – podpisuje się dawno po wykonaniu tej pracy, a wypłata należnych pieniędzy trwa jeszcze dłużej. Bierzesz w pracy wolne, aby zająć się sztuką na wystawę – i masz wyliczone, iż miesięczny budżet się zepnie. Ale czekasz na przelew kilka tygodni i budżet się nie spina, a w zamian pojawia się ogromny stres. Mam taką teorię, iż osoby, które nie mają poczucia stabilności finansowej są automatycznie dużo bardziej narażone na wypalenie – głównie przez ciągłe odczuwanie zagrożenia, brak elementarnego bezpieczeństwa w życiu. Ja na przykład czuję, iż jestem już na skraju. Balansuję na krawędzi, zastanawiając się, kiedy po prostu się wypierdolę w przepaść.
Artystów praca nie hańbi
Karolina Plinta
PJ: To nie jest normalna sytuacja, gdy musisz wybierać między ubezpieczeniem zdrowotnym a możliwością zrobienia pracy artystycznej. Dlatego wielu z nas marzy się stabilne zatrudnienie, ale taka praca oznacza również brak czasu w sztukę.
MM: Chyba, iż masz właśnie taką pracę, która jest zgrana z tym, iż jesteś artystką. Ale to dość rzadka sytuacja.
PJ: Istniejemy zatem w ciągłym poczuciu bycia na skraju wypalenia. A co do kolekcjonerów i podtrzymywania z nimi relacji – to absurdalna sytuacja, musieć do tego wszystkiego pielęgnować jeszcze takie kontakty.
MM: Długo się leczyłam z kompleksów bycia z małego miasta i ciągłej potrzeby nadrabiania kompetencji kulturowych. Próg wejścia do świata sztuki jest bardzo wysoki – dlatego dla kogoś takiego jak ja to ogromny wysiłek, który pochłaniał masę energii. Kiedy stykam się z kolekcjonerami czy kuratorami, to czasem nie wiem, jak z nimi rozmawiać – są tak bardzo z innego świata. Takie kontakty przypominają często o tych kompleksach, co w ogóle nie jest przyjemne – a spróbuj wtedy mówić o pieniądzach, negocjować i robić biznes, być własnym menedżerem.
A staliście się kiedyś przedmiotem fascynacji artystyczną biedą? Artystą, który prowadzi malownicze, fascynujące życie biedaka?
PJ: Przypominam sobie sytuacje z pierwszej wystawy, którą zorganizowaliśmy jako Umysł Biedaka. Miałyśmy dwie-trzy rozmowy z osobami zainteresowanymi kolekcjonowaniem sztuki, podczas których czułyśmy dużą presję na rozmowę na temat naszej kiepskiej sytuacji materialnej. O tym jak bardzo jest nam źle. Te wymiany wcale nie miały realnego potencjału na zmianę postrzegania sytuacji osób artystycznych – to był wyraz fascynacji romantycznym mitem biednego artysty.
MM: …i polem do wyczucia, na ile jesteśmy zdesperowane.
Czyli ktoś liczył, iż kupi taniej?
MM: Najwyraźniej, a my wówczas choćby się nie zorientowałyśmy, iż o to chodzi. Tak adekwatnie, przy okazji tej pierwszej wystawy w ogóle nie liczyłyśmy na to, iż jest tam jakikolwiek potencjał sprzedaży. Ale stykamy się głównie z czymś w rodzaju ciekawości. Te prace są nierzadko ironiczne, a same wystawy realizowane są w przestrzeni naszego mieszkania, gdzie na wierzchu jest masa gratów – jako iż nie mamy kasy na wynajęcie przestrzeni do przechowywania prac. Ale zdarzało się też, iż osoby, które przyszły obejrzeć te wystawy, dzieliły się podobnymi frustracjami – ale były to osoby w podobnej sytuacji, raczej te z ciemnej materii świata sztuki, o znikomej szansie na sukces komercyjny.
TP: Mam pracownię w piwnicy, która wygląda jak typowa piwnica i przyszedł do mnie kiedyś kolekcjoner. Wszedł, rozejrzał się i powiedział: „Ale tu egzotycznie!”. Natomiast mojemu znajomemu, który też ma swoją przestrzeń do pracy w piwnicy, inny kolekcjoner poradził, iż o ile chce robić karierę, to powinien wynająć coś porządniejszego. I za przykład podał pewną artystkę, która właśnie kupiła sobie dwupiętrową pracownię – tak to można robić karierę.
MM: I to jest właśnie coś, o czym jako Umysł Biedaka staramy się mówić – iż osoby, które na starcie miały lepsze warunki z racji swojego miejsca zamieszkania czy pochodzenia mają po prostu dużo łatwiej w ewentualnym robieniu kariery w sztuce. Zacznijmy od samego przywileju posiadania miejsca do pracy, wygodnej pracowni, do której nie wstyd zaprosić kolekcjonera. Ale przecież chodzi też o swobodę w rozmawianiu z kuratorami i kolekcjonerami – im mniejsza różnica kompetencji kulturowych, tym swobodniej można się czuć. Interesowałam się tzw. psychologiczną pułapką ubóstwa – czyli szeregiem cech, które nabywa się wraz z życiem w niedostatku i doświadczaniem typowych dla takiej sytuacji problemów. I są to cechy takie jak, na przykład, bardzo niskie poczucie własnej wartości, brak pewności siebie, nieumiejętność inwestowania i posługiwania się pieniędzmi w ogóle, czy też odczuwanie każdego wydatku jako ogromnego stresu. Jak nietrudno zgadnąć, takie cechy są zupełnym przeciwieństwem tych pożądanych na rynku sztuki, gdzie oprócz wykazania się umiejętnościami artystycznymi i erudycją, masz być także swoją menedżerką, traktując siebie jako swój „produkt”, w który inwestujesz i go promujesz. Poza tym mam wrażenie, iż rynek sztuki bardzo lubi prace nonszalanckie. A bez zaplecza życiowego, które taką nonszalancję umożliwia, jesteś na straconej pozycji.
Dać sygnał do buntu. Rozmowa z Katarzyną Górną
Joanna Ruszczyk
Długo się leczyłam z kompleksów bycia z małego miasta i ciągłej potrzeby nadrabiania kompetencji kulturowych. Próg wejścia do świata sztuki jest bardzo wysoki – dlatego dla kogoś takiego jak ja to ogromny wysiłek, który pochłaniał masę energii. Kiedy stykam się z kolekcjonerami czy kuratorami, to czasem nie wiem, jak z nimi rozmawiać – są tak bardzo z innego świata.
DK: Nie będę mówiła, iż mam tak samo jak wy, bo nie mam – ale mam ten sam zapis w głowie i trudno mi go zresetować. Mnie praca na uczelni męczy bardziej niż powinna, ponieważ cały czas czuję, iż muszę nadrabiać jakieś kompetencje – za każdym razem, gdy tam idę, wydaje mi się, iż ich nie mam, choćby teraz, po dwudziestu latach pracy. Co do kontaktu z osobami, które chcą kupować obrazy – całe szczęście on nie jest bardzo częsty, ale reklamowanie swoich prac po ich ukończeniu jest dla mnie dużym wysiłkiem – mam różne doświadczenia. Mam wrażenie, iż moje obrazy maluje jakaś udupiona cząstka mnie, a gdy pojawia się ktoś, kto chce je kupić – to z tej cząstki płynie coś w rodzaju wdzięczności. Z drugiej strony – zwykle ten, kto kupuje te obrazy, jest z zupełnie innej rzeczywistości. I związane jest to z uczuciem wstydu wymieszanego z upokorzeniem – miałam taką sytuację jeszcze za czasów rządów PiS-u, iż przyjechał do mnie kolekcjoner z luksusowych wakacji i zaczął mi opowiadać o tym, jak Polacy się sprzedają za miskę ryżu. I ja w tej sytuacji uśmiechnęłam się, byłam miła, bo tak mam w ustawieniach i dlatego, iż chciałam żeby kupił ten obraz, a z drugiej strony narastała we mnie wściekłość, którą koniec końców skierowałam przeciwko sobie, zamiast te emocje jakoś zwerbalizować. W moim życiu nie było może dramatycznie, ale moi rodzice ciężko pracowali i przy okazji zbankrutowali. I mam w sobie ten zapis, iż może być bardzo, bardzo ciężko – pomimo starań. Ale miałam też sytuację, kiedy bałam się spotkania z osobą, która chciała ode mnie kupić obraz: iż znów usłyszę coś podobnego. Ale okazało się, iż jej historia była w jakimś sensie podobna do mojej, tyle iż ona pracuje w biznesie. To było świetne spotkanie. interesujące jest też to, iż pomimo tego, iż w moim życiu dzieje się dużo dobrego, to ciągle mam przeświadczenie, iż nie wiem czegoś istotnego. I to mnie po prostu wykańcza. Bardzo chciałabym poznać kogoś, komu się udało i nie ma w sobie tego syndromu bycia oszustką. Niestety, ja wciąż to czuję. I bardzo zgadzam się z tym, co powiedziała Martyna – jest jakieś oczekiwanie, aby artyści mieli w sobie nutkę nonszalancji, potrafili się bawić tymi kontaktami, bywaniem, stylem życia, a dla osób nie wywodzących się ze środowisk artystycznych lub inteligenckich to oczekiwanie może być dodatkowym obciążeniem. Dla mnie to też jest trudne, nie mam i pewnie nigdy nie nabędę tego luzu.
MM: adekwatnie zanim założyliśmy kolektyw, to też były takie przymiarki i odwlekanie – iż wciąż za mało wiemy o temacie, iż musimy jeszcze coś doczytać, aby móc się wypowiadać i robić wystawy. Ale w którymś momencie zdaliśmy sobie sprawę, iż niezależnie od tego, zawsze z zewnątrz pojawią się zarzuty, iż albo jesteśmy niewystarczająco kompetentni, albo za mało biedni. Działamy, ale wciąż gdzieś z tyłu głowy jest myśl, iż może założyć fundację, może się jeszcze dokształcić, co jeszcze wyriserczować – ale adekwatnie: kiedy, skoro musimy pracować, musimy to, musimy tamto? A tak adekwatnie to trzeba zabić oszusta.
Ludzie myślą chyba, iż część tych nieprzyjemnych obowiązków jest scedowana na galerię, a samemu można wreszcie oddawać się sztuce, bo kolekcjonerom odpisują galerzyści. Wiadome, bardzo mały procent żyjących artystów ma reprezentację i to jest przywilej – ale gdy przychodzi co do czego, to okazuje się, iż ta w większości przypadków wizja nie jest tak optymistyczna, ale wobec znacznie gorszej sytuacji znajomych osób trudno jest narzekać.
TSR: Ja się właśnie zastanawiam, czy w ogóle istnieje taka galeria, która spełniałaby nasze kryteria czy też wyobrażenia o tym, jakiego wsparcia czy zabezpieczenia potrzebujemy.
MM: Może choćby takiego jak ubezpieczenia zdrowotne.
Rynek sztuki bardzo lubi prace nonszalanckie. A bez zaplecza życiowego, które taką nonszalancję umożliwia, jesteś na straconej pozycji.
TSR: No właśnie. Osobiście nigdy nie miałem, na szczęście, dużych problemów finansowych. Z jednej strony – mama mogła mi opłacić zaoczne studia magisterskie, ojciec kupił dobry komputer. Z drugiej – jak otrzymałem pierwszego maila z pytaniem o kupno mojej pracy do kolekcji, to akurat szedłem do pracy w centrum handlowym, gdzie sprzedawałem drewniane zegarki. To było dla mnie dziwne, wręcz surrealistyczne doświadczenie – wychodzisz z tego tramwaju, prosto do centrum handlowego, gdzie przez dziesięć godzin dziennie siedzisz na jakiejś wysepce i wciskasz ludziom badziewne drewniane zegarki, a równolegle pisze do ciebie znana kuratorka, czy sprzedasz pracę do dużej kolekcji.
Ile lat temu to było?
TSR: Jakieś siedem. Ale jak teraz pomyślę o kwocie, za jaką sprzedałem pracę, to zastanawiam się – czemu tak mało? W życiu sprzedałem kilka prac, wiecie – fotografia nie sprzedaje się jakoś szczególnie dobrze. W Polsce adekwatnie nie ma choćby galerii, które by się w tej fotografii stricte specjalizowały. Moja żona Kasia ma stabilną pracę, ja od kilku lat pracuję projektowo w łódzkiej filmówce, a teraz zacząłem tam prowadzić zajęcia i chciałbym osiągnąć stabilność, którą daje etatowa praca na uczelni. I mimo tego, iż obiektywnie nie wiedzie mi się źle – skoro jestem w stanie odłożyć jakieś oszczędności i móc wyłożyć pieniądze na projekt w ramach tego nieszczęsnego KPO – to cały czas mam z tyłu głowy odkładanie pieniędzy na te miesiące, w których są wydatki, ale jest kilka przychodów. Typowy początek roku – bieda i ewentualnie zwrot podatków, koniec roku – gorączkowe wydawanie nadwyżek budżetowych w instytucjach i dodatkowe zlecenia. I cały czas mam ten lęk, iż muszę brać każde zlecenie, póki mi je oferują – bo później będą chude miesiące. Kończy się to tym, iż pod koniec roku jestem tak przepracowany, iż odechciewa się żyć. Od rana do późnego wieczoru ciągle pracujesz, ale nie nad swoimi rzeczami. A moje procesy twórcze są rozciągnięte w czasie – lubię bardzo głęboko wchodzić w temat, robić gruntowną kwerendę, ale zawsze jest problem ze znalezieniem czasu, w którym mogę to realizować. Więc znowu pojawia się zapętlenie, z którego ciężko się wyrwać. A przecież jeszcze poza pracą jest coś takiego jak życie – rzadko kiedy ktoś zadaje pytanie: gdzie i kiedy w takiej sytuacji jest na nie miejsce?
*
Rozmowa powstała na kanwie spotkania round table, które odbyło się 27 listopada 2024 roku. Oprócz artystów i artystek do debaty zaprosiłem także przedstawicielki młodego warszawskiego pola galeryjnego, które w trakcie autoryzacji zdecydowały się ostatecznie wycofać swoje wypowiedzi z rozmowy.
