Aleksandra Berłożecka: Projekt Wdowa powstał, a adekwatnie ewoluował po odejściu twojego męża, Leszka Knaflewskiego.
Aleksandra Ska: Projekt zrodził się z osobistego doświadczenia. Dziś wiem, iż żałoba to proces, z którego się nie wychodzi, a raczej przechodzi się przez kolejne etapy jego przeżywania. Kiedy zaczynałam pracę nad Wdową, nie miałam tej świadomości. Zaczęłam to wiedzieć dopiero dzięki współpracy z kuratorem wystawy, Jarosławem Lubiakiem, oraz psychoanalitykiem. Praca z psychoanalitykiem od lat pomaga mi rozumieć wewnętrzne procesy, docierać do moich wrażliwych punktów i nazywać to, co zmieniło się we mnie po stracie męża. Sama nie wiem, co dokładnie znajduje się w moich przeżyciach, to przestrzeń, do której mam dostęp tylko ja, ale właśnie dlatego sięgam po narzędzia sztuki, by wydobyć to, co niewyrażalne, i opowiedzieć o przejściu od żałoby do aktywnej transformacji. Próbuję pokazać, jak ból staje się impulsem do zmiany. Osoby zaangażowane w projekt Wdowa również potwierdzają, iż doświadczyły procesu przemiany. Jak ujął to Jarosław Lubiak: „Najważniejszym motywem projektu jest odkrywanie i zasłanianie”.
Jak wyglądał proces powstawania Wdowy?
Wdowa to projekt, w którym wykorzystałam muzykę, prawo, kostiumografię, tatuaż, typografię, wideo oraz innowacyjny materiał, czyli papier z kamienia. Było to dla mnie ogromne wyzwanie, ponieważ wcześniej miałam niewielkie doświadczenie w pracy zespołowej. Jedynym takim projektem była wcześniej Pandemia przygotowana w 2015 roku. To doświadczenie zachęciło mnie, aby ponownie sięgnąć po wielogłos. Zaprosiłam do współpracy osoby, które swoimi umiejętnościami mogły by mnie wzmocnić w jego realizacji. Dlatego teraz, po zakończeniu pracy nad Wdową stwierdzam: sztuka nigdy nie powstaje w pojedynkę! Dzisiejsze czasy, zwłaszcza w kontekście praw autorskich, skłaniają do takiej refleksji. Żyjemy wśród ludzi, czerpiemy z ich myśli i należy być świadomym procesu współtworzenia.
Dlatego Wdowa od początku zakładała wielowarstwowość i wielowątkowość działania. najważniejsze było dla mnie zaufanie i wiara wszystkich uczestników w realizację. W trakcie pracy zdałam sobie sprawę, iż żałoba, choć wynika z mojego osobistego doświadczenia straty bliskiej (ukochanej) osoby, nie jest przeżyciem wyłącznie indywidualnym. To problem społeczny, dotykający wielu osób. Dzięki współpracy z zespołem udało mi się nawiązać głębokie, osobiste więzi, na końcu procesu przestałam być liderką, a moja osobista trauma uwspólniła się. Dzieło wybrzmiało, a ja przesunęłam się, wtopiłam się w grupę, stając się częścią czegoś większego.
Jakie były poszczególne elementy tego projektu?
Jednym z kluczowych aspektów projektu Wdowa jest próba wpływu na obowiązujące regulacje prawne dotyczące sytuacji wdów i wdowców w skali międzynarodowej. Chodzi o stworzenie takiej propozycji przepisów, które uwspółcześnią i ujednolicą prawo w tym zakresie. W różnych krajach obowiązują odmienne regulacje, co prowadzi do nierówności w ochronie osób, które straciły małżonkę lub małżonka. Celem proponowanych przepisów jest nie tylko zrównanie praw kobiet i mężczyzn w tej sytuacji, ale także dostosowanie przepisów do współczesnych realiów. Prawo dotyczące zabezpieczenia na wypadek wdowieństwa powstało w czasach społeczeństwa przemysłowego. Dziś, w społeczeństwie postindustrialnym, potrzebujemy nowych rozwiązań, nie tylko finansowego wsparcia, ale także rozszerzenia ochrony prawnej, np. zniesienia ograniczeń wiekowych. Analiza przeprowadzona przez prawnika Marcina J. Stępnia wykazała wiele problemów w istniejących przepisach i zaproponowała ich nowelizację. To kompleksowy projekt, który może wzbudzić refleksję dotyczącą sytuacji wdów i wdowców nie tylko w Polsce, ale także w innych krajach.
Od stycznia 2025 roku w Polsce obowiązują przepisy dotyczące tzw. renty wdowiej. Żałoba nigdy się nie kończy, a prawo wpływa na sytuację wdowy lub wdowca nie tylko materialnie, ale także w kontekście ich dalszego życia. Na przykład emigracja czy nowy związek nie powinny automatycznie odbierać im wcześniej przyznanych praw. Wciąż dominuje podejście, iż jeżeli wdowa wejdzie w kolejny związek, to niejako „przestaje” być wdową, co pomija jej emocjonalną stratę. Proponowane rozwiązania prawne eliminują ograniczenia, które pozbawiają wdowy i wdowców należnych im praw. Stępień proponuje bardziej elastyczne przepisy, dostosowane do rzeczywistej sytuacji tych osób uwzględniające, iż strata ma wymiar ponadnarodowy i nie powinna być warunkowana miejscem zamieszkania czy wiekiem.
W trakcie pracy zdałam sobie sprawę, iż żałoba, choć wynika z mojego osobistego doświadczenia straty bliskiej (ukochanej) osoby, nie jest przeżyciem wyłącznie indywidualnym. To problem społeczny, dotykający wielu osób.
Gdy zostałam wdową, miałam 39 lat i byłam za młoda, by móc skorzystać z uposażenia po mężu, ponieważ obowiązujący wiekowy próg to 50 lat. Moje ubezpieczenie i składki emerytalne przepadły. To absurd, iż prawo określa dolny wiek wdowieństwa, który decyduje o tym, czy ktoś zasługuje na wsparcie. Wspomniany projekt dotyka też innych obszarów, m.in. potrzeby legalizacji związków partnerskich. Sama jestem w związku partnerskim i mimo iż tworzymy wspólnotę, to w świetle prawa jesteśmy dla siebie obcymi osobami. Gdyby jedno z nas zachorowało lub zmarło, nie przysługiwałyby nam żadne prawa. Propozycje Marcina Stępnia obejmują wdowieństwo także w związkach nieformalnych i partnerskich, co jest ogromnym krokiem naprzód.
W ten sposób włączyłaś elementy prawa do projektu artystycznego.
Wiele osób na początku pukało się w głowę – jak to możliwe, iż artystka chce użyć prawa w projekcie artystycznym? Prawdopodobnie to pierwszy projekt w Polsce, który inkorporuje prawo do języka sztuki. Było to dla mnie ogromne wyzwanie. Nie wiedziałam, jak do tego podejść, dlatego czuję ogromny szacunek i chciałabym podziękować Marcinowi Stępniowi – jest nie tylko prawnikiem, ale także historykiem sztuki i świetnie orientuje się w sztuce. To on pomógł połączyć te dwa światy. Stąd liczne dyskusje i konfrontowanie jego ustaleń z założeniami Wdowy tak, aby projekty przepisów z jednej strony były zgodne z prawniczą precyzją, a z drugiej stanowiły integralny element projektu artystycznego. Dla mnie to arcydzieło, także w sensie prawnym. Zresztą każdą część projektu uważam za arcydzieło, bo to zasługa ludzi, którzy włożyli w niego tak wiele. Część prawna projektu jest dokładnie zreferowana i zawiera komentarz do proponowanych przepisów, ujęty w przystępny sposób także dla osób, które nie są prawnikami. Jego propozycja jest dostępna dla wszystkich poprzez kod QR. Jak podkreśla Marcin Stępień, te rozwiązania i analiza mają służyć wznowieniu debaty nad regulacjami dotyczącymi zabezpieczeń na wypadek wdowieństwa. Jego komentarz prawny stanowi wstęp do dalszej pracy naukowej. Pomysł na współpracę z osobą prawniczą przy Wdowie od początku był dla mnie wielką niewiadomą. Dlatego musiała to być jedna, konkretna osoba, która dostrzeże w sztuce przestrzeń do współprac i wykorzysta ją jako platformę do uruchomienia kanałów komunikacji, które w świecie prawa często pozostają mało elastyczne i zamknięte.
Pandemia jako remedium. Rozmowa z Aleksandrą Ska
Zofia Krawiec
Jest jeszcze strona wizualna.
Wydruk na ścianie to forma upublicznienia projektu przepisów, ale najważniejszy był tu gest „złamania” kroju pisma Trajan. Chciałam, by prawo, zwykle postrzegane jako monolit, zostało zapisane zanikającym pismem. Ciekawostką jest to, iż dziś nie trzeba już wyklejać ani malować liter, wystarczy drukarka, która zamienia ścianę w kartkę papieru i precyzyjnie drukuje. Trajan pojawił się w latach 90. i w tej chwili bywa uznawany za przestarzały, a choćby „scancelowany”. Ja jednak sięgnęłam po jego pierwowzór – klasyczną rzymską literę wykuwaną w kamieniu – przywracając jej pierwotną materialność i historyczny kontekst. Odwołuję się tu do Kolumny Trajana, gdzie użyto tego kroju – upamiętniał zwycięstwo. Nie chodziło mi jedynie o dekonstrukcję czcionki, ale także o efekt wymazywania. Okazało się to strzałem w dziesiątkę, pierwotnie rzymskie kapitaliki były rysowane przez cień, a ich majestat objawiał się dopiero w grze światła. W moim projekcie litery stopniowo zanikają, tracą swoją widoczność. Pojawia się tu także odniesienie do „wymazywania” (effacement) w psychoanalizie Lacanowskiej, gdzie stanowi to figurę destabilizacji zapisu, czy też oznacza niestabilność znaczenia i tożsamości; to, co zostaje zapisane, jednocześnie podlega zatarciu, nie jest trwałe ani jednoznaczne. Na tym, co wymazane, można nadawać nowe znaczenia. We Wdowie ten proces staje się zabiegiem wizualnym, litery stopniowo zanikają, symbolizując niepewność, utratę, ale też przemianę. To nie tylko estetyczna dekonstrukcja fontu, ale także refleksja nad tym, jak prawo, pamięć i status społeczny mogą się redefiniować, rozmywać i podlegać negocjacjom. Sposób upublicznienia przepisów nie jest przypadkowy, forma przekazu, czyli font, staje się jego integralną częścią. Marcin Stępień trafnie zauważył: „Forma napisu nie marginalizuje przekazu prawnego”. Zarazem zacieranie się fontu może budzić niepokój, bo jesteśmy przyzwyczajeni do czytania w określony sposób. Ale procesy zachodzące w neuroprzekaźnikach w naszym mózgu nie są linearne. Percepcja tej wystawy nie sprowadza się do prostego osądu „dobra” czy „zła”, jej odbiór jest procesem, w którym widzowie projektują na nią własne doświadczenia. Jak powiedział psychoanalityk, w chwili przeżywania emocji wobec tego projektu każdy widzi w nim coś innego, coś swojego. Dlatego przeżycie emocjonalne u nich lokuje się w różnych odczuciach, jak złości czy niechęci.
Za warstwę graficzną czcionki odpowiada Piotr Wardziukiewicz, który stworzył specjalny font o nazwie Wdowa. Jego krój jest niezwykle subtelny, a proces zanikania nadaje mu wyjątkowy charakter. Teraz mogę napisać tekst, używając fontu Wdowa, co stanowi piękny gest zamknięcia całego procesu.
Wciąż dominuje podejście, iż jeżeli wdowa wejdzie w kolejny związek, to niejako „przestaje” być wdową, co pomija jej emocjonalną stratę. Proponowane rozwiązania prawne eliminują ograniczenia, które pozbawiają wdowy i wdowców należnych im praw.
Kiedy zaczęłaś pracę nad tym projektem?
Właściwie od śmierci Leszka Knaflewskiego w 2014 roku. Jednak sam proces budowania projektu nie zaczął się bezpośrednio po jego odejściu, ale podczas Manify Poznańskiej w 2018 roku, gdzie wystąpiłam z Manifestem do wdów. To jest osiem lat pracy. Tam po raz pierwszy publicznie pochyliłam się nad tematem wdowieństwa. Dostrzegłam potrzebę zmiany prawa i konieczność mówienia o wdowieństwie nie tylko jako o stracie, ale także jako o stanie transformacji i przemiany. W 2021 roku rozpoczęły się rozmowy z dyrektorem TRAFO w Szczecinie, Stanisławem Ruszą. Gdy Wdowa otrzymała swoją przestrzeń w TRAFO, ruszyliśmy z intensywną pracą, wręcz burzą mózgów razem z Jarosławem Lubiakiem – moim wieloletnim przyjacielem, artystycznym partnerem i kuratorem projektu.
Osiem lat w kontekście jednej pracy to sporo czasu, zważywszy na wszechobecną „nadprodukcję”.
Jako wykładowczyni w Pracowni Afektywnych Praktyk Artystycznych (PAPA), tworzę poradnik oszczędnego tworzenia, który uczy koncentracji na tym, co naprawdę chcemy po sobie zostawić. Dla mnie to kluczowe. Sama tworzę w dość długich dystansach czasowych, i to od momentu kiedy jeszcze nie mówiło się o zaniechaniu jako formie oporu. Jest to mój świadomy wybór. Dlatego może jeszcze pozostawię po sobie ślad w jednym może dwóch czy trzech projektach, w zależności od tego ile jeszcze pożyję.
Nigdy wcześniej nie słyszałam o papierze z kamienia. Został wykorzystany do wykonania rysunków?
Tak, prezentowane rysunki powstały na papierze z kamienia – materiale, który symbolizuje transformację i nawiązuje do mineralnego wymiaru wspólnoty jaką tworzymy na ziemi. To innowacyjny surowiec, wygląda jak zwykły papier, ale jest wodoodporny i jego pełen potencjał wciąż jest odkrywany. Pracowałam z nim w całkowitej izolacji. Nie opuszczałam pracowni na działce, choćby mój partner Maciej mnie nie odwiedzał. Ten papier rezonował z moim stanem psychofizycznym. Nie chcę brzmieć ezoterycznie, ale czułam, iż niektóre elementy powstają same, jakby materiał przejmował kontrolę nad moim procesem twórczym. Było to jedno z najbardziej intensywnych doświadczeń w mojej twórczości. Prochy zwierząt i roślin stały się pigmentem do wykonania rysunków. Dlatego ważne, by wymienić ich imiona: Lusia, Rysia, Niunia. Dziękuję zarówno im, jak i ich osobom opiekuńczym, które mi zaufały, przekazując ich prochy do projektu. Gdyby polskie prawo na to pozwalało, stworzyłabym rysunek z prochów Leszka. Wierzę, iż chciałby tego, aby stać się dziełem. Marzyłby o tym.
Do wykonania rysunków używałam lustra jako szablonu. Odbijało mnie, ale jednocześnie tworzyło na stole rodzaj „dziury”. Prochy mieszałam ze śliną i wcierałam w papier. Przypominało mi to dziecięcą zabawę, gdy pocierało się palcem monetę, by pojawiła się aureola. Cały proces odbywał się podczas pełni księżyca. Praca z tym materiałem dała żałobie fizyczny wymiar i stała się jakby czymś, czego można dotknąć.
Rysunki nazwałaś Odćmieniami.
Ten projekt wymusił stworzenie własnego słownika. „Odćmienie” czy „bycie odćmionym” to wyjście z zależności, na przykład patriarchalnej. Rysunki nazywam Odćmieniami, bo są negatywami zaćmień Słońca. Odwrócenie zaćmienia symbolizuje wyjście z ciemności. A „ciemność” można dziś rozumieć na wiele sposobów: żyjemy w czasach dynamicznych przemian politycznych, społecznych czy schyłku kapitalizmu. Te prace są jak odpryski tej perspektywy. Trochę błądzimy w tej rzeczywistości, ale właśnie poprzez takie symbole próbuję znaleźć punkt oparcia.
Prochy zwierząt i roślin stały się pigmentem do wykonania rysunków. Dlatego ważne, by wymienić ich imiona: Lusia, Rysia, Niunia. Dziękuję zarówno im, jak i ich osobom opiekuńczym, które mi zaufały, przekazując ich prochy do projektu. Gdyby polskie prawo na to pozwalało, stworzyłabym rysunek z prochów Leszka. Wierzę, iż chciałby tego, aby stać się dziełem. Marzyłby o tym.
Kolejnym elementem projektu jest katafalk.
Katafalk stanowi oś reprezentacji. To mebel, ale jednocześnie figura antypomnikowa. Długo zastanawiałam się, jak pokazać ten rytuał, unikając bezpośrednich skojarzeń z obrzędem religijnym. To był jeden z najtrudniejszych elementów wizualnej warstwy wystawy. W końcu nastąpił przebłysk – odniosłam się do stołu prosekcyjnego, co wyznaczyło proporcje projektu. Nie jest to dosłowne odwzorowanie, ale powidok. Chciałam, by wyobrażenie stołu prosektoryjnego odciągało od emocji związanych z ołtarzem.
Co było dalej?
Kiedy publiczność weszła do sali, leżałam na stole z twarzą przykrytą chustą. To przykrycie stanowi maskę transformacyjną, ale jest też kolejnym elementem gry odsłaniania i zasłaniania; obecnym również w rysunkach. Zasłonięcie twarzy to gest żałoby, a jej odsłonięcie na czas tatuowania głowy stało się rytuałem przejścia – wyjścia z tego stanu i budowania nowego. Do wyhaftowania wzoru na chuście zaprosiłam Miszelę Boruczkowską, która od lat zajmuje się haftem. Poznałyśmy się na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie pracowała przy administracji spraw doktorantów. Po latach spotkałyśmy się przypadkiem w sklepie z koralikami i od zwykłej rozmowy przeszłyśmy do współpracy. Dzięki jej pracy powstała wyjątkowa chusta z haftem przedstawiającym rozpad geometrii Kwiatu Życia.
Podczas otwarcia miałaś wykonywany na głowie tatuaż.
Tak, tatuaż będzie jeszcze poprawiany. 8 marca lecę do Bristolu do tatuażystki, a przy okazji na cudowne spotkanie z ukochaną osobą. Zanim jednak zdecydowałam, co powinien przedstawiać, długo nie wiedziałam jak go wizualnie ująć – w końcu zostanie na mojej głowie do końca życia. W 2018 roku, będąc w Kenii, zaczęłam przyglądać się figurze świętej geometrii. Poprosiłam wtedy muzułmankę, aby namalowała na moje głowie taki wzór henną. Gdy zobaczyłam efekt, byłam przekonana, iż coś poszło nie tak, gdyż geometria kwiatu uległa zdekonstruowaniu. Myślałam wtedy, iż to błąd i brak precyzji w wykonaniu. Dopiero po latach zrozumiałam, iż to, co wtedy otrzymałam na głowie, było czymś więcej. To nie był przypadek, ale akt geniuszu, to była interpretacja ponad systemem, ukazująca rozpad ustalonego porządku i przejście w nową strukturę. Przy pracy z haftem wróciłam do tamtego wydarzenia i postanowiłam powtórzyć kenijski rysunek. Wzór został wyhaftowany kamieniami półszlachetnymi na jedwabnej aksamitnej tkaninie. Tatuaż na mojej głowie to kolejny krok – to sygnatura nowego porządku. Tatuażystka Małgorzata Zając, poproszona o jego interpretację, zaproponowała rysunek z płynną linią. jeżeli przyjrzeć się mu uważnie, na mojej głowie widać, jak układ geometryczny rozpływa się i przekształca w inne formy florystyczne, można dostrzec kształty storczyków. W tym tatuażu jest też pęknięcie symetrii. Dla mnie, i myślę, iż dla Małgosi też, była to jedna z najtrudniejszych części projektu, zresztą tak samo jak praca nad prawem czy figurą antypomnika. Transformacja zawsze wiąże się z przemianą tego, co ustalone. Ten tatuaż noszę jako zapis tej zmiany, nieodwracalny, tak samo jak transformacja.
Tworzę w dość długich dystansach czasowych, i to od momentu kiedy jeszcze nie mówiło się o zaniechaniu jako formie oporu. Jest to mój świadomy wybór. Dlatego może jeszcze pozostawię po sobie ślad w jednym może dwóch czy trzech projektach, w zależności od tego ile jeszcze pożyję.
Jak wyglądało otwarcie?
Wystawa otworzyła się performansem, bez klasycznego „dzień dobry państwu, zapraszamy na otwarcie wystawy Aleksandry Ska”. To przesunęliśmy na koniec, już po zakończeniu performansu. Cały rytuał stał się adekwatnym otwarciem. Teraz, gdy o tym myślę, to mam wrażenie, iż wystawa rozgrywa się już w zupełnie innych przestrzeniach – nie tylko tych ekspozycyjnych. Czuję, iż każda osoba, która znalazła się w tym projekcie, była dokładnie tą jedyną, która mogła w nim uczestniczyć. Były też takie, które nie weszły do projektu albo były w nim i z niego wyszły, ale nie mam do nikogo o to pretensji. Wszyscy uczestnicy byli wyjątkowi.
Ostatecznie w projekcie wzięło udział dwanaścioro osób autorskich i artystycznych: argentinox sintetico – twórca animacji, Miszela Boruczkowska – hafciarka, ehh hahah – twórca muzyki, Julia Górna – kompozytorka, Wiktor Krajcer – kostiumolog, Maciej Sierpień – operator wideo, Marcin J. Stępień – autor przepisów prawa i komentarza, Joanna Sykulska – dyrygentka, Piotr Wardziukiewicz – grafik, Małgorzata Zając – tatuażystka. Chór w składzie: Adrianna Bąk, Konrad Handschuh, Anna Ludek, Ilona Tomaszewska. Dodatkowo warto wymienić koordynatorki projektu: Annę Sienkiewicz-Rogaś, Adę Kusiak oraz Borysa i Przemka – wykonawców opraw i katafalku. Natomiast Teatr Ósmego Dnia udostępnił nam przestrzeń na próbę chóru.
To nie jest moja historia, czyli o ponownym uczestniczeniu
Chór zaśpiewał tylko na głosy, nie było instrumentów?
Tak, aby chór mógł wybrzmieć, Joanna Sykulska wydyrygowała kompozycję Julii Górnej mi-me-o-mia. Sama też zadbała o osoby, które zaśpiewały. Było to niezwykłe doświadczenie i cieszę się, iż się udało, bo, jak podkreślam, wcale nie było to takie oczywiste. Mamy dokumentację wykonania chóralnego. Maciej Sierpień nagrał śpiew w jednym, nieprzerwanym ujęciu. kooperacja z nim była dla mnie istotna, bo przecież nie zawsze, żyjąc razem, również wspólnie się tworzy. Z Leszkiem Knaflewskim nie współpracowałam artystycznie.
Wideo Wdowa kręciliśmy z Maciejem Sierpniem przez trzy lata; adekwatnie to Maciej rejestrował materiał podczas wszystkich naszych wyjazdów i wakacji. Zawsze miałam pod ręką kostium, czarną rajstopę z wycięciami-otworami na piersi, co ostatecznie zaowocowało krótkim, ośmiominutowym filmem. Uważam, iż sposób, w jaki postać porusza się w filmie doskonale oddaje określenie „błądzi”, którego użył Jarosław Lubiak w tekście kuratorskim: „Wdowa błądzi […], błądzi i snuje się z miejsca na miejsce”. To rzeczywiście najtrafniejsze określenie. Później postać przeobraża się w monstrum i tutaj widzę wątek metabolizmu, gdzie człowiek staje się bliższy ziemi, lasowi, gdzie znika podział na jednostkę i jej otoczenie. Dla mnie kluczowa w metabolizmie jest przemiana – ciągły proces transformacji to nawiązanie do myśli Donny Haraway o kompoście. Wcześniej pracowałam już z ideą organizmu, który nie niszczy, ale przetwarza i gdzie wszystko podlega przemianie, nic się nie kończy, ale trwa w nieustannym procesie. Może dlatego postać w filmie Wdowa staje się spójna z otoczeniem, zlewa się z nim, aż granice między nią a przestrzenią zacierają się.
W wideo Wdowa została wykorzystana muzyka. Kto ją stworzył?
Za udźwiękowienie wideo odpowiada ehh hahah, kolejna wyjątkowa osoba biorąca udział w tym projekcie. Poznaliśmy się w Poznaniu, na koncercie w Farbach. Pamiętam, iż kiedy go usłyszałam, myślałam, iż się przewrócę z wrażenia! To było coś absolutnie wspaniałego. Od razu poczułam, iż to właśnie on powinien poprowadzić narrację dźwiękową filmu. I rzeczywiście – powstał piękny utwór, który idealnie wpisuje się w opowieść wizualną. interesujące jest to, iż w przestrzeni TRAFO nie dochodzi do kakofonii – oba utwory spotykają się i współgrają ze sobą. Czasem jeden prowadzi drugi, co tworzy fascynujące połączenie. Marzę o czarnej płycie, gdzie na jednej stronie znajdzie się jeden utwór, a na drugiej drugi.
Następnego dnia po otwarciu, kiedy kontynuowałam tatuaż na głowie, spędziłam pięć godzin na stole, zanurzona w tych dwóch muzycznych kompozycjach. Tego dnia na wystawie było kilka osób, ale dzięki temu mogłam w pełni doświadczyć tej muzyki. Był to pierwszy moment, kiedy mogłam się w niej zanurzyć, poczuć ją fizycznie. I rzeczywiście, czuję w tym element transformacji, teraz patrzę na to wszystko inaczej i czuję, iż coś się we mnie zmieniło.
Wspominałaś o „afekcie przyszłości”. Co przez to rozumiesz?
Chciałabym nawiązać do sytuacji, w której sztuka rozumiana jest jako proces, a nie jako zamknięty obiekt. Odniosłabym się tutaj do autoreferatu habilitacyjnego Karoliny Freino, artystki, którą bardzo szanuję. Zwróciła uwagę na badania Miwon Kwon, dotyczące sztuki site-specific, ale w nowym ujęciu. Jeszcze do niedawna site-specific kojarzono głównie z instalacjami osadzonymi w konkretnej przestrzeni. Tymczasem Kwon podkreśla, iż potrzebujemy nowego języka do opisywania sztuki – ten, którym w tej chwili się posługujemy, staje się coraz mniej adekwatny i niewystarczająco pojemny. Uruchomiło to we mnie myślenie w kontekście Wdowy, gdzie również brakuje języka mogącego w pełni opisać charakter tego działania.
„Afekt przyszłości” to dla mnie próba zakorzenienia sztuki w czasie przyszłym. Możemy rozwinąć koncepcję, która łączy afektywną moc sztuki z jej zdolnością do projektowania scenariuszy przyszłości, wywoływania emocji związanych z tym, co jeszcze nie istnieje, ale już wpływa na przyszłość. „Afekt przyszłości” to nie prognoza, ale afektywne pole siłowe, które kształtuje nasze postawy wobec zmian klimatycznych, technologicznych czy społecznych. W tym sensie sztuka staje się narzędziem wywołującym emocjonalne zaangażowanie w wizje przyszłości, zmuszającym do ich przeżycia już teraz, na poziomie emocji i ciała.
To niezwykłe, iż w tym samym czasie spotkało się tyle osób i wszyscy czuliśmy, iż to działanie jest nam potrzebne. Nie nazwałabym tego pracą kolektywną, ale też brakuje mi odpowiedniego określenia – była to raczej praca współ-odpowiedzialności. Wolę mówić o zespole, ponieważ to słowo bardziej oddaje dynamikę tego procesu.
Jesteś nie tylko artystką, ale także wykładowczynią akademicką. Czy ze swoimi studentami również pracujesz i działasz w polu „afektów”?
Na Akademii Sztuki w Szczecinie prowadzę autorską Pracownię Afektywnych Praktyk Artystycznych (PAPA) – współtworzę ją z Dominiką Łabądź. Moje własne doświadczenie artystyczne utwierdziło mnie w przekonaniu, iż interesuje mnie afekt nie tylko jako cielesny impuls – coś, po czym dostaje się gęsiej skórki albo co wywołuje mdłości – ale również jako głębokie poruszenie, które wywołuje niepokój, nadzieję lub tęsknotę za światem, który dopiero może zaistnieć.
Czy mogłabyś opowiedzieć o swojej rzeźbie Jestem wkurwiona, która była pokazywana w Sopocie na wystawie Chcemy całego życia. Feminizmy w sztuce polskiej, a teraz pokazywana jest w Toruniu na wystawie Nie pytaj o Polskę. Z kolekcji Katarzyny Szafrańskiej i Wojciecha Szafrańskiego?
Jestem wkurwiona – ten gest splata się nierozerwalnie z „Wdową”. Gdy na poznańskiej Manifie w 2018 roku wygłaszałam swój manifest, czułam, iż sztuka musi wyjść z galerii i zderzyć się z żywiołem ulicy. Stworzyłam wtedy błękitną chustę-obiekt z dużymi pomponami i wyhaftowanym logo „Jestem wkurwiona”. Z narzuconą na plecy chustą przemawiałam w imieniu tysięcy, gdy czytałam Manifest do wdów. Potem pozwoliłam, aby kobiety podpisywały się na niej jak na petycji – był to akt przeniesienia indywidualnej frustracji w sferę wspólnotowego oporu. Później na zaproszenie Anety Szyłak do udziału w wystawie Powolność. Inspiracje w 2018 w TRAFO w Szczecinie, chusta przekształciła się w rzeźbę-wstęgę Möbiusa. Wstęga, jako figura „niemożliwa”, bez początku i końca, stała się dosłowną metaforą naszego położenia. Od dekad kroczymy w błędnym kole: te same postulaty, te same puste obietnice polityków, te same groźby karalności za pomoc w aborcji. Rok 2016? 2018? 2023? 2025? Daty się zmieniają, ale prawo wciąż traktuje kobiety jak inkubatory, a nie podmioty. choćby tak zwane „kompromisy” okazują się pułapkami.
Dlatego można być „wkurwioną”.
W tym sensie Jestem wkurwiona nie ma końca – to nie tylko tytuł pracy, ale diagnoza rzeczywistości. Można być „wkurwioną”, bo historia protestów kobiecych pokazuje, iż język oporu ewoluuje razem z samą walką. Agnieszka Graff w jednym ze swoich wykładów mówiła o radykalizacji języka i jego roli w zarządzaniu protestem. Kiedyś powiedzenie publicznie „jestem wkurwiona” było aktem odwagi – zwłaszcza w przestrzeni publicznej, gdzie próbowano narzucić ograniczenia prawne na taki rodzaj komunikacji językowej. Późniejsze protesty, szczególnie Czarne Marsze, wyniosły jednak ten język na ulice, czyniąc go adekwatnym do sytuacji. Szczególnie interesujące jest przejęcie przez kobiety języka „maczystowskiego” – zwrotów takich jak „wypierdalać” czy „jebać”. W ustach mężczyzn te słowa miały zupełnie inny wydźwięk, ale w ustach protestujących kobiet stały się nowym narzędziem walki. W tym kontekście Jestem wkurwiona to nie tylko osobista deklaracja, ale także pstryczek w stronę „zmiany”, którą można dostrzec również w ewolucji języka. Cieszę się, iż miałam w sobie siłę i impuls, by stworzyć tę pracę. Jej znaczenie wzmacniało się także w kontekście innych dzieł – na przykład w PGS w Sopocie, gdzie Jestem wkurwiona pojawiło się obok I Love You Too / Ja ciebie też Zuzanny Janin, w którym kluczowym elementem było wideo Walka. Najbardziej wzruszające było jednak to, iż siostry artystki zaczęły przysyłać mi zdjęcia i selfie spod tej rzeźby, z dopiskiem „jestem”.
Tak na marginesie, miałaś na otwarciu w PGS-ie w Sopocie świetny czarny strój.
Tak, w ostatnich latach przeszłam drogę do bycia body positive. Moim głównym źródłem ubrań stał się sex shop. Zaczęłam nosić lateks, bardziej opinać swoje ciało i eksponować je. Na otwarciu wystawy Chcemy całego życia miałam na sobie jedną z takich kreacji, czułam się w niej fenomenalnie. I tu płynnie wracamy do kwestii ubioru w projekcie Wdowa. Za kostiumy odpowiadał Wiktor Krajcer, który pracował nad współczesnym rozumieniem modowości. Wiedziałam, jaki efekt chcę osiągnąć, ale nie potrafiłam go dokładnie opisać. Jak w przypadku innych elementów tego projektu, dałam dużo przestrzeni na samodzielne decyzje. Wiktor pokazywał mi inspiracje na Pintereście i swoje moodboardy barw. Cała kolekcja powstała ostatecznie z recyklingu, czyli z przetworzonych ubrań wyszukanych w sklepach z używaną odzieżą. Każda dziura, marszczenie, każda tasiemka miała znaczenie. Zależało mi na określonej palecie kolorów: delikatnych ugrach i niebieskościach. Nie było tam czerni. Wyjątek stanowiły moje czarne legginsy noszone pod spodem. Krój tkanin nie był pompatyczny, ale jednocześnie był spójny wizualnie. Po otwarciu wystawy pojawiły się opinie, iż całość miała w sobie coś antycznego, jakby w procesie przejścia uczestniczyły boginie. Całość była niezwykle harmonijna wizualnie. Z tych wszystkich inspiracji kostiumograficznych wyłonił się najważniejszy motyw – dziura. Było to dla mnie istotne, gdyż otwarcie jest czymś przejściowym – metabolicznym. „Dziurawość” w tym kontekście nie oznacza braku czy zużycia, ale rozumiana jest jako lekkość i przepuszczalność. W projekcie celowo unikałam elementu tragedii. Każdy jego aspekt został tak rozegrany, aby choćby przez moment nie skojarzył się z klasyczną żałobą, tak samo jak lament chóru miał nie przypominać konwencji ubranych na czarno żałobników. Na ogół chóry mają jednolite stroje togi, uniformy, a tu pojawiły się „podarciuchy” – kostiumy w stanie ciągłej zmiany. Stanowiły nie tylko element wizualny, ale były też sposobem na stworzenie wspólnoty. Wszyscy zaangażowani w projekt, łącznie z tatuażystką i dyrygentką, byli ubrani w te stroje i każdy chciał zatrzymać swój strój już po zakończonym projekcie. Ja sama mam jeszcze kilka podartych swetrów pochodzących z przymiarek i teraz są one moimi ekskluzywnymi ubraniami. A kiedy zobaczyłam zdjęcia z otwarcia, siebie leżącą na katafalku w tej sukni, pomyślałam, iż to jak obraz Caravaggia. Ta kolekcja została stworzona z niezwykłą subtelnością. Podziwiam pracę Wiktora.
Transformujemy. O sztuce feministycznej okresu transformacji
Agnieszka Rayzacher
Udało ci się stworzyć interesujący zespół.
To niezwykłe, iż w tym samym czasie spotkało się tyle osób i wszyscy czuliśmy, iż to działanie jest nam potrzebne. Nie nazwałabym tego pracą kolektywną, ale też brakuje mi odpowiedniego określenia – była to raczej praca współ-odpowiedzialności. Wolę mówić o zespole, ponieważ to słowo bardziej oddaje dynamikę tego procesu. Ważnym aspektem jest tutaj język. Wdowa wymagałaby nowego sposobu opisu, dlatego żałuję, iż nie pojawił się w projekcie glosariusz. Od lat tworzę takie słowniki ze studentami w mojej pracowni. Zachęcam do całkowitego „odpału” słowotwórczego, do wymyślania nowych, choćby najdziwniejszych pojęć. Może i w tym przypadku byłoby to dobre narzędzie do uchwycenia tego, co trudne do nazwania.
Czy studenci często cię inspirują?
Oczywiście! Często podejmuję tematy, na które sama kilka wiem, i uczymy się wspólnie. Model mistrza jest dziś nieaktualny, wiedza jest powszechnie dostępna, a elitarne kształcenie traci sens. Młodzi ludzie nie interesują się hierarchią, a edukacja stoi przed ogromnym wyzwaniem. Dlatego stawiam na pracę kolektywną, spotykamy się przy wspólnym stole, omawiamy wszystko razem, bez indywidualnych korekt „na ucho”.
„Afekt przyszłości” to dla mnie próba zakorzenienia sztuki w czasie przyszłym. Możemy rozwinąć koncepcję, która łączy afektywną moc sztuki z jej zdolnością do projektowania scenariuszy przyszłości, wywoływania emocji związanych z tym, co jeszcze nie istnieje, ale już wpływa na przyszłość.
Czy gdyby nie śmierć Leszka, to ten projekt by nie powstał?
Nie da się mówić o Wdowie, nie mówiąc o Leszku. Ale projekt odwołuje się przede wszystkim do mojego osobistego przeżycia. Odwołując się do metabolizmu, o którym już wspominałam, w tym samym procesie – śmierci – już kiełkują nowe idee, można budować nowe światy. Dlatego ten projekt nie jest o Leszku i nie jest mu dedykowany.
Czy myślałaś o pokazaniu tego projektu w innym miejscu? Mówiłaś, iż Wdowa wychodzi poza TRAFO.
Nie mam poczucia, iż jest to zamknięty projekt. Wciąż otwierają się nowe wątki. Wdowa ma swoje wizualne reprezentacje, więc naturalnie chciałabym ją pokazać jeszcze gdzieś indziej. Jednak Trafostacja, czego wcześniej nie przewidziałam, przez swoją industrialną architekturę, wysokość i kubaturę stała się integralnym tłem dla tego projektu. Nie da się go po prostu przenieść w inne miejsce i zachować tej samej aury. Mimo to chciałabym, żeby Wdowa funkcjonowała dalej w innej przestrzeni, gdzie mogłaby otworzyć nowe formy publicznej debaty. Marzy mi się analityczny tekst o tej wystawie, może napisany przez kogoś spoza świata sztuki. interesująca byłaby również jej filozoficzna interpretacja na przykład w kontekście myśli Catherine Malabou… przypomniało mi się, iż 6 lutego 2015 roku, czyli równo 10 lat temu udzieliłam ostatniego wywiadu dla „Szumu”!
A dziś jest 6 lutego 2025 i to jest odpowiedź, dlaczego przekładałyśmy datę spotkania. Dziękuję za rozmowę.
