Tumba grobowcowa — kostnica — w starym kościele — katedrze — mury zarosłe pajęczynami, resztą figur, resztą ołtarzów, resztą śpiewów — resztą muzyk, — echa wewnętrzne wypróchnienie ciał, wysuszenie aż do szkieletów — rozpryśnięcie się szkieletów — grom — świątynia się wali, zawali — groza. Przebudzenie się.
Stanisław Wyspiański, Requiem
Teatr mój widzę ogromny, wielkie powietrzne przestrzenie, ludzie je pełnią i cienie – pisze Stanisław Wyspiański w tonie, który współcześnie, może też dlatego, iż sam cytat odsyła nas do lat szkolnych lektur, brzmi nieco patetycznie. Pochodzi on z listu, który artysta kieruje do zaprzyjaźnionego z nim archiwisty i badacza historii Krakowa Adam Chmiela, nadając swojej koncepcji teatru kształt poetyckiego manifestu. Teatr miał być dla niego heterogenicznym kolażem sztuk, związaniem estetyki z etyką, formy z działającym na zasadzie kłącza znaczeniem, ale też wypartej albo przemilczanej historii z, w tym samym momencie stwarzaną, przyszłością. W tym sensie to metaversum żywych upiorów i martwych, tragiczno-komicznych duchów, których profetyczna moc rodzi się w wyniku nekroperformatwynego rytuału. Odpryski tego typu wizyjnego myślenia, odnajdujemy w dramatach i poezji Wyspiańskiego, ale też niezrealizowanym dziele architektonicznym – utopijnym projekcie przebudowy Wawelu. Jego częścią miało być wykucie w skałach u podnóża zamku quasi greckiego amfiteatru. To właśnie tu wydarzać się miało to, co nie mogło się ziścić inaczej niż na niby.
Wyspia stoi na wawelskim wzgórzu, w miejscu z widokiem na katedrę, poniemieckie zabudowania i rekonstrukcję dawnych ogrodów. To instalacja site specific złożona z kilkunastu tafli kolorowego szkła, które ułożono w nieregularny okrąg. Z jednej strony przypomina modernistyczną rzeźbę, z drugiej teatralną scenę. Półprzezroczysta struktura diagonalnie dzielonych ścian pozwala się oglądać zarówno z zewnątrz, jak i wewnątrz, w obu przypadkach nie tylko nakładając na wawelski pejzaż ekrany ciepłych i zimnych, mieszających i nakładających się na siebie kolorów, ale też wciągając nas do wnętrza – czyniąc nas jednocześnie podmiotem, jak i przedmiotem performatywnego seansu. Aktorami i aktorkami spektaklu oraz uczestnikami i uczestniczkami misterium, którego pole krąży nie tylko wokół miejsca – tego w którym stoimy i tego w którym jesteśmy z całym jego nadbagażem historii, ale też czasu, pory dnia i roku, kąta padania światła, zachmurzenia i nasłonecznienia. I chociaż ten kalejdoskopowy efekt w pierwszym momencie nasuwa skojarzenie z nasyconymi i tak mięsistymi, iż aż odrealnionymi kolorami witraży Wyspiańskiego – zwłaszcza tych odnoszących się do żywiołów i patriarchalnego Boga Ojca z kościoła Franciszkanów, ale też androgenicznego Apolla czy wawelskich projektów – to jednocześnie Wyspia zmuszając nas do oglądania świata zza szyby może przypominać zarówno twórczość, jak i sytuację samego Wyspiańskiego, który żył jak samotnik, przez postępującą chorobę coraz rzadziej wychodził z domu i bez końca malował ten sam pejzaż widziany z pracowni. Z jednej strony odsyła nas do obrazu okna z widokiem na miejskie mury, z rachitycznymi kwiatami i przypominającymi widmowe dłonie – rysunkami tworzonymi na szkle przez szron, a z drugiej przedstawienia dziewczynki za szybą, które stało częścią teatralnego plakatu do Wnętrz Maeterlincka. Dziewczynka przyciskając twarz i dłonie do okna tworzy między materią swojego ciała, a zimną powierzchnią szkła nieregularne plamy – eksponując nie tyle odgrodzenie, co akcentując esencjonalną dla obu wymiarów łączność. Patrzy wprost na widza, zupełnie tak jak w sztuce belgijskiego pisarza, jak gdyby wiedziała coś, czego my jeszcze nie wiemy, a co już się wydarzyło lub, co choćby bardziej prawdopodobne, właśnie się dzieje.
Efemeryczność doświadczenia, które odsłania fantazmatyczną moc narodowej nekropolii paradoksalnie ją zniekształcając, pozwala się też czytać z perspektywy teatralnych eksperymentów – nowatorskich wizji ocierających się o ideologiczną symbolikę i ludową wyobraźnię. Wydane już po śmierci Wyspiańskiego, stworzone we współpracy z Władysławem Ekielskim, plany wawelskiej przebudowy – zarówno architektonicznej, jak i ideologicznej bo zamek miał stać się centrum politycznym i duchowym – zatytułowano Akropolis. Co symptomatyczne, taki sam tytuł nosi napisany przez Wyspiańskiego w 1904 roku dramat, którego nowatorska forma krążąc między tragedią, symfonią, a inscenizowanym poematem jawi się jako jego najbardziej tajemnicze, pełne osobliwych kodów i zaszyfrowanych wiadomości dzieło. Jego akcja dzieje się na wawelskim wzgórzu i opowiada o autentycznych posągach z wawelskiej katedry oraz bohaterkach i bohaterach królewskich arrasów, które ożywiając w noc Pańskiego Zmartwychwstania odgrywają te same role i powtarzają znane sobie schematy. Zagadkowa opowieść inspirowana z jednej strony antycznym dziedzictwem i biblijnymi wątkami, a z drugiej nosząca ślad mickiewiczowskich Dziadów jak w soczewce skupia w sobie dwie największe obsesje Wyspiańskiego. Wawel, który tu jawi się jako symboliczne miejsce transgresji, gdzie nic nie mija, a jedynie zastyga zakrzywiając czas, i namaszczony potencjałem zmiany rzeczywistości, teatr. I chociaż Akropolis obnaża ideologię narodowego sacrum, to jednocześnie przeobraża mechanizmy zbiorowej pamięci, jej bohaterami czyniąc postacie albo poboczne i drugoplanowe albo zagrożone zniszczeniem. W tym sensie nie tylko wywołuje duchy, ale też egzorcyzmuje narodowe lęki i traumy.
Wyspia to nie Wyspiański. Podobnie jak Wawel to nie Wąwel. A jednak obie działają niczym semantyczna metonimia. Jedna ze słowiańskich legend – choćby jeśli, jak chcą badacze, cała mitologia Słowian to wyssane z palca bajki pisane pod dyktando narodowych obsesji, wiąże nazwę królewskiego zamku ze słowem „wąwel” – suchą wyspą otoczoną dżunglowymi mokradłami, którą zaludniają wykluczone i wykluczeni ze społeczeństwa, pariasi, szaleńcy i wariaci. Zapomniane wcielenia ludowej wyobraźni i skompromitowane albo tylko pogrzebane idee. Wyspia zbiera je wszystkie. Jedną nowoczesność zastępując inną, paradoksalnie odkrywając tym samym transgresyjny potencjał powtórzenia. Działa jak osobliwy palimpsest, który pozwala odczytywać kolejne wersje tej samej, pisanej wciąż na nowo historii, ale też jak scenografia hipnotycznego seansu, która kusi kapryśne zjawy i przyciąga złośliwe duchy, też takie, które – tak jak Wyspiański? – nie traktują serio swoich wcieleń. Z abstrakcyjnych fragmentów wyłania się obietnica dekonstrukcji. Jak notuje zniecierpliwiony konserwatyzmem krytyków Wyspiański na marginesach innego dramatu: Mam ten dar bowiem: patrzę się inaczej.
***
Idąc śladem Akropolis możemy pokusić się o mały eksperyment. Wyobrażeniową dezynwolturę. Przenosimy się na Wawel. Jest ciemno. Uderza nas to dziwne uczucie, jak gdyby właśnie „otworzyła się dziura przez którą wypływa nieświadome”. Tak właśnie działa, jak chce Joseph Campbell, mit. Za chwilę wybije północ. O tej porze wzgórze jest już dawno zamknięte i jak się zdaje, odcięte od świata. choćby jeżeli nad nami unoszą się niby mgła, opary zanieczyszczeń, a z oddali dobiegają nas dzikie odgłosy trwającej gdzieś jeszcze imprezy. Wyspia świeci w półmroku i fosforyzuje odbitym światłem postakapitalistycznego miasta. jeżeli będziemy wystarczająco długo patrzeć między jej ścianami zobaczymy cienie, poruszające się w półmroku zjawy. Niektóre mają tylko głowy niesione przez fantomowe ciała, innym brakuje rąk, a jeszcze inne trzepoczą skrzydłami. Może wszystkie rzeźby i posągi, postacie z obrazów i arrasów, płaskorzeźbieni bohaterzy i bohaterki wawelskiego imaginarium postanowiły ożyć – wyjść z ram i architektonicznych dekoracji? Może robią to co noc? Szlajają się po wawelskim wzgórzu, piją wino i dyskutują o polityce, kryzysie uchodźczym, nierównościach społecznych i nadchodzącej katastrofie ekologicznej? Może jest wśród nich też błękitna, przypominająca wodną rusałkę Wanda albo upiorny, z zionącymi pustką oczodołami, z twarzą jak czaszka. Kazimierz Wielki? Możliwe, iż postacie z legendarnych, choćby jeżeli nigdy do końca nieukończonych witraży Wyspiańskiego podłożą ogień, który stanie się zarzewiem społecznego buntu, dokonają symbolicznej zemsty albo bezkrwawej rewolucji. Bum! Rwaną narrację Akropolis wieńczy spektakularna scena wybuchu. Katedra staje się stertą gruzu, a nad Wawelem unosi się szary pył. Umarł król, niech żyje król. W cytowanym tutaj Requiem Wyspiański kojarzy to z przebudzeniem. Panowie i panie, performens skończony!
.jpg)
