ROZDZIAŁ VIII.
MARIA STOKŁOSA
Maria Stokłosa, choreografka i tancerka, kształciła się w School for New Dance Development (SNDO) w Amsterdamie oraz London Contemporary Dance School przy The Place. Jest współzałożycielką Centrum w Ruchu oraz Fundacji Burdąg. Intensywnie eksploruje możliwości i ograniczenia praktyki improwizacyjnej, szczególnie w ramach rocznego projektu Wychodząc od działania, dla którego punktem wyjścia była praktyka Meg Foley – Action is Primary (do obu projektów odniosę się w dalszej części rozdziału). Jej praktyka omówiona zostanie w kontekście specyfiki rozumienia ciała (improwizującego), jak i uważności improwizowanej. Interesuje mnie kooperacja z Meg Foley (datująca się od 2015 roku), w ramach której Stokłosa rozwijała swoją improwizacyjną praktykę, czego konsekwencją był projekt Wychodząc od działania (realizowany głównie w Warszawie w 2017 roku; odbyło się czterdzieści pokazów publicznych lub studyjnych dla wybranych osób-świadków[ref]Byłam jedną z osób zaproszonych do projektu jako badaczka tańca – powracający świadek. Brałam udział w dziesięciu pokazach.[/ref]) oraz przekroczenia tej praktyki w performansie Królowa Wody (2018).
W improwizacji nie chodzi o spontaniczność, ale stale aktualizującą się potencjalność; jej istota leży w otwartości i gotowości na nieustające zmiany.
Kategoria „improwizacji” jest niejednoznaczna. Improwizacja (od łacińskiego improvidus – „niespodziewający sięczegoś, nieprzeczuwający, zaskoczony”), stosowana jako metoda pracy z ciałem znana była już w starożytności, na przykład w bachanaliach. Jako forma spontanicznego ruchu była więc obecna w performatywnych praktykach społecznych. O ile choreografia była sposobem na uchwycenie sekwencji ruchowych w celu ich późniejszego powtarzania, o tyle improwizacja (nie zawsze określana tym mianem) była rodzajem wolnej ekspresji ruchowej. Często stanowiła bazę dla choreografii, dając możliwość wypróbowania układu lub składających się na niego pojedynczych figur; była więc praktyką studyjną, a nie sceniczną. W ślad za muzyczną teorią free improvisation[ref]Zob. Derek Bailey, Improvisation. Its Nature and Practice in Music, Da Capo Lifelong Books, Boston 1993.[/ref] możemy podzielić te działania na improwizację idiomatyczną, opartą na konkretnych umiejętnościach, krokach, schematach do wyboru, i nieidiomatyczną, niezapośredniczoną w znanych schematach, co jest oczywiście koncepcją idealistyczną. Idiomem w przypadku ruchu byłby schemat zaczerpnięty z konkretnej tanecznej techniki – „języka” improwizacji, która pozwala na swobodę w komponowaniu „architektury” następujących po sobie elementów ruchu, prowadzących do zbudowania nieprzewidywalnych z góry sekwencji ruchowych – stając się swego rodzaju praktyką multiidiomatyczną, czerpiącą ze źródeł tanecznych i pozatanecznych.
W improwizacji, tak studyjnej, jak scenicznej nie chodzi o spontaniczność, ale stale aktualizującą się potencjalność; jej istota leży w otwartości i gotowości na nieustające zmiany. Decyzyjność w improwizacji to gotowość do zmiany w przestrzeni nieokreśloności, nieprzewidywalności, niepewności. Michael Anker pisze:
„Decyzja jest konieczna, ale tylko do tego stopnia, w jakim pozostanie odsłonięta na możliwość stania się czymś innym. Mówiąc krótko, nie może być skończoną jednością czy tożsamością zmierzającą do ostatecznego zamknięcia. Decyzja powinna rozpoznawać swoje własne ograniczenie – jest możliwa tylko wewnątrz lub w relacji do niemożliwości i niemożliwego dopełnienia[ref]Michael Anker, The Ethics of Uncertainty. Aporetic Openings, Antropos Press, New York–Dresden 2009, s. 29.[/ref]”
Improwizacja to performowanie złożoności i wielowymiarowości działania. To także performowanie ryzyka w przestrzeni otwartości. Otwartość to relacje zewnętrzne i wewnętrzne oraz płynne granice pomiędzy nimi, a adekwatnie ciągłe bycie pomiędzy nimi. Owo „bycie pomiędzy” rozumiem jako nieustanne otwieranie się, powiększanie szczeliny, stawanie się, zmienianie się jej przestrzeni[ref] We fragmencie tym opieram się na swoich badaniach poświęconych improwizacji, które prowadziłam w latach 2012-2014[/ref]
Ciało improwizujące
Improwizujące ciało w praktyce Marii Stokłosy składa się z trzech przenikających się obszarów – ciała prywatnego, ciała relacyjnego i ciała społecznego.
Prześledzić można niejako ewolucję cielesnej praktyki artystki: od skupienia na sobie i eksplorowaniu ciała codziennego i jego odczuć jako materiału do pracy w ramach praktyki improwizacyjnej, przez ciało nawiązujące relacje z otoczeniem (przestrzenią, obiektami i ludźmi), po ciało społeczne, które w ramach performansu buduje sytuacje interakcji z widzami stającymi się tym samym uczestnikami i współtwórcami wydarzenia.
W jaki sposób tancerka stwarza swoje środowisko, jego możliwości i ograniczenia, kiedy staje się ono platformą dla performansu?
Od października 2015 do marca 2016 roku Maria Stokłosa współpracowała z Meg Foley[ref]Meg Foley jest performerką, pedagożką i choreografką mieszkającą w Filadelfii (USA). Od dekady bada praktyki improwizacyjne i ramy dla ucieleśnionego tworzenia znaczenia poprzez praktykowanie uważności, relacyjności oraz działania. Absolwentka kierunku „taniec” w Scripps College w Claremont (Kalifornia) oraz Laban Centre w Londonie. Występowała m.in. na Philadelphia FringeArts Festival, w Vox Populi Gallery, Moore College of Art & Design, Pilot Projects, Bowerbird, Thirdbird, Icebox Project Space, na Festiwalu Malta w Poznaniu.[/ref]przy projekcie 3:15dance. Polegał on na „zrobieniu tańca” (ang. do a dance) codziennie równo o godzinie 15:15 i udokumentowaniu tego doświadczenia (za pomocą zdjęcia lub wideo, czasem w formie opisu). Do projektu zaproszone zostały również Kristel Baldoz i Annie Wilson, a dokumentacje ich codziennych działań znalazły się na wystawie Action is Primary, która odbyła się w Icebox Project Space w ramach Crane Arts w Filadelfii w kwietniu 2016 roku[ref] Archiwum projektu na stronie http://www.actionisprimary.com/ (dostęp: 1.12.2019).[/ref]. Celem było uchwycenie momentu wyznaczonego przez określony z góry punkt w ciągu dnia (godzina 15:15 lokalnego czasu) w formie tańca – niezależnie od tego, „czy jest to uczucie, miejsce czy ruch. Jak rozpoznawanie fali, na której się płynie – co dzieje się teraz, jak to na ciebie działa lub jak ty działasz na to?”[ref] Zob. tamże.[/ref] To zauważenie czy też uchwycenie momentu w ciągu dnia przyszpilało ciało tu i teraz. Kuratorka wystawy Marissa Perel pytała w jednym z esejów: „Co się stanie, kiedy codzienne zadanie zostanie przerwane, by zrobić w nim miejsce na taniec? W jaki sposób tancerka stwarza swoje środowisko, jego możliwości i ograniczenia, kiedy staje się ono platformą dla performansu?”[ref]Marissa Perem, Curatorial Essay on Action Is Primary, http://www.actionisprimary.com/page/essays (dostęp: 1.12.2019).[/ref].
Więcej fitnessu w sztuce!
Piotr Policht
Czasem wyznaczona godzina zastawała Marię Stokłosę w studiu (np. na zajęciach w ramach kursu choreografii, które prowadziła w Centrum w Ruchu w Wawerskim Centrum Kultury, czy na warsztatach tanecznych w Londynie, w których uczestniczyła), w chwilach spędzanych z synem bądź rodzicami, na jedzeniu, zakupach, przemieszczaniu się po mieście (na piechotę albo samochodem) czy na demonstracji w obronie demokracji 12 grudnia 2015 roku w Warszawie. Najczęściej kamera telefonu nakierowana była na artystkę i jej działanie, czasem dokumentowała miejsce (ulicę, budynek, pomieszczenie, wnętrze samochodu) czy przedmiot (zabawkę, książki, telewizor). Wpisany w projekt rodzaj uporczywej konieczności zmuszał jego uczestniczki do zadawania sobie pytania o to, co jest składnikiem praktyki tańca, jak wpływają na nią ich codzienne doświadczenia – czy ciało komponuje się inaczej w prozaicznych czynnościach, a inaczej w ramach zadania? Jest to więc niejako pytanie o sposoby posługiwania się ciałem[ref]Marcel Mauss, Sposoby posługiwania się ciałem, [w:] tegoż, Socjologia i antropologia, tłum. Marcin Król, PWN, Warszawa 1973, s. 538-566.[/ref], które zrównują praktykę taneczną z codziennym ruchem w ramach zwykłych czynności. Marcel Mauss kładł nacisk na fakt, iż poza anatomicznymi i psychicznymi uwarunkowaniami, na owe sposoby posługiwania się ciałem wpływ ma przede wszystkim habitus kulturowy, wychowanie i edukacja, a one same zależne są głównie od płci i wieku. Nie chcąc wchodzić w te kwestie antropologicznej teorii Maussa, które ze względu na swoją upraszczającą binarność genderową są nie do przyjęcia („Należy odróżnić taniec mężczyzn od tańca kobiet, często są one przeciwstawne”[ref]Tamże, s. 550.[/ref]), chciałam dzięki jego rozróżnieniom podkreślić dość dosłowne przenikanie się w projekcie 3:15dance sfery „prywatnej” i „artystycznej”. Praktyka improwizacji w tym wymiarze jest praktyką ucieleśnionej refleksji podającej w wątpliwość możliwość oddzielenia ciała prywatnego, codziennego od ciała zaangażowanego w taneczną praktykę studyjną bądź sceniczną. Jak pisała Meg Foley: „projekt ten pozwolił mi krytycznie przemyśleć to, co składa się na taniec. Badam, jak każdy ruch, nieważne jak zwykły czy pozornie nieistotny, wpływa na ruch, który jest na niego odpowiedzią – i tak dalej, w ramach pętli sprzężenia zwrotnego”[ref]http://www.megfoley.org/315-project.html# (dostęp: 1.12.2019)[/ref]. Co więcej, w projekt ten wpisane jest uczynienie codziennego ciała tancerek widocznym i krytyczny dialog z modą na selfie – kreowanie swojego idealnego wizerunku na potrzeby mediów społecznościowych zostaje tutaj zastąpione dokumentowaniem ciała zwyczajnego, w jego banalności i niespektakularności.
Stokłosa porzuca mówienie, ciało pozostaje jednak w ciągłej relacji ze swoją fizycznością i z podstawowymi elementami otoczenia.
Prywatne momenty ciała, przyszpilone w ramach projektu 3:15dance, w toku praktyki improwizacyjnej Stokłosy ukazują ciało pozostające w nieustannej relacji – z otoczeniem, innymi ludźmi, ale także własną biografią, pamięcią, wyobraźnią. Artystka celnie podsumowuje to w ramach wykładu performatywnego przygotowanego w 2017 roku na Festiwal Malta w Poznaniu, na zaproszenie Joanny Leśnierowskiej i Mateusza Szymanówki, kuratorów programu Stary Browar Nowy Taniec na Malcie. Wykład odbył się w ramach projektu walk+talk, zainicjowanego w 2008 roku przez austriackiego choreografa i tancerza Philippa Gehmachera. Zadanie polegało na równoczesnym mówieniu i poruszaniu się, a tematem miała być własna praktyka oraz refleksja nad ciałem w takim właśnie działaniu. Jak pisał Philipp Gehmacher: „walk+talk to praktyka i metoda robienia oraz dzielenia się publicznie, ale także praktyka mówiąca coś o własnej praktyce. Czasami mniej niż o opis albo wyjaśnienie, chodzi o samo pragnienie mówienia, które staje się gestem wyrażania, wydarzającego się równolegle z ruchem”[ref]Fragment notatki z programu walk+talk, Kaaistudio, Bruksela, marzec 2011, za: http://2017.malta-festival.pl/pl/program/walktalk-poznan-maria-stoklosa-frederic-gies (dostęp: 1.12.2019).[/ref]. Osią tego działania było poruszające się ciało performerki, pozostające w nieustannej relacji z otoczeniem i publicznością – w pewnym momencie relacja ta została opisana (i równocześnie „wykonana”) – „pozostaje w relacji do otoczenia, w sposób geometryczny, na poziomie architektury, poprzez emocje, fizyczność. Nawiązywanie tych relacji pozwala mi być bardziej dostępną, mniej skrępowaną (in. samoświadomą, ang. self-conscious). Czasem nawiązuję relacje z publicznością…”[ref] Zob. http://oralsite.be/pages/Maria_Stoklosa (dostęp: 1.12.2019).[/ref]. Pozostawanie w relacji i bycie świadomą tej relacji pozwalało więc artystce na porzucenie skupienia na sobie jako centrum działania. Ciało w innym miejscu wykładu zostaje nazwane ciałem żyjącym jak inna osoba, mającym więc nieco odmienne pragnienia i potrzeby niż jedynie świadomość rozpoznania siebie na poziomie procesów mentalnych. Na odkrycie tego nieco niezależnego życia ciała naprowadziła artystkę praktyka ruchu autentycznego[ref]O ruchu autentycznym (ang. Authentic Movement) pisałam w rozdziale szóstym, s. 132. [/ref], która polega na podążaniu w ruchu za ciałem i byciu równocześnie uważną na istnienie relacji z osobą obserwującą działanie. Wyciszenie komponującej świadomości choreografki, w ramach tak zaramowanej praktyki ruchowej, wydaje się niezwykle trudne, czy wręcz utopijne, dlatego w ramach projektu Wychodzącod działania (do którego powrócę w dalszej części rozdziału) artystka wyodrębniła element partytury pod nazwą Let the body go!. W ramach wykładu walk+talk, opisując go, mówi o przypadkowym podążaniu za działaniem ciała, pozwoleniu mu na działanie bez skupiania się na uważności i generowaniu refleksji nad kompozycyjnymi walorami danego zdarzenia. Deklarując tak zarysowaną praktykę, Stokłosa porzuca mówienie, ciało pozostaje jednak w ciągłej relacji ze swoją fizycznością i z podstawowymi elementami otoczenia.
Ciało relacyjne performerki stało się ciałem społecznym, a adekwatnie ciałem choreografującym tymczasowe relacje społeczne.
W toku rocznego projektu Wychodząc od działania Maria Stokłosa rozwijając, ale też przekraczając praktykę zaproponowaną przez Meg Foley (powrócę do tego projektu w dalszej części rozdziału), z biegiem czasu większy nacisk położyła na budowanie relacji z publicznością poprzez z pozoru proste interakcje, jak np. poproszenie kogoś o potrzymanie jakiegoś obiektu, pożyczenie od widza elementu garderoby, przemieszczenie jego/jej własności (np. torby, plecaka). Z czasem interakcje stały się bardziej naładowane afektywnie – scenariusze wspólnego działania przedstawiane były w formie instrukcji bądź prośby czy też coraz częściej pojawiającej się bliskości między performerką a widzem/widzami (np. czuły dotyk, położenie głowy na kolanach). Ciało relacyjne performerki stało się ciałem społecznym, a adekwatnie ciałem choreografującym tymczasowe relacje społeczne. Ogromne znaczenie miało oczywiście miejsce, w jakim pokaz się odbywał – pracownia czy studio o wiele bardziej sprzyjają mniej skrępowanym relacjom niż teatr (nawet jeżeli jest to sala Laboratorium im. Wojciecha Krukowskiego w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie czy przestrzeń w Komunie Warszawa). Dlatego najciekawszy pokaz odbył się w siedzibie Centrum w Ruchu w Wawerskim Centrum Kultury (3 listopada 2017)[ref]Brałam udział w pokazie, jednak na potrzeby wywodu korzystałam z nagrania autorstwa Mary Szydłowskiej, która będąc aktywną uczestniczką działań, prowadziła kamerę w formie „ucieleśnionej”. [/ref], przerobionej na taneczne studio sali dawnej szkoły. Artystka założyła, iż centrum pokazu będą widzowie, jednak nie miała przygotowanej partytury działania. Jakościami, jakimi chciała się posługiwać, było trwanie związane z kontynuowaniem bądź porzuceniem działania w ramach nadrzędnego pytania o to, co potrzebne jest, by zachęcić do działania i je utrzymać (bądź propozycję działania), w które zaangażowali się lub które zainicjowali widzowie (jedna osoba bądź grupa). W pokazie tym brała udział Maija Reeta Raumanni, choreografka i tancerka, która miała wspierać Stokłosę oraz dawać „ucieleśniony feedback”[ref]Z notatek z założeń pokazów i procesu, które uczestniczki, w tym ja, dzieliły na wirtualnym dysku.[/ref].
Falowanie afektu. „Untitled (Holding Horizon)” Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa
Właściwie już na początku pokazu (w którym brało udział osiemnaście osób w różnym wieku, w tym ja) artystka wprowadza dotyk – z zasłoniętymi oczami poklepuje wszystkie obecne osoby i krzesła (ustawione w okręgu na czarnej podłodze baletowej). Następnie proponuje, by każdy poklepał kogoś siedzącego nieopodal. Poklepywanie zmienia się w delikatny masaż, a z czasem zastąpione zostaje czułym głaskaniem (którym wymieniają się już jednak osoby mniej lub bardziej znające się – wyjątkiem jest mężczyzna, który na pokaz przyszedł sam, i na początku Stokłosa wchodziła z nim w interakcje najczęściej, być może właśnie z tego powodu). W trakcie pokazu daje się uchwycić charakter negocjowanej bliskości – widzowie bardzo gwałtownie zaczynają czuć się uczestnikami sytuacji, a z czasem współautorami i współautorkami działania (proponując włączenie do działania obiektów, nagłaśnianie dźwięków wydawanych przez współuczestników). Stokłosa czule, ale zdecydowanie wykorzystuje pozycję inicjatorki wydarzenia – przemieszczając uczestników i uczestniczki podług koloru spodni, spódnic bądź rajstop. Instrukcje wykonywane są raczej chętnie (choć niejednokrotnie z pewnym skrępowaniem) i odczytywane jako propozycja zabawy. W pewnym momencie Stokłosa zostaje z częścią grupy, chowając się w jednym z pomieszczeń, pozostała część grupy inicjuje w tym czasie własne działanie – wspólne leżenie na materacu i układanie kamieni na swoich ciałach. Zakończenie pokazu odbywa się w mroku i towarzyszy mu pytanie Stokłosy o to, jak ma się zakończyć. Padają odpowiedzi od widzów-uczestników, sugerujące chęć przedstawienia się i poznania imion pozostałych uczestników i uczestniczek, co artystka wykorzystuje, pytając każdą kolejną osobę o imię (za pomocą frazy: „a po prawej stronie od [imię poprzednika]”) i propozycję sposobu zakończenia spotkania. Ostatnia osoba proponuje, żeby zapalić delikatne światło i uznać wspólnie, iż to już koniec. Warto podkreślić, iż tymczasowa wspólnota zawiązała się nie tylko dzięki rozmowie czy wspólnie wykonywanym zadaniom, ale głównie dzięki dotykowi i bliskości – ciało relacyjne performerki stało się na chwilę wspólnym ciałem społecznym, połączonym z innymi tymczasowym porozumieniem, którego bazą była akceptacja i otwartość.
Widz oglądając performans jest z tym bardzo dobitnie skonfrontowany – choćby odmowa zaangażowania w improwizowaną propozycję performerki jest zaangażowaniem.
Uważność improwizowana
W praktyce Meg Foley Action is Primary działanie jest w centrum uwagi – przy założeniu, iż owo centrum pozostaje w nieustannym ruchu poprzez ciągłe aktualizowanie doświadczenia. Jak pisała Foley: „praktyka ta traktuje uwagę jako formę, emocję jako kształt i vice versa”[ref]http://www.megfoley.org/action-is-primary.html (dostęp: 1.12.2019). [/ref]. To sprzężenie emocji i uwagi niewątpliwie odnosi się nie tylko do wewnętrznej dynamiki improwizowanego działania (gdzie podąża się za tym, co pojawia się w danym momencie, czerpiąc jednak również z wyobraźni i pamięci), ale do relacji z widzami. Czy nieustanna zmienność stanu skupienia (w toku performansu niejednokrotnie werbalizowana) spowoduje, iż widzowie zaangażują się bardziej, czy też poczują się wyprowadzeni z równowagi, zaniepokojeni transformacjami, jakim podlega to, co obserwują? Utopijne jest założenie, iż uwaga widzów będzie podążać w ślad za uważnością performerki kierowaną ciągle przemieszczającym się centrum działania. W obu tych wypadkach nie chodzi o przyszpilenie uwagą istoty działania, ale rozwibrowanie skupienia, rozpuszczenie go w stanie czujnej, ale jednocześnie czułej, wrażliwej uważności. Stan taki zakłada rozproszenie, zmęczenie, znużenie, porażkę. Widz ogląda więc nieustannie zmieniające się stany i sytuacje, a nie reprezentacje. Jest to prawdą w wypadku każdej z omawianych przeze mnie praktyk, jednak w wypadku Marii Stokłosy, rozwijającej i przekraczającej propozycję Meg Foley, widz oglądając performans jest z tym bardzo dobitnie skonfrontowany – choćby odmowa zaangażowania w improwizowaną propozycję performerki jest zaangażowaniem. Odmowę zaangażowania widzą inni uczestnicy, a performerka niejednokrotnie wyraźnie adresuje brak zgody widza/widzki na wzięcie udziału we wspólnym działaniu czy choćby brak entuzjazmu, który trudno jest ukryć w warunkach kameralnego pokazu pracy improwizowanej, w założeniu opartej na partycypacji publiczności. Uwaga widzów więc rozszczepia się niejako pomiędzy performerkę, współuczestników sytuacji i własne reakcje, angażując się w sytuację doświadczania.
„Wychodząc od działania. Choreografia Marii Stokłosy” w Nowym Teatrze
Przekraczając praktykę Meg Foley, w toku projektu Wychodząc od działania Stokłosa przenosi punkt ciężkości z działania na interakcje i relacje z widzami. Podążając chronologicznie za rozwojem ich współpracy w ramach projektu 3:15dance (2015/2016), dostrzegamy, iż uwaga w praktyce Stokłosy podąża tym samym torem, co ciało – od skupienia się na sobie (w świadomym upublicznianiu i dokamerowym performowaniu praktyk prywatnych), poprzez pracę w sprzężeniu ciała, uważności i otoczenia, aż po skupienie się na relacji z widzami. Skupienie na sobie w pierwszych fazach rozwoju Wychodząc od działania miało na celu rozpracowanie części składowych (improwizowanego) performansu, dotarcie do tych elementów, które są najbardziej esencjonalne i dzięki którym możliwe jest komponowanie na oczach widzów i z ich udziałem – ruch, uwaga i uważność, obiekty, emocje, język to równorzędne elementy komunikacji. Celem było tym samym znalezienie podstawowej motywacji do zaproszenia oraz zaangażowania siebie i widzów w działanie w konkretnym miejscu i czasie. Początkowo motorem napędowym kolejnych pokazów były pytania: Czego pragnę? Co mnie teraz interesuje? Jak pracować z tym, co jest dostępne w danej chwili (w ciele, emocjach, wyobraźni)? Jak rozwijać działanie dokładnie z tego miejsca (fizycznego i emocjonalnego), w którym jestem teraz? Były to pytania, które miały niejako przenieść uwagę ze skupienia na sobie ku nawiązywaniu relacji z otoczeniem. Ogromnie istotną rolę w animowaniu sytuacji wyjściowych miały obiekty zaprojektowane przez Alicję Bielawską, artystkę wizualną. Były to drobne elementy ceramiczne w kształcie kamieni, kamyków lub stożków, obręcze przypominające giętkie, dające się formować hula hop, metalowe rurki, płachta materiału czy pokrowiec na (skulone) ciało. Pozwalały one konstruować ruchome obrazy – ich kształty, przypominające zarówno przedmioty użytkowe o nieznanej funkcji, jak i dzieła sztuki, pozwalały budować narracje, które jednak natychmiast traciły znane kontury. Tworzone z ich użyciem przestrzenne instalacje były chwilowe, bo gwałtownie elementy te stawały się narzędziem do rozbicia tego, co łatwo rozpoznawalne. W wielu wypadkach nie tylko inspirowały artystkę do rozmaitych działań (w myśl Gibsonowskich afordancji), ale były pomostem pomiędzy nią a widzami, którzy stawali się uczestnikami – proszeni o przytrzymanie kamienia czy, poprzez chwycenie rurek, ciągnięcie performerki trzymającej ich końce po sali (jak podczas pokazu w Laboratorium im. Wojciecha Krukowskiego w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie 27 czerwca 2017 roku). W toku projektu (i w trakcie każdego z pokazów) uwaga skupiona na przedmiotach i działaniu, jakie prowokują, gwałtownie przenosiła się więc na dynamiczne relacje dzięki nim nawiązywane, stając się czułą uważnością, rozdysponowaną równolegle pomiędzy kilka elementów sytuacji. Uwaga, jako skupienie na konkretnym elemencie otoczenia, przekształcona zostaje w uważność, którą niczym barometr bada natężenie dynamiki, jaką proponuje otoczenie.
Korzystając z technik szamańskich i wspólnego praktykowania, artyści opracowali scenariusz spotkania, zmieniający widzów w uczestników: pytając o ulubione zwierzę, proponując zabawę w głuchy telefon.
Społeczny aspekt tak dystrybuowanej uważności najdobitniej uwidocznił się w pracy Królowa Wody (13 i 14 września 2018, Pracownia w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie), która powstała z udziałem z Katarzyny Sztarbały (menadżerki i performerki – producentki projektu Wychodząc od działania w 2017 roku), Mateusza Kowalczyka, artysty wizualnego (dyplom Szaman polski obroniony w 2018 roku pod kierunkiem dra hab. Pawła Susida w Pracowni Koncepcji Obrazu Wydziału Sztuki Mediów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie[ref]Tematem pracy Mateusza Kowalczyka jest połączenie szamanizmu wschodniosyberyjskiego z motywami piłkarskimi i narodowymi. Kowalczyk wybrał Park Rzeźby jako miejsce styku lokalnej plemienności i sztuki współczesnej, w której premierowo przedstawił rezultat swoich poszukiwań – strój szamana polskiego. https://artmuseum.pl/pl/wydarzenia/ szaman-polski-obrona-dyplomu-mateusza-kowalczyka-2 (dostęp: 1.12.2019).[/ref]) i Łukasza Kosa, reżysera teatralnego. W zapowiedzi performansu czytamy:
Nowa plemienność przeciwko nowemu człowiekowi. „Notatki z podziemia” w Muzeum Sztuki w Łodzi
Królowa Wody to szamańska praktyka improwizacyjna […]. W tej praktyce istotną rolę odgrywa nieokreślanie, ośmieszanie się i zabawa, ale też konkret, świadoma obecność, sytuowanie się w precyzyjnym miejscu. Prosząc widzów o wsparcie artyści podejmują próbę (ponownego) uwierzenia w sprawczą moc sztuki – rytuału, który promieniuje na całą społeczność, daleko poza wąski krąg odbiorców[ref] http://centrumwruchu.pl/krolowa-wody-2/ (dostęp: 1.12.2019). Sloboda 06 11 2023 zatwierdzony do druku.indd 171 06.11.2023 10:53:45 172 [/ref].
W pracy tej wyciągnięto wnioski z rocznego projektu Wychodząc od działania i próby przekroczenia ograniczeń performatywnych praktyk artystycznych. Praca nie musiała się finalizować premierą (podobnie jak Wychodząc od działania); tym razem przybrała formę nie tyle performansu opartego na partycypacji, ile świeckiego, acz szamańskiego rytuału (który rozumiem jako sposób łączenia się w performatywnej praktyce ze światem duchowym). Jak deklarowała Stokłosa na początku performansu, taki rodzaj spotkania to wynik zmęczenia artystów, instytucji i widzów nadmiarem produkcji, dlatego zaproponowała zacząć spotkanie od intencji, którą jest zmiana (na poziomie osobistym, lokalnym, globalnym, społecznym, politycznym). Korzystając z technik szamańskich i wspólnego praktykowania (w centrum tańca Ponderosa w gminie Lunow-Stolzenhagen na wschodzie Niemiec), artyści opracowali scenariusz spotkania, zmieniający widzów w uczestników: pytając o ulubione zwierzę, proponując zabawę w głuchy telefon (której obiektem jest cytat z Adama Mickiewicza: „Jedna jest rzecz na świecie godna ludzkiej pieczy. Ludzie o wszystkim myślą, prócz tej jednej rzeczy”[ref]Adam Mickiewicz, CXCIV Zdania i uwagi z dzieł Jakóba Boehme, Anioła Szlązaka i Saint -Martina, [w:] tegoż, Poezje. Tom 1: Poezje rozmaite, red. Stanisław Pigoń, Nakład Gubry-nowiczai Syna, Lwów 1929, s. 457. [/ref]), prosząc, by zużyte torebki herbaty wyrzucić przed wyjściem, „nasączając je” przedtem negatywnymi doświadczeniami i emocjami. Zakończeniem wydarzenia było wspólne wyjście z Zamku Ujazdowskiego, a spacer nieprzypadkowo prowadził przez kładkę nad Trasą Łazienkowską i osiedle Jazdów, kończąc się w okolicach Sejmu Rzeczpospolitej. Jak podsumowała trafnie Karolina Wycisk na łamach „Didaskaliów”: „ten tryb pracy choreografuje obecność – [zakłada, że] aby rytuał mógł się odbyć, potrzebna jest świadoma i skupiona obecność całej grupy, aktywne słuchanie”[ref]Karolina Wycisk, Tryb choreografowanej uważności, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2018, nr 148 (grudzień), s. 89. [/ref]. Ten utopijny horyzont, w którym performans w centrum sztuki współczesnej przekształca się w spotkanie, przybierające formę rytuału odbywającego się w intencji zmiany, wskazuje na przekierowanie punktu ciężkości w praktyce Stokłosy. W centrum uwagi jest nie tyle widz, jako aktywny uczestnik performansu, ile ponadindywidualny podmiot działający w społecznym i politycznym polu wykraczającym poza instytucjonalne ramy sztuki.
Nadrzędna zasada praktyki Foley: „trzymaj to, co robisz, w centrum tego, co robisz, choćby o ile to centrum osuwa się ku innym centrom”
Wychodząc od działania
W 2010 roku zaczęłam badać doświadczenie performatywne jako materiał formalny poprzez regularną, rozciągniętą w czasie solową improwizację w studiu. gwałtownie w trakcie mojego tańczenia pojawiła się jednak wyobrażona obecność widzów, pojawiły się wzory oraz koncepcje choreograficznej organizacji, które urealniły się w kompozycji szczególnego, chwilowego wewnętrznego i zewnętrznego dialogu. Zaczęłam to performować i praktykować z innymi, by znaleźć język do opisu, a wreszcie zadania, według których moglibyśmy to robić, obserwując to[ref] Zob. http://www.megfoley.org/action-is-primary.html (dostęp: 1.12.2019).[/ref].
Tak początki pracy nad Action is Primary opisała Meg Foley, która w 2015 roku zaprosiła Marię Stokłosę do projektu. Jego finałem była trwająca miesiąc wystawa w kolejnym roku (Icebox Project Space w ramach Crane Arts w Filadelfii)[ref]https://www.pewcenterarts.org/news/what-are-you-doing-315-pm-meg-foley-dances-action-primary (dostęp: 1.12.2019). [/ref]. Nadrzędna zasada praktyki Foley: „trzymaj to, co robisz, w centrum tego, co robisz, choćby o ile to centrum osuwa się ku innym centrom”, realizowana jest w ramach partytury, na którą składają się następujące zadania (trwające określony, odmierzany czas – np. pięć, dziesięć czy dwadzieścia minut):
1. Single focus, multiple body / jedno centrum uwagi, liczne ciała,
2. Intervention / interwencja,
3. Authentic melodrama / autentyczny melodramat,
4. Visualization / wizualizacja,
5. Moving and Talking – about what you are doing, about what you see, about what you want us to see / ruszanie się i mówienie – o tym, co robisz, co widzisz, co chcesz, żebyśmy zobaczyli,
6. All five together / wszystkie powyższe zadania naraz.
W ramach każdego z zadań działanie definiowane jest w inny sposób – jest to:
1. podążanie za przemieszczającym się punktem uwagi,
2. wprowadzanie odmiennego elementu, który zmienia sytuację,
3. budowanie i wyrażanie stanów emocjonalnych,
4. performowanie w oparciu o wyobrażenia,
5. mówienie jako forma opisu sytuacji, ale też komunikacja.
Podkreślić należy, iż dla Foley każde z tych zadań jest ucieleśniane, w tym wypadku sprowadzane do pracy z fizycznością, która jest ośrodkiem działania w oparciu o uwagę, rozkojarzenie, zmianę, emocje, wyobraźnię czy język. Jest to więc improwizacyjna praktyka, w której wszystko, co dostępne performerce w danym momencie (wewnątrz i na zewnątrz), angażowane jest do ucieleśnionego badania kolejnych wcieleń scenicznej (bądź studyjnej) podmiotowości. W praktyce artystka pyta o to, „jak uważność, wyobraźnia, ucieleśniona obecność oraz widma naszych wyborów wirują w bezpośrednim doświadczeniu”[ref]http://www.actionisprimary.com (dostęp: 1.12.2019). [/ref]. Jest to też zgoda na to, co pojawia się w danym momencie w centrum uwagi, oraz odwaga, by wokół wybranego aspektu (ulegającego nieustannym przeobrażeniom) budować swoją obecność w ramach performansu dla publiczności. To w tym momencie praktyki upatrywać należy bezbronność performerki, o której często wspomina Stokłosa[ref] M.in. walk+talk, http://oralsite.be/pages/Maria_Stoklosa (dostęp: 1.12.2019).[/ref]. Jak podkreślała w jednej z rozmów ze mną, nie chodzi jednak o dzielenie się praktyką, ale pokazanie tego, co jest podstawowym elementem składowym sztuki choreografii[ref]Wychodząc od działania – z Marią Stokłosą rozmawia Katarzyna Słoboda, taniecPOLSKA.pl, 2017, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/490 (dostęp: 1.12.2019). [/ref] – czyli o momenty podejmowania decyzji w ramach komponowania na oczach publiczności, a często z jej udziałem. Jak już pisałam na początku tego rozdziału, owa decyzyjność opiera się na świadomej obecności w danym miejscu i czasie (owej ucieleśnionej obecności, o której wspomina powyżej Foley), która z kolei opiera się na uważności na wielowymiarowość bodźców płynących z otoczenia.
Zaburzenia równowagi. Rozmowa z Grzegorzem Stefańskim
W 2017 roku Stokłosa postanowiła rozwijać praktykę Meg Foley w ramach czterdziestu pokazów, które odbywały się (jak już wspominałam) od maja do grudnia w rozmaitych przestrzeniach (galeria sztuki, teatr, sala ćwiczeń, pracownia). Praca Wychodząc od działania nie miała premiery ani nie była nastawiona na wyprodukowanie efektu końcowego w postaci „przedstawienia”. Z czasem Stokłosa zaczęła zmieniać zadania w ramach partytury zaproponowanej przez Foley – „autentyczny melodramat” (polegający na wytworzeniu stanu wysokiego napięcia psychicznego z uwzględnieniem momentu kulminującego) zastąpiony został przez „ruch autentyczny”, wprowadzono zadania opracowane z myślą o jakości ruchu i działania, takie jak „kaligrafia” (działanie skupione na detalicznej precyzji wykonania i intencji) czy „ruch nie-ludzki” – czyli bazujący na obserwacji zwierząt, roślin, przedmiotów. Z czasem zadania zastąpione zostały przez zestaw parametrów służących rozpoznaniu sytuacji performatywnej. najważniejsze było rozpoznanie tego, co w danym pokazie będzie w centrum uwagi Stokłosy (od przełomu października i listopada byli to widzowie-uczestnicy), zaplanowanie przestrzeni (tu głównie ułożenia widowni) i zaproponowanie jakości (określane często w formie pytań), które eksplorowane będą podczas danego performansu. Poszczególne pokazy i relacje pomiędzy nimi powstawały równolegle z metodą pracy. Praca rozciągnięta w czasie stała się tożsama z procesem. Praktyka choreograficzna otwierała się na widzów, którzy definiowani za każdym razem na nowo poprzez okoliczności prezentacji, byli świadkami, ale często też uczestnikami badania topografii doświadczenia. Praca Wychodząc od działania, zakotwiczając się w teraźniejszości, stała się zatem polem uważnego, ucieleśnionego i uobecnionego negocjowania pomiędzy ruchem, słowem i obrazem.
Kluczową relacją okazuje się relacja z otoczeniem, rozumianym znów jako wielowymiarowe środowisko do działania.
Tym samym w projekcie tym Maria Stokłosa badała podstawy praktyki choreograficznej (opartej na komponowaniu) i performerskiej (tu w znaczeniu wykonywania działania scenicznego) oraz ich nierozerwalne złączenie w ramach solowej praktyki improwizacyjnej. Tak kluczowa dla mojej rozprawy uważność ukazana jest tutaj jako fundamentalny element relacyjności współczesnych praktyk performatywnych. Owe relacje w praktyce Stokłosy dotyczą metodologii pracy choreograficznej, opierającej się na związkach pomiędzy podstawowymi składowymi działania scenicznego, z których na żywo komponuje się performans w warstwie fizycznej, emocjonalnej, wyobrażonej (ów ruch, słowo i obraz). Kluczową relacją okazuje się (podobnie jak u Lisy Nelson, w której warsztatach Stokłosa uczestniczyła i której praktyka jest dla niej niezwykle ważna) relacja z otoczeniem, rozumianym znów jako wielowymiarowe środowisko do działania. W przypadku Stokłosy, tak w toku projektu Wychodząc od działania, jak i w performansie Królowa Wody, owe relacje to przede wszystkim relacje społeczne. W pierwszym przypadku Stokłosa badała elementy składowe każdej społecznej interakcji (rozmowa, gest, mowa ciała), w drugim tworzyła pełnowymiarową sytuację współobecności, gdzie każdy z uczestników i uczestniczek miał szanse skonfrontować się ze swoimi społecznymi lękami, ale też politycznymi intencjami swoich działań, przekierowując uwagę ku (wyobrażonej, bo zaproponowanej przez Stokłosę) zmianie.
Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Ucieleśniona uważność w wybranych praktykach tańca współczesnego autorstwa Katarzyny Słobody, wydanej przez Instytut Sztuki PAN oraz Narodowy Instytutu Muzyki i Tańca, w ramach Programu wydawniczego 2023, finansowanego ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
