Jedna z legend o królu Midasie opowiada o jego pilnie strzeżonym sekrecie – oślich uszach, którymi władcę ukarał bóg Apollo. Midas chował je pod nakryciem głowy, a wstydliwą tajemnicę znał jedynie jego fryzjer. (W innej wersji tej opowieści – przedislamskiej legendzie o królu Ossounesie z dorzecza Jeniseju – powiernikiem był ostatni z żyjących w królestwie fryzjerów; wszystkich poprzednich władca kazał zamordować). Nie mogąc wytrzymać ciężaru powierzonego mu sekretu, nieszczęsny cyrulik Midasa miał pójść na łąkę, wykopać dół, wyszeptać do niego słowa „król ma ośle uszy” i gwałtownie go zakopać. Jakiś czas później w tym miejscu wyrosła kępa trzcin, które ilekroć poruszał nimi wiatr, powtarzały to jedno zdanie: „Król ma ośle uszy, król ma ośle uszy, król ma ośle uszy…”. Według niektórych podań wyjście tajemnicy na jaw doprowadziło Midasa do samobójstwa.
Na wystawie Gideona Horvátha tytułowy „dół do szeptania” staje się metaforą mrocznych tajemnic i wstydu, z jakimi na przestrzeni wieków zmuszone były żyć osoby nieheteronormatywne. Węgierskiego artystę interesują ich skomplikowane życiorysy, których nie da się wpisać w heroiczne narracje historii ruchów emancypacyjnych. Takie, o jakich opowiadają Huw Lemmey i Ben Miller w popularnej serii podcastów i książce Bad Gays: A Homosexual History. Jak tłumaczą autorzy (piszący z perspektywy białych homoseksualnych mężczyzn) – „to książka o gejach w historii, których biografie nam nie schlebiają: kłamcach, potężnych władcach, przestępcach i ludziach sukcesu”. W przeciwieństwie do bohaterów ruchu LGBTQ osoby te rzadko pamiętane są jako homoseksualne. Lemmey i Miller dowodzą jednak, iż ich seksualność miała tak samo istotny wpływ na ich życia, jak na życia tych, którzy zostali zapamiętani pozytywnie. Miłość i pożądanie odczuwane wobec osób tej samej płci stawały się często źródłem wstydu i będących jego wynikiem nieetycznych zachowań lub przestępstw. Wiele osób doznawało głębokiej traumy z powodu poczucia winy wywołanego nieakceptowanymi społecznie pragnieniami seksualnymi. Jak przekonują autorzy, osoby te – zmuszane przez społeczeństwo do niemożliwych dla nich sposobów życia – dokonywały często dziwnych, „złych” wyborów, generujących jeszcze więcej wstydu. Dzisiaj ważne staje się badanie zależności pomiędzy ich pragnieniami a działaniami. Horváth zachęca do konfrontowania się ze swoimi mrocznymi stronami i integrowania wypieranych cech, dla osób queerowych często stanowiących podstawę strategii przetrwania. Zaprasza do wyszeptywania własnych tajemnic do wnętrza ustawionej w galerii instalacji.
Głównym materiałem rzeźbiarskim artysty jest wosk, który reprezentuje wrażliwość [vulnerability]. Podobnie jak używana od niedawna w pracach Horvátha porcelana, wosk jest jednocześnie niezwykle kruchy i bardzo odporny. Symbolizuje stan emocjonalnego odsłonięcia, które artysta postrzega nie jako bierne cierpienie, ale wyzwalającą formę działania i emancypacji, nieopartą na heroizmie. W swoich instalacjach rzeźbiarskich Horváth intuicyjnie eksploruje też relacje między zmysłowością, winą, stygmą i wstydem, często inspirując się własnymi, osobistymi historiami.
Stojąca w kącie sali woskowa waza przypomina miękkie ludzkie ciało. Jest pokryta czarnymi piętnami i zwieńczona spiczastą czapką [Dunce Cap]. W XIX wieku w europejskich i amerykańskich szkołach karano takim nakryciem głowy niezdyscyplinowanych uczniów lub dzieci, które uczyły się wolniej. Praca została wykonana w 2023 roku, kiedy wyróżniony najważniejszą dla młodych węgierskich twórców nagrodą Esterhazego Horváth miał zaprezentować w Ludwig Museum w Budapeszcie instalację rzeźbiarską Memory That Could Have Been, poświęconą historii nieheteronormatywnych mieszkańców miasta. Instalacja ta została pokazana w ocenzurowanej wersji, wynikającej z uchwalonego w 2021 roku przez węgierski rząd i przez cały czas obowiązującego „Propaganda Law” – prawa zakazującego przedstawiania i promowania zróżnicowanych tożsamości płciowych i orientacji seksualnych. W efekcie tych działań na środku prezentowanej w muzeum instalacji artysta ustawił nową pracę. Vase of Shame stanowiła tam zaszyfrowaną wiadomość o wstydzie wynikającym z uczestniczenia w procesie cenzury, ale też shamingu, z jakim młody artysta spotkał się następnie ze strony części swojego środowiska. To z jednej strony historia o wytwarzaniu kultury wstydu, która odbiera sprawczość, z drugiej – o oczekiwaniu bohaterstwa od poddawanego represjom homoseksualnego artysty.
Kołyszące się delikatnie w głównej sali wystawy Overripe Fruits [Przejrzałe owoce] powstały na podstawie znacznie odleglejszego wspomnienia o ogrodzie w należącym do rodziny Horvátha wakacyjnym domu na węgierskiej prowincji. Znajdował się przy nim niewielki sad z drzewami morelowymi. Artysta wspomina, iż jako dziecko wstawał wcześnie rano, kiedy większość domowników jeszcze spała, i wymykał się, by jeść owoce. Morele są idealne tylko przez bardzo krótki moment – te w sklepach zwykle są niedojrzałe, ale tylko chwila wystarczy, żeby stały się już niezdatne do spożycia. Mały Gideon stale monitorował ogród i wiedział, które owoce będą doskonałe za kilka dni. Pamięta, iż morele były nagrzane słońcem, miękkie i buzujące, przypominały ciało. Doznania związane z wkładaniem ich do ust, rozpływaniem się miąższu na języku, smakiem i aromatem wspomina jako pierwsze tak sensualne (choć nie w erotyczny sposób) doświadczenie w swoim życiu. Być może wiązało się ono w jakiś sposób z winą i wstydem, bo nie chciał dzielić się owocami z innymi – wstawał tak wcześnie, żeby mieć je tylko dla siebie. Dzisiaj wierzy, iż jedzenie było wtedy dla niego mechanizmem obronnym. Nadwaga – w jego doświadczeniu – pozwalała ukryć się przed byciem seksualizowanym przez zewnętrzne spojrzenia i chroniła przed normatywnymi oczekiwaniami.
Inna historia dotycząca powstania prac przedstawiających przejrzałe owoce miała miejsce w Kiscell Museum, gdzie na zaproszenie kuratorki Viktórii Oth artysta miał wykonać rzeźbę w otaczającym je parku. Na jego prośbę pracownicy muzeum poszukiwali, niestety bezskutecznie, przedstawień nieheteronormatywności w swojej kolekcji. Dopiero kiedy Horváth poprosił muzealników o prace Lajosa Barty, węgiersko-żydowskiego homoseksualnego rzeźbiarza, który tworzył w czasie drugiej wojny światowej, jeden z nich sięgnął po rysunek innego artysty – Endre Rozsdy – prywatnie partnera Barty. Rysunek przedstawiał głowę konia umieszczoną na kobiecym popiersiu. Myśl o nierozpoznanych w historii sztuki nieheteronormatywnych miłościach wzbudziła w artyście frustrację. Jej symbolem stały się przejrzałe owoce, marnujące się na drzewie i niedające przyjemności, chociaż można było przecież je zerwać. Jak mówi artysta, całe społeczeństwo mogło czerpać z tych prac i historii, odczuwać przyjemność, jaką dają, ale postanowiono tego nie robić. W parku przy Kiscell Museum stanęła podobna rzeźba, przedstawiająca drzewo z trzema przejrzałymi owocami. Wyglądają jakby miały za chwilę spaść prosto do ustawionych pod nimi mis i rozłożyć się, jak w pracy Served Fruit, ukazując wnętrza swoich nieskonsumowanych ciał.
Wyjątkową reprezentację cielesności stanowi też sam materiał, w którym pracuje Horváth. Ze względu na swoją miękkość i ciepły kolor wosk pszczeli przypomina ludzkie ciało, choć pochodzi od innego zwierzęcia. To, jak mówi artysta, materiał „trzewny”, bo powstający w podbrzuszu pszczoły. Bardzo intymny i sensualny. W opartym na wosku procesie twórczym wytwarza się unikalne połączenie między artystą a istotami, od których materiał pochodzi. Sam wosk stanowi zdaniem Horvátha rodzaj portretu tej „trzewnej” jakości powstającej w pszczelich ciałach. Ten dostęp do wewnętrznej cielesności zdaje się wskazywać na pożądany przez Horvátha stan fizycznego i emocjonalnego odsłonięcia, stanowiącego formę emancypacji inną niż tradycyjnie rozumiane bohaterstwo. Fascynacja cielesnością, rozumianą także jako wnętrza różnych ciał, powraca w kolejnych prezentowanych na wystawie pracach: wnętrzach rozkładających owoców, wazach (od antyku naśladujących ludzkie ciała) czy obfitości wylewającej się z antycznego rogu niczym, cytując artystę, „nigdy niekończące się płyny ustrojowe”.
Róg obfitości w rzymskiej mitologii jest atrybutem bogini Ops – matrony bogactwa, obfitości i dobrobytu. Z jej imieniem wiąże się angielskie słowo opulence [bogactwo, przepych, luksus] przywołujące campową, queerową estetykę. Zdanie Opulence, you own everything! kilka lat temu stało się internetowym memem za sprawą programu RuPaul’s Drag Race – ale pierwotnie pochodzi z kultowego filmu dokumentalnego Paris Is Burning (1990), przedstawiającego ballroomową kulturę Nowego Jorku w latach 80. i życie tworzących ją społeczności afroamerykańskich, latynoskich, gejowskich i transpłciowych. Grupy te, same znajdując się na ekonomicznym i społecznym marginesie, w przerysowany, oszałamiająco bogaty sposób naśladują luksusowy styl życia białych klas wyższych. Róg symbolizuje obfitość taktyk przetrwania, wydostaje się z niego niekończący się przepych. W tej pracy Horváth po raz pierwszy połączył kulturę queerową z narracjami mitologicznymi, dając początek kolejnym realizacjom tworzącym ten fantastyczny i równie bogaty świat wewnętrzny.
Inspirowana teorią queer wystawa Horvátha tworzy pełną mitycznych odniesień przestrzeń dla zmysłowych i intuicyjnych sposobów doświadczania. Prywatne mitologie artysty mieszają się tu ze znanymi greckimi i rzymskimi mitami, historycznymi zwyczajami i cytatami z queerowych tekstów kultury. W hybrydycznych stworzeniach artysta zdaje się dostrzegać możliwość uwolnienia ludzkich ciał od zestandaryzowanych norm. Anatomia to według niego normatywny sposób opisywania ciał, wyznaczający opresyjne standardy. Jego twórczość dopuszcza tymczasem fantastyczne transformacje obejmujące wyrastające z ludzkich ciał ośle uszy i ogony.
Szczególne miejsce w twórczości Horvátha zajmuje mitologiczna figura fauna. W interpretacji artysty faun staje się postacią zmarginalizowaną, wygnaną z powodu swojej queerowości. Faun ukrywa się, adaptuje do okoliczności. Podobnie jak społeczność ballroomowej sceny Nowego Jorku, może naśladować bogatych białych ludzi i wtapiać się w otoczenie. Może przyjmować ich postać, ale może też się wyróżniać. Faun, w którego artysta często wciela się podczas performansów, rozpoczyna proces emancypacji, w którym jego wrażliwość staje się siłą. Ściany jednej z sal wystawy wypełniają ceramiczne postaci faunów, będących częściowo ludźmi, częściowo kozami. Artystę pociąga ta hybrydyczność. Dążąc do niej, rozczłonkowuje czasem postaci na oddzielne części ciała.
Monumentalne nogi – nawiązanie do hybrydycznych form mitycznych ciał – są inspirowane starymi, emerytowanymi policyjnymi końmi, które Horváth spotykał regularnie, biegając w parku Schloss Solitude. Po latach pracy dla opresyjnego systemu ich pęciny znajdują się bardzo nisko, bardzo blisko ziemi. Pomimo swojej potężnej muskulatury konie są bardzo wrażliwe, a najdelikatniejszą część ich ciał stanowią nogi. Zranienie ich często oznacza śmierć. Artystę interesuje to, jak opresyjne systemy wykorzystują wrażliwość grup mniejszościowych, ale też jak wrażliwość i kruchość [vulnerability] mogą stanowić siłę, mieć moc emancypacji. Rzeźba łączy wyjątkową wrażliwość z majestatyczną siłą zwierzęcia. Balansując między tymi skrajnościami, stoi na uniemożliwiającej utrzymanie równowagi powierzchni.
W innej części wystawy na ścianach wiszą porcelanowe pióra. W towarzystwie Wazy wstydu opadłe pióra symbolizują wspomnienia porażek, które artysta chciałby celebrować, rozpoznawać ich wartość, zamiast je ukrywać i wstydzić się ich. Z drugiej strony pióra odnoszą się do fragmentarycznej cielesności, to twory wyrastające z ciał, jednocześnie będące i niebędące ich częścią. Podobnie jak nogi konia, wydają się gotowe do tego, żeby łączyć się z innymi ciałami w dowolne konfiguracje.
Jest w tych elementach założenie istnienia połączeń między różnymi ciałami. Miejsce sztywno określonych definicji zajmuje wizja wzajemnych powiązań, nakładania się bytów, destabilizacji kategorii tożsamości i zacierania granic między ludzkimi i nie-ludzkimi ciałami. To wizja pozwalająca na budowanie sojuszy i koalicyjnych polityk wykraczających poza nasze rozumienie tożsamości. Zawierająca nieuchwytny potencjał więzi pomiędzy odrębnymi bytami, przedstawiony dzięki płynnego, ambiwalentnego i zmiennego pszczelego wosku. Materiału, który charakteryzuje ciągłe „stawanie się” raczej, niż normatywne „bycie”. I dlatego nazywanego przez artystę queerowym.
