Z Tomaszem Opanią rozmawia Marcin Mierzicki
Marcin Mierzicki : Skupiasz się teraz na specyficznym stanie „nicnierobienia”, czy to oznacza, iż odczuwasz potrzebę przedefiniowania dotychczasowej aktywności, czy to czas skupienia i „ładowanie akumulatorów”, a może raczej stan czuwania, podprogowa aktywność albo wyjątkowa przestrzeń we własnej praktyce?
Tomasz Opania: Dałeś tyle podpowiedzi, iż wystarczyłoby odpowiedzieć: Tak, wszystkiego po trochu. Są różne techniki i sposoby na znajdowanie pretekstów do wystawy. Można czytać książki, szperać w internecie, podróżować czy rozmawiać z ludźmi. Jednak skoro już jest taki czas wątpliwości czy braku tej tak zwanej inspiracji, to postanowiłem bliżej mu się przyjrzeć. I to jest na jednym końcu tej osi konstrukcji wystawy. Po przeciwległej stronie jest zabieg, który już raz zastosowałem podczas pracy „Gadka Szmatka”. W tym wideo performance z 2009 r. widzimy autora i kuratora (którym zresztą jesteś ty) podczas rozmowy o przyszłej wystawie. Nic specjalnego się nie dzieje. Jakaś taka głupawa rozmowa. Kadry pokazują na zmianę twarze rozmawiających. Jednak gdy kurator wstaje i odchodzi, a kamera się cofa, to widać, iż autor siedzi, co prawda na krześle, ale na suficie. Taki chochlik pokazujący, iż ta nic nieznacząca rozmowa była właśnie już tą pracą. Z tym „nicnierobieniem” jest podobnie. Jasnym jest przecież, iż nie ma takiego stanu. Może po śmierci, ale wtedy też „będę się rozkładał”. Nie da się po prostu nic nie robić, a szczególnie jeżeli ktoś się zajmuje jakąś formą twórczości. To zawsze jest przed czymś albo po czymś i zastanawiam się, co i jak zrobić albo analizuję to, co zrobiłem. choćby jeżeli aktualnie nie przygotowuję się do żadnej wystawy, to ciągle obserwuję, próbuję, eksperymentuję. Na ogół ciągle myślę i tworzę sobie w głowie kolejne koncepcje i scenariusze. Zresztą podobnie jest na tej wystawie. Co prawda deklaruję, iż nic nie robię i pokazuję takie sytuacje, które niby to potwierdzają, ale w sumie każda z nich ma jakąś puentę, która przeistacza je w działanie w sztuce.
Jesteś aktywny w różnych obszarach, poruszasz wątki publicystyczno-krytyczne, w których eksponujesz charakter społeczny prac i automatycznie pojawia się polityka, jej absurdy i ignorancja, kwestie emocji, wątki rodzinne, własny wizerunek, który często wykorzystujesz, performance albo coś, co go sugeruje. Budujesz mechanizmy, obiekty, ostatnio pojazdy, robisz działania i akcje z publicznością, czego tu nie ma…. Co jest ważne w twojej sztuce?
Tak, dużo-za dużo różnych rzeczy. Tak twierdzi moja żona. Nic nie poradzę, mam chyba taką przypadłość, iż gwałtownie się nudzę i ciągle szukam czegoś nowego. Scala to wszystko fakt, iż we wszystkim jestem ja. To ja komentuję kwestie społeczno-polityczne, które mnie śmieszą albo bulwersują, to ja obserwuję siebie i moją rodzinę i opowiadam o tym. Większość mechanizmów testuję zresztą na sobie i swój wizerunek też poddaję krytycznej ocenie, myślę iż niepozbawionej autoironii. Nie mam problemu ze stwierdzeniem, iż to, co robię, to jakaś taka publicystyka. Ktoś kiedyś chciał mnie urazić i tak mnie określił. Nie szkodzi. Komentuję rzeczywistość, w której żyję i która mnie osobiście dotyka, a jeżeli czasem uda mi się osiągnąć jakiś poziom uniwersalizmu, to super. Więc gdybym miał powiedzieć, co jest ważne, to oczywiście przekaz, który odbiorca zabierze ze sobą i może coś z nim zrobi. Wiele moich prac zachęca do jakiegoś czynnego udziału. Zresztą zaprzyjaźniony krytyk i kurator z Wiesbaden Gottfried Hafemann w tekście do mojej wystawy napisał, iż robię przyrządy sztuki. Nie obiekty, ale właśnie przyrządy. I to mi bardzo odpowiada. To znaczy, iż to nie są obiekty do patrzenia czy podziwiania, ale iż trzeba ich użyć, żeby zaistniała sytuacja sztuki.
Deformacje, hybrydy rzeczywistości, przeróbki, „chore” narzędzia, rekwizyty muzealne, które wykonujesz, absurdalne sytuacje, które zauważasz, czy jest tu ryzyko, czy to jest tylko bezpieczne fantazjowanie? Jakie były powody, dla których powstały te prace?
Nie wiem, o jakiego rodzaju ryzyko ci chodzi i nie wiem, czym jest bezpieczne fantazjowanie, choć brzmi zachęcająco. Chore narzędzia, o które pytasz, powstały w pandemii i tworzą cykl pt. „Zaraza ziemniaczana”, który pokazałem na wystawie w Galerii Entropia w roku 2021. Pracowałem nad tymi narzędziami, kiedy umierali dookoła ludzie, a ja sam uciekłem do pracowni, bo się bałem, iż złapię wirus. Tuż przed pandemią, w grudniu zachorowałem na zapalenie płuc, którego nie mogłem zwalczyć przez 3 miesiące. Gdy się rozpoczęła pandemia, byłem bardzo osłabiony i ciągle kaszlałem. Może to wtedy był już Covid – nie wiem. Wiem jednak, iż gdybym złapał wtedy wirus, po tym zapaleniu płuc, to bym po prostu tego nie przeżył. Moja żona pracuje w szkole podstawowej, dzieci chodzą do szkół. Każde z nich mogło przenieść wirus. Więc doszliśmy do wniosku, iż muszę wyjechać. Przyznaję, iż wtedy naprawdę dochodziło do absurdalnych sytuacji. Myliśmy wszystkie zakupy, buty itd. Nie muszę tego przypominać. Z zarazą ziemniaczaną jest podobnie – jeżeli nie stosujesz prewencji, możesz stracić całe zbiory. Trzeba odkażać ziemię, narzędzia i paliki. Stąd powstały te zmutowane narzędzia – bo się czymś zaraziły. Pewnie są trochę śmieszne, ale historia ich powstawania przenosi mnie w dość trudny czas. Na przykład są w tym zestawie kalosze mojego przyjaciela, który zmarł na covid. Te kalosze dostałem od jego żony i za jej zgodą jeden z kaloszy zdeformowałem na gorąco, odciskając w nim kształt sugerujący twarz. Natomiast na obecnej wystawie znajdziesz szkielet ryby z dwoma głowami. Jedną słodko- i drugą słonowodną. Połączyłem piklinga (wędzonego w całości śledzia) z pstrągiem. I ta ryba ma również swoją historię. Znalazłem w zeszłym roku na wystawie w Muzeum Historii Naturalnej w Harwardzie eksponat przedstawiający syrenkę z Fiji (Feejee Marmaid). To taka hybryda, która w XIX wieku uznawana była za rzeczywisty okaz jakiegoś morskiego stwora. Tak naprawdę syrenki te wykonywane były przez rzemieślników japońskich w celach zarobkowych. Jakiś kapitan statku z Bostonu kupił taką syrenkę i przekazał do muzeum jako eksponat. Jest z nią związana legenda, która mówi, iż kto złapie i zje syrenkę, będzie bardzo długo żył. Jest też legenda o jednej kobiecie, która nieświadomie zjadła kawałek syrenki i żyła 800 lat. Eksponat w Harwardzie wykonany jest z ryby z łuskami (łosoś), głowy małej małpki, papier mâché i wygląda naprawdę niesamowicie. Mając w głowie tę syrenkę idę na ryby, a kolega mnie nagrywa. Nagle mam branie jednocześnie na dwóch wędkach, a kolega z emocji upuszcza kamerę w trawę. W gablocie na wystawie możemy zobaczyć wynik moich łowów — jedną rybę o dwóch głowach.
Chcę spytać o kontekst i jego znaczenie w twojej pracy, bo często podkreślasz jego rolę.
Kontekst miejsca i czasu jest tak naprawdę w wielu wypadkach kluczowy. Szczególnie jest to istotne w sytuacjach site specyfic i interwencjach w przestrzeni publicznej. Bez kontekstu prace te tracą najczęściej sens. Bardzo ważne jest posługiwanie się też tym samym kodem kulturowym oraz znajomość historii. Dam taki przykład: praca, którą zrobiłem na wystawę „Granica” w Browarze Mieszczańskim we Wrocławiu, przedstawiała pętlę szubieniczą wykonaną z 12-metrowej flagi polskiej zamontowaną na szlabanie w bramie wjazdowej w taki sposób, iż gdy szlaban się zamykał/opuszczał, pętla się zaciskała. To był protest i komentarz do sytuacji emigrantów i do push back’ów na granicy polsko-białoruskiej. Praca wisiała 30 minut i spowodowała straszną awanturę. Telefony od mieszkańców, posądzenia o bezczeszczenie flagi, groźby prokuraturą, policją itp. W rezultacie, na stanowcze żądanie właściciela terenu i dyrektora artystycznego, musiałem ją zdjąć, inaczej zostałaby po prostu przez nich zerwana i zniszczona. Wywołała, uważam iż niesłusznie, wielkie oburzenie. Oczywiście argumenty były absurdalne, bo flaga ma swoje określone wymiary i kolory i tylko jako taką można ją zbeszcześcić – w rozumieniu naszego prawa karnego oczywiście. Zabrałem więc ją do Bostonu i z opisem chciałem pokazać na wystawie. Jednak kurator usilnie zaczął mnie przekonywać, iż jeżeli to zrobię, to wystawa potrwa 15 minut. I nie dlatego, iż użyłem „polskiej flagi”, ale iż pokazuję pętlę szubieniczą, która w USA jest symbolem linczu i okrucieństwa wobec czarnej społeczności. Zgodziłem się z tą argumentacją, bo nie chodziło mi o wywołanie skandalu, szczególnie iż praca mylnie byłaby odebrana. Pokazałem za to na małym ekranie film pt. „węzeł polski”, na którym robię pętlę szubieniczą w kształcie Polski. Mimo iż praca była dokładnie opisana – jej kontekst i powód powstania też, zostałem przez czarnego mieszkańca Bostonu nazwany rasistą i ignorantem. To pokazuje, iż prace, które komentują rzeczywistość, bez tego kontekstu i wspólnego kodu, a choćby języka, mogą zostać opacznie zrozumiane, a przecież nie o to chodzi.
Zacieranie granic pomiędzy sztuką a projektowaniem sugerował tytuł twojej wystawy SALON WZORNICTWA w Galerii BWA Awangarda we Wrocławiu, na której dużo się działo. Obiekty i mechanizmy robisz w dalszym ciągu, ale coraz częściej w twojej praktyce zaznacza się przechodzenie od tworzenia obiektów do sytuacji. W zasadzie prowokujesz te sytuacje, np.: pętla z biało czerwonej flagi zaczepiona na szlabanie, która staje się szubienicą, flaga zrobiona z kiełbasy i wycieczka z takim obiektem do biura pewnej partii. Czy to jest obliczone na interakcję, czy interesuje cię prowokacja?
Prowokuję, to fakt. Często jest to moim zamiarem. Bo w sytuacjach granicznych trzeba odbiorcą wstrząsnąć, poruszyć go, czasem ukłuć. Interakcja również jest celem. Moje prace bardziej traktuję jako formę pytania i zaczepki do dyskusji niż jako stwierdzenie jakiejś prawdy. Prezentuję swój stosunek w sprawie i oczekuję komentarzy zwrotnych. Faktycznie coraz częściej odbywa się to w formie takich performatywnych interwencji w przestrzeni publicznej. To najprostszy sposób, żeby jakoś pobudzić potocznego Kowalskiego do myślenia. W galeriach już nie ma takiego przełożenia, bo potencjalny widz jest przygotowany na różne prowokacje i na to, iż to, co spotyka, funkcjonuje w kontekście sztuki. Na ulicy sprawa wygląda inaczej. Możesz wzbudzić zainteresowanie, wzruszyć, rozśmieszyć albo obrazić i zostać zwyzywany czy choćby pobity. To wolna amerykanka. Tu nie ma reguł i zasad. Moja, gwarantowana konstytucją, wolność wypowiedzi artystycznej może bardzo łatwo zostać uznana za przekroczenie czyichś granic – moralnych, obyczajowych, wyznaniowych. Ale nie zniechęca mnie to, ponieważ uważam, iż wszelkie normy tak naprawdę poddawane są ciągłej negocjacji i to my je tworzymy.
W twoich pracach jest sporo ironii. Czy twoje prace cię śmieszą?
Mnie raczej moje prace nie śmieszą. To znaczy, wiem, zdaje sobie sprawę, iż sięgam często po ironię i absurd, iż prace tak skonstruowane sytuują się często na jakiejś granicy. Absurd może być po prostu śmieszny, bo pokazuje jakąś zaskakującą stronę rzeczywistości, ale też może być niezwykle tragiczny. Absurdem jest gruszka na wierzbie, sytuacja niemożliwa, choć może się zdarzyć, iż na pniu wierzby czy w dziupli zakiełkuje nasiono gruszki. Absurdem jest też wojna w Ukrainie – coś co jeszcze parę lat temu wydawało mi się absolutnie niemożliwe. A jednak okazuje się, iż stało się prawdą. I nie śmieszy mnie to, tylko przeraża.
Wystawa Tomasza Opani jest szóstą z cyklu indywidualnych prezentacji artystów w projekcie kuratorskim Marcina Mierzickiego pod wspólnym tytułem „Sytuacja jest doskonała”. Projekt został zainicjowany w ub. roku i jest realizowany na zaproszenie Galerii Entropia w kontekście 35-lecia jej działalności.
![„Co przyniesiesz, to upieczesz”. Mieszkańcy Prokopowa spotkali się z okazji zakończenia lata [ZDJĘCIA]](data:image/png;base64,iVBORw0KGgoAAAANSUhEUgAAAAIAAAACCAYAAABytg0kAAAAFElEQVQYV2N8+vTpfwYGBgZGGAMAUNMHXwvOkQUAAAAASUVORK5CYII=)
