Ankieta jaskiniowa dla dwóch malarzy
(opracowanie: Mateusz Falkowski)
Czym jest jaskinia? Dlaczego malujesz w jaskini?
Wchodzę i wychodzę, a po pewnym czasie znowu wchodzę i czuję się tak, jakbym nigdy nie opuszczał jaskini. Jestem w podobnym stanie intuicji, w sensie: podobnie chciałbym obrazować zobaczone obrazy jak z bajki: „Nie opuszczaj jaskini”, „Nie idź do lasu”; może mniej podobnym stanie techniki, może mniej podobnym stanie gestu. Podstawowe substancje dla malowania to glina, sadza, tłuszcz, krew, malowania zgodnego z pojawiającą się za każdym razem–chyba podobnie niejasną–bo jednak intuicją, te substancje odnajduję w sobie, w nas. Ostatecznie wybraliśmy się do jaskini we dwóch.
Myślę o jaskini jako o miejscu jednocześnie bezpiecznym i niebezpiecznym.
Jest schronieniem, można się w niej schować przed deszczem i chłodem. Jest zarazem drogą w głąb ziemi, pełną nierozpoznanych korytarzy i zdradliwych szczelin.
Ale skorzystanie z jaskini jest warte ryzyka.
Mieszkanie, pracownia – jaskinia na Targowej jako miejsce malowania – stało się pojemną metaforą wszystkich zabiegów malarskich. W tej jaskini odbywało się rozwiązywanie zagadek, wychodzenie ze ślepych korytarzy – pułapek, migotały cienie. Odsłaniały się i przypominały stare warstwy obrazów, przypominały się zdarzenia, które dawały wskazówki do bieżących prac. Spoza jaskini zlatywały się na obrazy zadania konieczne do podjęcia i była euforia z pracy nad nimi.
Malarstwo jako jaskinia: schronienie, przypominanie, zabezpieczanie, spotykanie, spożywanie.
Co znaczy być i malować w jaskini we dwóch? Czy różni się to od wcześniejszych wspólnych malowań?
We dwóch w jaskini jest raźniej, jest wzajemne ubezpieczenie. Chyba już dość dawno nie malowaliśmy razem w jednym miejscu. Na Targowej – w jaskini, zbiegło się wyjątkowo dużo różnych wątków: zaległe i przetrzymane u mnie, narysowane obrazy z czasu pandemii, problemy z pamięcią, jaskiniowy dzik, lektura Narodzin wszystkiego Graebera i Wengrowa, gdzie było pojęcie schizmogenezy, powrót Hölderlina, powrót starego obrazu, wiewiórki, ale i całkiem dużo bieżących, przypadkowych pomysłów i inspiracji. Co jakiś czas spotykaliśmy się w jaskini, żeby zebrać i ogarnąć doświadczenia z zewnątrz. To, co nam się nazbierało. Może to jest różnica w stosunku do poprzednich malowań, ta intensywność, która wydała też taki stan, iż dobrze się malowało.
Generalnie w jaskini wspólne obrazy stają się wspólne*, ale też nie ma nieomal różnicy między obrazami a nami, malującymi obrazy malarzami, oglądającymi i odtwarzającymi z pamięci obrazy z różnego czasu – nasze i nie nasze obrazy z czasu rozciągniętego od jaskiń, od baroku, od lat 80., od czasu inwazji, okoliczności towarzyszących pandemii COVID-19 – do dzisiaj.
* Wiele zasad, część należy do świata: pion, poziom, wewnątrz, zewnątrz, część do nas i do duchów i ciał obrazów, może też jakiegoś ducha i ciała widzki. Wiele osobnych praw towarzyszy wspólnemu malowaniu. To z jednej strony chroni przed światem: nas otaczającym-wrogim-czy nie dającym osobnego miejsca i skupienia, z drugiej skupia właśnie świat w krzywiźnie soczewki, którą z nas dwóch świat tworzy.
Pierwsze malowanie na papierach robione w przedszkolu mojej córki Soni, na jeden z osobno malowanych papierów trafia gest malarski drugiego z nas – nakładanie się warstw, następne w części zasłaniają poprzednie, to przypomina malarstwo jaskiniowe i jego perspektywę kulisową.
Drugie malowanie to wyjazd na stypendium w Düsseldorfie, w pracowni na Sittarder Straße razem mieszkanie i malowanie, podróżowanie po BRD, to przypomina zamknięcie-małą wspólnotę-i jaskinię-do której się trafiło-zamieszkaną na jakiś czas.
Kolejne trzy malowania po cztery obrazy, za każdym razem wyjeżdżamy i lądujemy w innej jaskini: w Ryczowie, w Malonowie, w Zakopanem.
I tak dalej, i tak dalej, kolejnych malowań było jeszcze kilka czy kilkanaście. Czasami po uczynieniu kroku przez jednego obraz był przekazywany drugiemu. Takich obrazów zrobiliśmy kilka. Wtedy obraz stawał się ścianą jaskini, a ściana w jaskini zmieniała miejsce z jednej pracowni na drugą.
Może najbardziej dosłowne odczucie przestrzeni: bycie-przebywanie-malowanie-w jaskini, a może też w schronie, odczuliśmy, gdy malowaliśmy oryginalnych wymiarów Naszą Guernicę fragmentami, w poznańskiej, małej i ciemnej, zamkowej komorze bez okna.
Na czym polega specyfika Twojego udziału w jaskiniowej pracy we dwóch? A na czym tego drugiego?
Ten drugi jest moim ojcem, ten drugi jest moim profesorem, ten drugi jest moim malarzem. Czym mam się posłużyć, poza tym, iż mu służę, jak umiem, by wypełniał moje obowiązki?
Specyfika mojego udziału może polegać na tym, co wnoszę, a wnoszę mój malarski charakter.
On zaś wynika, bo ja wiem, z mojego losu (przypadek i przeznaczenie)?
Specyfika mojego udziału opiera się też na doświadczeniu naszej współpracy. Podczas wszystkich dotychczasowych prac wspólnych w różnych jaskiniach ukształtowała się pewna metoda mojego udziału, forma rozumienia tego, co razem robimy. W tej jaskini zwykle Marek przynosił pomysł, skład obrazu, rozrysowywał go, a ja kolorowałem. Były pewne motywy, którymi się zajmowałem, ale nie wychodziły mi zadowalająco, wtedy też dawałem je do opracowania w jaskini.
Specyfika tego drugiego polega na tym, iż Marek widzi obraz tam, gdzie ja nie widzę. Dla mnie to są odkrycia, dzięki którym malowanie nieustannie zadziwia.
Jak ma się malowanie w jaskini we dwóch do malowania po wyjściu z jaskini, już w pojedynkę?
Malowanie we dwóch zawsze bardzo mi pomaga w pracy osobnej. Przychodzę z jaskini z doświadczeniem warsztatowym i treściowym, iż można. To są zwykle korzyści ukryte, zaplątane gdzieś w procesie malowania, kiedy ręka z pędzlem poleci jakoś inaczej, bardziej jak talerzyk na seansie spirytystycznym. Albo dojdą do pomysłu na obraz jakieś kompozycyjne odwagi.
Chociaż czasem zastanawiam się: czy nie jestem malarzem podwójnym? W jaskini wykorzystuje się w malowaniu coś większego niż w pojedynkę.
malowanie w jaskini we dwóch:
Jest ogromne zróżnicowanie dzięki tej perspektywie kulisowej: poprzednie uczynki i następne następują po, ale też i przed sobą; to, co najdalsze, nagle może znaleźć się najbliżej, bo realizujesz to, co nie jest od ciebie zależne, a choćby nie jest przez ciebie wymyślone, a czasami nie jest przez ciebie traktowane poważnie w sensie składowej: kompozycji-uczynku-gestu-farby, i malarze też zamieniają się, wkraczają w różnych rolach i tempach, jest jakby lekko i wesoło w tej formule nierealizowania scenariusza, rzeczy postępują, czasami w kilku krokach, czasami nagle. Ale towarzyszy nam też wiedza, radość, zabawa, uciecha i satysfakcja. Zarazem nigdy nie ma to charakteru terapeutycznej równoległej gry, raczej wszystko to razem jest z tobą na serio i na serio staje z tobą twarzą w twarz.
Wiedząc o tym pogodnym wariancie uspołecznienia od razu wiemy też, iż przemoc żadnego elementu tego układu nie występuje, ani żadnego z malarzy, ani żadnego ze środków sztuki, ani obrazu, ani widzki. Chociaż z drugiej strony wiemy, iż bez przemocy kolejnej warstwy nie ma sztuki. Nazwaliśmy to doświadczanie Szkoła Sztuki.
malowanie po wyjściu z jaskini, już w pojedynkę:
Trzeba się poprzestawiać, wraca poczucie, bardziej poczucie niż zobowiązanie wobec świata sztuki (bez skrzydeł i nóżek), ale też poczucie ciężaru elementu wziętego z życia malarza czy artysty sztuki wizualnej, który mam dopiero ustawić w hierarchii, mam nim gospodarować, sam i w miarę mojego uświadomienia sobie tych pozostałych, jakże licznych składowych i zobowiązań właśnie. Malarz maluje.
Ostatecznie w obu wypadkach chodzi o uspołecznienie zobaczonego obrazu: w jednym osiągane w zakamarkach i cieniach małej wspólnoty, w jaskini; za drugim razem zobaczony załzawionymi oczami w pełnym świetle obraz dopiero musi siebie uspołeczniać, gdzieś siebie zanieść, siebie pokazać; ale gdzie i czy przy pomocy przemocy? i czy jednak nie chodzi o małe malarstwo na wzór małej literatury?
Czy wiesz, jak patrzeć na te jaskiniowe obrazy? Jak sam na nie patrzysz? Co widzisz?
Nie wiem, jak na nie patrzeć. We dwóch próbujemy to robić. Nie wiem, kto ma być dobry nadal, artysta i artysta, widzka, obraz ten i ten, czy ten, czy zestaw środków sztuki wyzwalających energię, eksplodujących z umiarem w tym wymiarze, nieduża przestrzeń, buch, eksplozja. Nie wiem, jak zdać z tego sprawę. Zachwyca mnie bezmiernie nieograniczoność tego skromnego jaskiniowego doświadczania wspólnoty, we dwóch malowania na potrzeby pojawiających się w jaskini obrazów odniesionych do świata. Trudno mi na nie patrzeć bez entuzjazmu, oto coś mnie spotkało, na co nie zasługuję.
Sprawy warsztatowe są jednak chyba najbardziej rozbudowane, ale przecież te obrazy wychodzą poza warsztat, mają do powiedzenia więcej niż te przełomy przez wykonywane przez każdego z nas czynności, do/od tego momentu ten rysuje-maluje, a teraz od/do ten; albo jeszcze inaczej, to go zachęca, a mnie onieśmiela, a może go zastanawia, a mnie paraliżuje. Znowu sprawy języka, tylko iż tu nie chodzi o język malarski, bardziej o wszystkie języki, a choćby mówienie językami. W całym tym zagadnieniu malarskim chodzi prawdopodobnie o potocznie rozumiane życie, jakie obrazy nam pokazuje, i jak my je potem na ściany jaskini odtwarzamy, nie dość na tym, jesteśmy zadziwieni tymi naszymi obrazami, a tamte, które odtwarzaliśmy, stały się ważne, niektóre po raz kolejny i kolejny, nie tylko nie zostały za nami, przez cały czas są dla nas obecne tamte w tamtym czasie i te w tym czasie: obrazy nasze z lat 80. i potem (w tym Jarka obrazy Hölderlina) i obrazy z jaskini na Targowej; obrazy około covid-19 i obrazy z jaskini na Targowej; obraz barokowy i obrazy z okresu Edo i obraz kuchni na Targowej razem malowane i obraz z jaskini na Targowej; akwarela niemieckiego malarza z lat 20. Hausvogteiplatz (Klasa pracująca) i obraz z jaskini na Targowej; prawdziwa słowiańszczyzna, bo mityczna, według rytu z lat 30. i obraz z jaskini na Targowej; prawdziwy ring-ołtarz z Ćatalhöyük, prawdziwa matka-pająk Maman Louise Bourgeois, prawdziwa architektura Gehry’ego, Guggenheim Museum Bilbao i obrazy z jaskini na Targowej; budzący prawdziwy strach obraz z jaskini, najwcześniejszy, odnaleziony w Indonezji i obrazy z jaskini na Targowej.
Osobnym zagadnieniem Co widzisz? jest pokazanie wszystkich tych należących do jaskini obrazów, jest ich 27, niektóre duże czy bardzo duże, tu na miejscu, właśnie w jaskini na Targowej.
Nie ogarniam pamięciowo wszystkich naraz. W myślach wyskakują mi chyba losowo, raz ten, raz ten. Gram w taką grę, żeby przypomnieć sobie każdy, ale w którymś momencie się gubię. Teraz jestem poza jaskinią i zaglądam do zdjęć. Przypominam sobie te obrazy, lubię ich malarską rozmaitość. Patrzenie na nie jest zasilaniem zasobów warsztatowych, wspomaganiem praktyki.
Widzę je z oddali, jak każdy mój namalowany obraz, który się ode mnie oddziela i oddala (płynąc lub lecąc) i nigdy już nie wraca, choćby stał latami obok pod ścianą.
Dlaczego obrazy malowane w jaskini pokazywane będą w miejscu, gdzie powstały? Czy kiedyś już wpuszczałeś publiczność do warsztatu?
Obrazy malowane w jaskini muszą tam pozostać na zawsze. Natura podłoża, użytych barwników i poznoszonych do jaskini myśli i obserwacji sprawia, iż przynależą do jaskini. Przewidujemy kłopoty, trudności z oglądaniem. Ciasnota i ciemności będą dokuczać, ale warto chyba ponieść ten dyskomfort dla poczucia wolności, niezależności, bo o to może chodzić. Dlaczego tego brakuje, co się dzieje, przecież tyle jest wolności i możliwości?
To mogą być przeczucia, instynkt. Instynkt w jaskini się wyostrza.
Nie miałem takiego doświadczenia od czasów wystaw w pracowniach w czasie stanu wojennego, chociaż pokazywałem moje obrazy w pracowni Marii Anto (to był salon), ale zwiedzałem wtedy inne pracownie z wystawami.
Były też pokazy po zamknięciach Gruppy w Dziekance. Chociaż wtedy była wolność i możliwości (inna wolność i inne możliwości).
Są powody, zresztą wciąż mogą przyjść do głowy powody nowe:
– rzeczy jaskini należą do jej ścian,
– jesteśmy od obrazów oddaleni, myśl pozostała, można wrócić, być może myśl odnaleźć, i dalej: czy jest to myśl nad wyraz skomplikowana?,
– to sztuka rozumiana jako ruch społeczny, w ramach małej społeczności,
– to gest szczerości na nowe czasy, sztuka karmi się nowym; ale też wszystko się gmatwa, czasy nowe i to, co nowe w sztuce, dla mnie, dla nas, na razie zagmatwane/zgmatwane poza jaskinią, już jako proste i klarowne odnajduje się w jaskini, mogę to pokazać w geście szczerości.
Opisz relację między Waszym malarstwem jaskiniowym we dwóch a współczesną zbiorowością.
Sponsorami są: relacja współczesna zbiorowość we dwóch
Współczesna zbiorowość jest moją, twoją, samotnością. Z każdej mniej czy więcej zbiorowej, każdego samotności, może być przyniesiony przez każdego z nas dwóch do jaskini jakiś obraz, dwa. Jest to obraz, który potem jest zapisany na ścianie jaskini.
Współczesna zbiorowość nie dotyczy nas, gdy jesteśmy w jaskini we dwóch i przekazujemy sobie ustnie opowieści o obrazach, w jakimś sensie wynikają te opowieści, ale już nie obrazy, te słowa, ale już nie obrazy, z tej relacji dotyczącej naszej samotności i zbiorowości.
Współczesna zbiorowość oddala każdego z nas od siebie samego i od tego drugiego, ukazuje się relacja malarstwa jaskiniowego do tego, co w nas z nas pozostało we współczesnej zbiorowości. Tempera jajowa pomaga, lepiej widać przez nią czas, i widać jaskinię taką, jaką była, i taką, jaką jest, pomaga malować warstwy: samotności i zbiorowości, warstwa do warstwy naszej pracy.
Okazją do poznania tej relacji będzie zaproszenie współczesnej zbiorowości do jaskini pełnej naszych obrazów. Nie wiemy, w jakim stopniu zbiorowość zainteresuje się naszym malarstwem ani czego doświadczy. Czy zdąży zareagować? Trzydzieści tysięcy lat trwania malarstwa w jaskini zamieniamy na trzy dni. Trzy dni. Trzy dni. kilka wiemy o tym, co wie o nas zbiorowość; czy potrzebuje naszego doświadczenia? Jednak też do niej należymy, mamy więc jakieś intuicje o jej stanie i potrzebach, mamy coś dla niej.
Jak Wasze jaskiniowe malowanie i malarstwo (sam proces pracy, ale też jego efekt) mają się do współczesnej sztuki?
Zdarzało nam się w trakcie pracy w jaskini przeżywać chwile, kiedy byliśmy przekonani, iż drugiego takiego malarstwa jak to, które malujemy, nie ma na świecie.
Gdyby iść w ramach naszego przedsięwzięcia po śladach naszego przedsięwzięcia, trzeba bardzo pilnować jakości tej przedsięwziętej pracy. Po prostu kryteria są wewnątrz, nic nie wystaje, wszystko należy do nas. Czy jestem wystarczająco dobry, pytamy wzorem rzemieślniczym, a przecież nie jedynie rzemiosłem się posłużymy w naszej pracy, pytanie może się pojawić: czy jestem wystarczająco dobrym wystarczająco zamkniętym w jaskini? Nie ma w tym zagadnieniu niczego innego niż współczesność, jesteśmy sobie współcześni i jesteśmy współcześni swoim uczynkom.
Dalej jednak otwiera się przestrzeń spekulacji adekwatnej dla współczesnej sztuki; szyb windowy, w którym być może pojawi się kiedyś poruszająca się winda, akurat na twoim podeście, gdzie na dodatek miałaby mieć miejsce akcja-skok. Współczesność współrzędnych i czasu, i przestrzeni dotyczy twojego skoku z podestu do windy (w ostateczności do szybu bez windy).
A do sztuki, praktyk malarskich niegdysiejszych?
Czyli pytanie brzmi:
Jak Wasze jaskiniowe malowanie i malarstwo (sam proces pracy, ale też jego efekt) mają się do sztuki, praktyk malarskich niegdysiejszych?
Szukałbym odpowiedzi na takie pytanie w bardzo materialnie rozumianej pracy artystki, bez ironii, bez zdawkowości, ale też bez dystansu. Nieomal na poziomie przemiany jednego w drugie, coś jak alchemia, może też jak fizyka i chemia określonych, ale bardzo dużych ciśnień, temperatur i deficytów. Po prostu z jednego pierwiastka zaczynamy otrzymywać dwa pierwiastki, a potem może więcej pierwiastków (wkrótce). To genezis z materii, materii prostej.
Nie opuszcza mnie obawa, iż maluję zbyt niechlujnie i nonszalancko wobec tego, co wiemy o tradycyjnym sposobie malowania temperą. Jednak wspólna praca pozwala nabrać odwagi. Wprowadzone przez Marka rozlewanie resztek farb, rozchlapywanie i zostawianie kubeczków po farbach do góry dnem na obrazie leżącym na podłodze rozciągnęło temperę w obszary malarstwa informel i drippingu. Obraz wyposażał się we własne przypadki; zanim był malowany, był już czymś/kimś, już się zaczął.
Wspólne malowanie w jaskini jest bardzo starą tradycją, malowano też wspólnie w ramach warsztatu mistrza, można zapytać: w warsztacie którego mistrza praktykujemy? Ja namaluję niebo, ty drzewa, ja gałęzie, ty koszule.
Czy miałeś lub mógłbyś mieć jakieś oczekiwania wobec jaskiniowego przedsięwzięcia, samego procesu, jego efektów? Może ambicje lub aspiracje?
Podstawowa myśl: żeby się toczyło. Mam wrażenie, iż ta współpraca, nas dwóch pracujących nad wspólnym obrazem, przynosi wiele, za każdym razem inny obraz i ważne, wiele i radości, i zabawy (istotnie nie jest to zabawa, jest to nasze zajęcie w ramach śmiałej i nieśmiałej nauki). Pomysł jaskini jest pojemny, składają się na niego jakieś przeczucia, czym istotnie była jaskinia, jakieś powroty i wychodzenie naprzód, od/do: miejsc i pomysłów, też obrazów. Chyba ważne jest też, iż pokażemy te 25 prac w tym miejscu, w którym je zrobiliśmy, to jedno miejsce stanie się jaskinią na nowe czasy. Wiążą się z tym ambicje i aspiracje. Swoją drogą nasza współpraca, praca nad wspólnymi obrazami, trwa 42 lata, i to, iż teraz pojawia się jaskinia, jako pojęcie, też schronienie dla tej wciąż na nowo możliwej pracy, może pokazać, iż poszerzy się pole naszego wspólnego malowania.
To przedsięwzięcie poszerzyło dorobek wspólnego malowania. Dodało obrazy, dodało euforii z pracy, iż wciąż coś robimy. Ta praca się wydarzyła i możemy mieć ambicje i aspiracje, zawsze te same: „więcej sławy i pieniędzy” (w różnych walutach i nominałach). Trzeba tylko pamiętać, iż istnieje też jaskinia zgryzoty (rozpaczy), utajona jaskinia, i mieć ambicję, żeby tam nie trafić.
Współprowadziłeś kiedyś Szkołę Sztuki. Czego dotyczyłaby, jak wyglądała lekcja malowania jaskiniowego?
(Dla chętnych: ułóż plan/konspekt takiej lekcji).
Możliwe, iż Szkoła Sztuki miała już w sobie zalążki zamysłu jaskiniowego. Proponowała schronienie i doskonalenie, w jej programie była „praca z obserwacji z wychodzeniem w stronę zadań abstrakcyjnych”. W działaniu jaskiniowym malarstwo powstaje we współpracy dwóch malarzy. Czy można nauczyć dwóch malarzy współpracy?
Plan:
– przynieś do jaskini aktualne składniki
– pozwól drugiemu dobrze je odmierzyć,
– ukręć, ubij, wymieszaj i rozprowadź równomiernie,
– odstaw i wracaj myślami,
– rozważajcie, czy wszystko jest dobrze.
Mimo wszystko mam wrażenie, iż jest to Szkoła Sztuki, ale tylko dla nas dwóch. Zarazem Szkoła Sztuki opiera swój program na ćwiczeniach dotyczących zagadnień podstawowych: plastyki, środków sztuki, jak wielu stylów, jak wielu manier, dzieł, imion artystów. Warto te podstawy ogarnąć, zobaczyć. Ale warto je być może zobaczyć skutkujące od początku do końca, w jednym rozciągniętym miejscu, i chyba z czymś takim mamy do czynienia w tej jaskini na Targowej. Tak więc trzeba to rozciągnąć w czasie, to się kumulowało, pracowaliśmy nad tymi obrazami kilkadziesiąt lat, kilka lat, rok po roku, miesiąc po miesiącu, dzień po dniu, godzina po godzinie, a też minuta po minucie, sekunda po sekundzie.
My pracujemy nad tymi obrazami kilka lat, a w jaskini pracujemy nad ich ostatecznym kształtem, miesiąc po miesiącu, dzień po dniu. (Dla chętnych: ułóż plan/konspekt takiej lekcji).
Plan obejmie jedyną możliwą lekcję dla wszystkich. Ta lekcja dopiero ma się odbyć 26 kwietnia Jest to pokazanie w jaskini pracy zrobionej w jaskini. Przygotowania zaczną się trochę wcześniej. Po tej lekcji, czuję, będąc innym człowiekiem, będę człowiekiem szukającym jaskini, jednej, dwóch, ale jaskini. Ciekawe, iż lekcja nie do końca będzie przebiegała w takich warunkach jak do tej pory, gdy pracowaliśmy tylko we dwóch. Coś w rodzaju zgiełku wejdzie na chwilę, jakaś, czyjaś może opinia, ocena, zaważy na mojej opinii i ocenie, samopoczuciu. Ta lekcja dopiero nas czeka, brzmi to jak zapowiedź lekcji Szkoły Sztuki dla większej liczby istot zwiedzających, a nie tylko dla malarzy jaskini.
Już jakiś czas temu zdefiniowano ankietę jako obszar i metodę argumentacji. To nie ciąg autorskich ekspresji, narzędzie wyrażania poglądów, ale tryb, w ramach którego choćby ekspresje i poglądy przyjmują postać argumentów – niekoniecznie od razu form perswazyjnych, na pewno zobiektywizowanych eksplikacji towarzyszących malarskim praktykom. Otoczyć wszelki obiekt albo zagadnienie wywodem albo raczej pozwolić, aby wszelki obiekt albo zagadnienie rozwinęły się w nas jako szereg argumentów. Trochę na podobieństwo procesu matematyzacji (ujmowania rzeczywistości w liczby, figury, zbiory).
Istnieją przynajmniej dwa modele – oba jaskiniowe – rozumienia takiego szeregu (i tego, czym w związku z tym jest argument):
Pierwszy model bardziej dosłownie trzymałby się i realnej sytuacji, i tradycyjnej metafory (byłby więc poniekąd i bardziej metaforyczny). Malarstwo uczciwie toczy się w jaskini – gdzieżby indziej, skoro stanowi wręcz wzorzec reprodukcji zmysłowych pozorów: jest wszak procedurą fizycznego, trójwymiarowego generowania naściennych wizerunków (łączących w sobie to, co jeszcze materialne, i to, co już tylko powierzchniowe). Argumentacja, skoro się tylko pojawi, zyskuje wówczas status refleksji, dyskursu, który z natury rozgrywa się poza przestrzenią owej metamorfozy. Argumentować to tyle co opuszczać jaskinię jako domenę uzmysławiania. To ani zbędny, ani niezbędny, element pośredni, zanim na powrót zejdzie się do jaskini, już w trakcie pokazu. Współobecność dyskursu (katalogu, ankiety…) zawsze może służyć jako czynnik ułatwiający, edukacyjny, zapewniający łagodne rozświetlenie jaskini. Ujmując rzecz najkrócej: malarstwo (praca w jaskini) => krytyka (pobyt poza jaskinią) => wystawa (powrót do jaskini). Nie trzeba tego cyklu rozumieć tylko czasowo, jako następstwa etapów, chodzi też o rozdzielenie pozycji i ról (funkcja przemiany, funkcja refleksji, funkcja rozjaśniania)
Model drugi też krążyłby wzdłuż tego wyznaczonego niegdyś toru, w tym sensie nie unikałby samej metafory, ale inaczej sytuował kolejne pozycje. Wraz z procesem malowania (mimo iż jaskiniowym) – transformacją w to, co sztuczne, pracą denaturalizacji, mającą też wymiar etyczny (współdziałanie) – bylibyśmy już w obszarze wizji (tego, co w pierwotnej paraboli platońskiej lokowało nas właśnie poza jaskinią): mającej wprawdzie aspekt czysto zmysłowy (wizerunek), ale jednak już w postaci przemienionej, integrującej wszystkie wymiary (intelektualny, percepcyjny, pamięciowy, znakowy…). Argumentacja stawałaby się w takim przypadku jedynie naddatkiem, siłą perswazji (etap powrotu do jaskini z opowieści platońskiej), czymś, co jedynie forsuje i promuje – propagandą. To już nie krytyka, nie refleksja, ale dyskursywny katalizator, który pomaga uzyskać ostateczny efekt: oświecenie (kontakt z wizją albo wizję2) w trakcie wystawy (coś jak ponowne wyjście z jaskini w ramach modelu platońskiego). Ujmując rzecz najkrócej: malarstwo (praca już jako wizja) => propaganda (dyskurs jako siła) => wystawa (oświecenie).
Różnice między modelami są delikatne (np. rozjaśnienie a oświecenie na trzecim etapie), ale wyraźne w przypadku argumentu – raz jako krytyki, raz jako propagandy; refleksji bądź siły. Nie są to w żadnym razie role wzajem się wykluczające, choćby jeżeli zagadkowa pozostaje propagandowa moc refleksji. Jedno wszak pozostaje wspólne: w obu przypadkach jesteśmy w fazie jasności (krytycznego rozjaśniania, perswazyjnego oświecania).
Tymczasem można spróbować dostrzec w ankietowych – czyt. argumentacyjnych – fragmentach pracę jeszcze jaskiniową, w ciemnościach, autonomiczny wysiłek wiązania elementów z różnych porządków (techniki, życia, przeszłości) i otaczania tą wiązką każdorazowo omawianego przedmiotu. Bardziej to przypomina wymyślanie hipotez niż formułowanie teorii.
Język – twierdzą niektórzy – służył pierwotnie plotkowaniu, wspólnemu spędzaniu czasu w omawianiu czy wręcz obgadywaniu całej rzeczywistości. Być może to wtedy – wskutek nadmiernego strzępienia języka, bezcelowego psiapsiółkowania – świat przemieniał się w ową wiązkę coraz osobliwszych relacji tworzonych przez szeregi argumentów.
