W jakimś sensie była to właśnie droga do zerwania z tak zwaną bryłą, pojęciem rzeźby jako kształtu. A adekwatnie zerwania z „kształtem bryły” ‒ wszyscy wtedy używali tego pojęcia. Ja po prostu przewierciłam ten „kształt” od wewnątrz i go rozsadziłam. Ale to było już obecne w Stole, który stanowił podsumowanie tego mojego dążenia ‒ całkowicie rozsadziłam bryłę, wszystko rozsadziłam, ponieważ postawiłam stół, a na nim te głowy, czyli wprowadziłam akcję. Akcja ma decydującą rolę w sztuce, a już na pewno w rzeźbie. Pojawiła się w momencie, kiedy rozwaliłam ten kształt, rzeźbę jako pojęcie kształtu, bryły. Wcześniej, gdy w sztuce współczesnej pojawiały się rzeźby kinetyczne, pojawił się też ruch w rzeźbie. Ale ten ruch nie stanowił istoty rzeźb, był zewnętrzny, dodany; czasami one były choćby podłączone do prądu, to była elektryka. A ja, jak dobrze pani wie, cały czas uważałam, iż sztuka jest… no właśnie, iż używam naturalnych przedmiotów, materiału naturalnego ‒ i to on ma pokazać, czym jest ruch.
Wanda Czełkowska, Eliminacje, rozmowa z Ewą Opałką, niepublikowana
Pierwszą pracą Wandy Czełkowskiej, jaką zobaczyłam, była Głowa z 1966 r. – na wymyślonej przez Zbigniewa Liberę wystawie zbiorowej „To nie moja wina, iż otarła się o mnie ta rzeźba” w Królikarni w 2015 roku. Był to wystawienniczy eksperyment i próba przepisania przez Liberę historii polskiej awangardy, przy wykorzystaniu wyłącznie rzeźb z kolekcji Królikarni. W jednym z pomieszczeń zestawione zostały ze sobą wielkie damy polskiej rzeźby powojennej. Alina Szapocznikow z Żagwią – jakby zagubioną rzeźbą socrealistyczną, w której żarliwy komunizm przeistaczał się na żywo, w czasie rzeczywistym, w czysty, abstrakcyjny ruch i dynamikę. Szapocznikow – wiadomo: zagorzała komunistka, na serio wierząca w możliwości wspierania Sprawy, jakie dawał jej reżim, boleśnie się potem przekonała o nakładanych przez niego ograniczeniach. Obok Alina Ślesińska – organiczna, abstrakcyjna, biomorficzna kompozycja, gipsowy model artystki, której większość projektów pozostała niezrealizowana, do tego stopnia, iż wielu powątpiewa, czy Ślesińska, obciążona swoim wizerunkiem blond seksbomby, rzeczywiście jest ich autorką.
„Zbigniew Libera: to nie moja wina, iż otarła się o mnie ta rzeźba” w Królikarni
Na ich tle znana mi wówczas tylko ze słyszenia Czełkowska. Jej Głowa – masywna, brutalistyczna – była jak estetyczne uderzenie pięścią w brzuch. Rzeźba Czełkowskiej wydaje się duża i mała jednocześnie. Następuje zaburzenie przestrzeni. Głowa to zaskakująco kulista bryła, którą ktoś uderzył i pionowo przeciął siekierą. W poprzek niej widnieje ogromna rana, która momentami transformuje w coś w rodzaju wielkich ust do zasysania. Po obu stronach tej ziejącej rany dwa asymetrycznie rozmieszczone otwory – oczy. Olbrzymia głowa oparta jest o stanowczo za mały cokolik ramion, przez co wydaje się nadmiarowa, chora. Jak dziecko z wodogłowiem, abortowany płód.
Rzeźba ta, tak prosta i brutalna jednocześnie, została ze mną na długo. Przez poprzednich kilka lat studiowałam bardzo dokładnie polską powojenną kulturę wizualną, interesująca rozwoju polskiej sztuki „w izolacji” od trendów z Zachodu, ale też szukając manifestacji unikalnego doświadczenia artystów żyjących w totalitarnym systemie i podlegających państwowej kontroli. Czełkowska w wywiadzie rzece z Ewą Opałką utrzymuje, iż aż do wystawy Henry’ego Moore’a w 1959 r. w warszawskiej Zachęcie nie wiedziała, co dzieje się we współczesnej sztuce Zachodu, i postępowała zgodnie z własną intuicją. A potem, kiedy wystawę Moore’a już zobaczyła, przyjęła ją chłodno. Wanda była już wtedy kompletnie ukształtowaną artystką i dokładnie wiedziała, co chce robić. Na wzorce potężnego modernisty było już za późno. Może stąd dziwne koleje tej kariery i tej sztuki, pełne odmów, nie-do-końca-sukcesów, determinacji, by pozostać wierną sobie, nieufności w stosunku do artystycznych mód, koncentracji na myśli i intelekcie, absolutnego i zakonnego wręcz oddania sztuce jako powołaniu.
To, co wyróżnia Czełkowską na tle pozostałych rzeźbiarek polskich, z którymi jest zestawiana, to fakt konfrontacji z materialnością – czystą bryłą i jej konceptem. Nie da się jej interpretować przez jakiekolwiek ideologiczne, polityczne czy genderowe wytrychy – albo jest to o wiele trudniejsze i bardziej skomplikowane niż w wypadku innych artystek. Nie ma tu drogi na skróty. Prace kilka lat starszej Szapocznikow, choć nie do końca słusznie, doskonale się do tego nadają. Socrealistyczna Przyjaźń,będąca w tej chwili jednym z głównych eksponatów warszawskiego Muzeum Sztuki Nowoczesnej, symbolizuje uwikłanie modernizmu w ideologię i politykę. Szapocznikow słono zapłaciła za swoje przekonania polityczne i w 1963 r. wyjechała na resztę swojego krótkiego życia do Francji, gdzie eksperymentowała z popem, sztuką ciała, swobodnie odnosząc się w materii rzeźbiarskiej do swojej kobiecości, osobistych doświadczeń choroby, cierpienia, śmierci i doświadczenia ocalałej z Holokaustu. U Czełkowskiej nie da się, a przynajmniej nie jest to łatwe, wyczytać biografii z dzieła. Artystka celowo obrała bardzo trudną, choć dla siebie pewnie jedyną możliwą drogę mierzenia się ze sztuką, nauką i zmieniającym się na jej oczach światem. W pewnym sensie postanowiła wyplenić wszystko to, co partykularne, osobiste: elementy łatwe do przyporządkowania, odczytania socjologicznego. To, dlaczego tak a nie inaczej postanowiła iść przez artystyczną drogę, samo w sobie jest fascynujące.
STUDIO ARTYSTY: Wanda Czełkowska
Pocięta brzytwą Głowa wygląda, jakby została unicestwiona, zanim jeszcze powstała. Reprezentuje strzępy człowieczeństwa, jak na moim ulubionym plakacie wszech czasów, zaprojektowanym przez Stanisława Zagórskiego (1961) do filmu Hiroszima, moja miłość Alaina Resnaisa. Zarys ciał dwojga kochanków jest „wyszarpany” i brutalnie podarty, tak by przypominał atomowy grzyb, ale i kolczastą, ulepioną z popiołów różę. Głowa Czełkowskiej wyrasta z tego samego moralnego i estetycznego świata po zgliszczach, gdzie cielesność i zmysłowość zostają przepuszczone przez tragiczne doświadczenia wojny i Zagłady. Jest zredukowana do anatomicznego ludzkiego minimum, niczym postaci na obrazach współczesnej artystki Miriam Cahn. Podobnie jak u Cahn, podstawowym tłem twórczości Czełkowskiej w tym okresie była wojna i przemoc. Uproszczone, naznaczone potworną przemocą twarze istot ludzkich i nieludzkich na obrazach Cahn wydają się wypływać z podobnego doświadczenia i głębokiego namysłu nad cierpieniem i przemocą, które są nieredukowalne. Jaką pozycję może mieć wobec nich sztuka? Sztuka w wersji Czełkowskiej (i Cahn) być może nie jest w stanie zmienić świata, ale może – i odczuwa taki przymus – cierpienie rejestrować, poświadczać, iż się wydarzyło. Może się to wydawać działaniem zbyt biernym, a choćby beznadziejnym – pozbawionym nadziei. Ale to właśnie świadectwo i figura świadka stały się kluczowym sposobem na uobecnianie ludobójczych zbrodni XX wieku.
Etos i prawda
Zaczynała w połowie lat 50. XX w. i uniknęła socrealizmu o włos. Czełkowska mogła być zainteresowana dużym formatem, ale nie paliła się do wykonywania pomników ze względu na polityczną kontrolę. Utrzymywała się z drobnych zamówień, choćby medali czy dekoracji rzeźbiarskich i malarskich w kościołach, a odrzucała dużo bardziej intratne zamówienia publiczne. Udało się jej uniknąć powojennego „pospolitego ruszenia” do budowania pomników wdzięczności dla armii radzieckiej, choć miała swój udział w powstaniu kilku monumentów – m.in. zaledwie na drugim roku studiów przygotowała drewniane modele pomnika Wyzwolenia Ziemi Warmińsko-Mazurskiej w Olsztynie zaprojektowanego przez Xawerego Dunikowskiego. W 1970 r. stworzyła pomnik „Pamięci zbiorowych mogił żołnierzy poległych w latach 1939‒1945” w Miechowie – choć i jej wczesne prace, takie jak Mężczyzna (1956) i Gracze (1958) są ciekawym podejściem do rzeźby monumentalnej, egzystencjalnej w wymowie, zdradzając przy tym w barwie i ekspresji fascynację rzeźbą etruską, a zarazem pozostając surowymi i potężnymi. Potem rozpoczęły się Głowy, których rysy twarzy stopniowo zanikały. Z brązu, kamienia, gipsu, głowy zbombardowane, jakby ze śladami po kulach, zdeformowane, z rakowymi naroślami i innymi elementami destrukcji.
W rozmowie rzece z Ewą Opałką Czełkowska wypada niezbyt przyjemnie. Nie bierze jeńców, chronicznie się nie zgadza, nie pozwala na przykładanie do siebie jakichkolwiek współczesnych interpretacji. Ale z miejsca zdobywa serce czytelnika. To dlatego, iż wobec nakładanego od zawsze na kobiety społecznego obowiązku bycia miłą i odpowiedzialną za komfort psychiczny rozmówcy, pewna opryskliwość i niecierpliwość Czełkowskiej wydają się odświeżające. Artystka przez całe życie demonstrowała niechęć do bycia traktowaną przez pryzmat płci. Jako dorastająca dziewczyna nie mogła liczyć na wsparcie ze strony rodziców ze względu na ciężką chorobę ojca, która sprawiła, iż matka musiała mu się całkowicie poświęcić. Dzięki temu jednak Wanda miała dużą swobodę decydowania o swoim życiu. Może stąd jej ogromna osobność, niezależność i wewnętrzne przekonanie, iż da sobie radę zarówno jako artystka, jak i osoba? „Sztuka to nie odpoczynek”, jak pisała Czełkowska i jaki tytuł nosiła jej wystawa monograficzna w szwajcarskim Muzeum Susch w 2023 r. Wydaje się, iż artystka zawsze działała zgodnie z pewnym bardzo wyśrubowanym i wcześnie uwewnętrznionym etosem, którego nie należy mylić z moralnością. Etosem osoby, która widziała i przetrwała wojnę w bardzo trudnych warunkach, przeżyła utratę kontroli nad swoim życiem i przez jakiś czas była pozbawiona absolutnie podstawowego poczucia bezpieczeństwa.
To, co wyróżnia Czełkowską na tle pozostałych rzeźbiarek polskich, z którymi jest zestawiana, to fakt konfrontacji z materialnością – czystą bryłą i jej konceptem. Nie da się jej interpretować przez jakiekolwiek ideologiczne, polityczne czy genderowe wytrychy.
Urodzona w 1930 r. w białoruskim Brześciu, w dzieciństwie musiała być naocznym świadkiem okropieństw II wojny światowej, zwłaszcza w czasie kiedy jej rodzina uciekała z Brześcia w stronę Polski, do Wilna, by ostatecznie w 1945 r. osiąść w wyzwolonym już, ale doszczętnie zrujnowanym przez Niemców i Sowietów Białymstoku. Niemal od początku swojego życia rozumiała, czym jest przemoc wojenna i jakie rany powoduje w ludzkim życiu. Stąd surowość jej sztuki i podejścia. Po absolutnym koszmarze drugiej wojny światowej i jej pokłosia sztuka ma do wykonania konkretne zadanie odbudowy. Nie można tracić czasu w bzdury. Czełkowska wielokrotnie w wywiadzie rzece mówi o absolutnym poświęceniu pracy i skupieniu na intelekcie. Intelekt wydaje się wręcz jej obsesją.
Etos Czełkowskiej można zestawiać z powojennym egzystencjalizmem, jednak u Polki nieobecne jest charakterystyczne dla francuskich przedstawicieli nurtu poczucie absurdu ludzkiej egzystencji. Artystka doskonale wiedziała, czym ta egzystencja jest, a to przekonanie wynikało być może z inteligenckiego etosu i poczucia odpowiedzialności za innych. W pewnym sensie jesteśmy doskonale racjonalni, choćby jeżeli okrucieństwo wojny podważyło fundament rozumu. Człowiek odczuwa jednak odpowiedzialność za siebie, innych ludzi i świat. Czełkowska zawsze stoi po stronie człowieka, solidaryzuje się z ofiarami, interesują jąprojekty o silnym ładunku moralnym. Tak rozumiem jej selekcję pomników, w tym realizację w 2006 r. pomnika Chopina zaprojektowanego w 1949 r. przez Marię Jaremę. Tak, jakby chciała dokończyć zatrzymane przez socrealizm i stalinizm moralne i nieugięte dzieło starszej koleżanki. Tak też rozumiem jej absolutną rygorystyczność wobec samej siebie i redukowaną coraz bardziej do rudymentów bezwzględną sztukę.
Przestrzeń negatywna
Wystawa w Galerii Arsenał w Białymstoku jest kolejną w ostatnich latach monografią (po Królikarni w 2016 i Susch w 2023) odczytującą prace Czełkowskiej na nowo, z nowym kluczem. Jest jednak pierwszą tak mocno skoncentrowaną na powracającej u Czełkowskiej formie głowy i jej implikacji na całe jej dzieło. Kuratorowana przez Michała Łukaszuka wystawa pokazuje ewolucję intelektu w bryłę i bryły z powrotem do intelektu. Przy czym rzeźbiarka nie neguje wcale ciała i implikacji fizycznego doświadczania świata. Robi to poprzez ciągły namysł nad wzajemnymi relacjami obiektów i przestrzeni. Przestrzeni zarówno fizycznej, namacalnej i dostępnej zmysłowo, jak i przestrzeni niematerialnej, pozaziemskiej, a choćby pozafizycznej. To świat cyfrowy, matematyczny, przestrzeń kosmiczna, a choćby gnostycka „przestrzeń negatywna”.
Wydaje się, iż artystka zawsze działała zgodnie z pewnym bardzo wyśrubowanym i wcześnie uwewnętrznionym etosem, którego nie należy mylić z moralnością. Etosem osoby, która widziała i przetrwała wojnę w bardzo trudnych warunkach, przeżyła utratę kontroli nad swoim życiem i przez jakiś czas była pozbawiona absolutnie podstawowego poczucia bezpieczeństwa.
U Czełkowskiej bryła i materialność rzeźby jest emanacją myśli. Może to dziwić, jeżeli znamy trajektorię jej twórczości: od ciężkich statycznych brył – przez próbę oderwania ich od podłoża, wprawienia w ruch – do słynnego Bezwzględnego wyeliminowania rzeźby jako pojęcia kształtu, czyli jej koncepcji z 1972 roku. Znamienne jest, iż praca pojęciowa jest dla artystki równie ważna co materialna ekspresja. Kiedy w 1973 r. na zaproszenie Richarda de Marco Czełkowska jedzie do Edynburga na festiwal performansu, aby pokazać swój Stół (serię „głów” rozmieszczonych na monumentalnym stole, obłożonym starannie rozplanowanymi panelami), nie zadowala jej lokalna, niezgodna z jej projektem realizacja stołu. Postanawia więc zerwać z materialną formą, rozwijając tzw. przestrzeń negatywną rzeźby (w tym wypadku Informację pojęciową o „Stole”), która stanie się u niej od tej chwili równie ważna co ta widoczna i materialna. W Edynburgu ustawiła głowy na trawniku, a po obu ich stronach umieściła ekrany z wyrysowanym stołem i objaśnieniem instalacji finalnej. Stąd było już blisko do realizacji Bezwzględnego wyeliminowania…, czyli konstrukcji składającej się z sufitu i monumentalnej „podłogi” o 66 kasetonach/panelach i powierzchni ponad stu metrów kwadratowych. Niedaleko od amerykańskiego minimalizmu Wanda chciała wykreować przestrzeń, z którą można wchodzić w interakcje, chodzić po niej, a choćby tańczyć. Jednak od zimnych, odczłowieczonych konstrukcji Carla Andre czy Donalda Judda różni ją ciepła kolorystyka i światło elektryczne oraz to, co pomiędzy, czyli przestrzeń. Biorąc pod uwagę, jak często powraca u Czełkowskiej motyw stołu i podłogi, jej sztuka daleka była od zimnego dystansu. Są to w końcu przede wszystkim miejsca, także spotkań.
O wystawie „Wanda Czełkowska. Retrospekcja” pisze Waldemar Baraniewski
Innym momentem kluczowym momentem jej kariery był majestatyczny Czarny fryz (1968–1973), połączenie rzeźby i malarstwa, pokazujący jej fascynację maszynami, cybernetyką, matematyką i powoli rozwijającymi się komputerami. To poziomy ciąg czarnych płócien z regularną siatką białych kropek, pomiędzy które wstawiony jest biały panel z małymi żarówkami zamontowanymi w identycznym układzie jak kropki. Na skrajnych czarnych panelach pojawiają się dodatkowo abstrakcyjne formy, dalekie echo przekształconych i zdeformowanych głów. To przestrzeń mikro-, jak i makroskopowa, intelektualna, jak i kosmiczna. Nieznany dotychczas rodzaj inteligencji. Odkrywanie prac Czełkowskiej dziś jest ważne ze względu na ukazanie, jak artyści po naszej stronie żelaznej kurtyny interesowali się rozwojem nauki i technologii. Na wystawie w Arsenale mamy też wielkoformatowy rysunek pochodzący z podobnego czasu: ścianę „głów”, przedstawiającą transcendencję intelektu, który z indywidualnego staje się zbiorowy. Czełkowska wierzyła w modernistyczny ideał humanizmu, który zakładał, iż sztuka jest ważna ze względu na swój ładunek intelektualny, niezależnie od tego, kto jest jej autorem.
Czełkowskiej nie martwiło specjalnie, iż jej prace mają opóźnioną realizację lub pozostają niezrealizowane, gdyż jej ambicja dorównywała bezkompromisowości. Klasyczna piękność uczesana w kok à la Brigitte Bardot w sztuce nie analizowała swojej kobiecości, a jeżeli jej ciało pojawiało się w niej, jak na fotografiach z cyklu Temat (1970–1971), to potraktowane było jako element przestrzeni, a nie obiekt seksualny. Temat to zresztą wyjątkowo interesujący performans dokamerowy, w którym cielesność wywołuje tym silniejsze wrażenie, iż artystka nigdy jej wcześniej nie odsłaniała. „Nie zamierzam wracać do figury. Ręce i nogi mnie nie interesują. Chodzi tylko o głowę i to, co w środku”, mówiła w wywiadzie. Można za taką demonstrację uznać Autoportret z 1959 r., filigranowe popiersie z małymi spiczastymi piersiami – dowód na figlarność i wrażliwość popową artystki, która rzadko sobie pozwalała na takie wycieczki. Na początku kariery miała krótkie włosy, a potem do kobiecego koka nosiła spodnie i marynarkę (jako jedna z niewielu artystek w Polsce), które nadawały jej surowy, poważny wygląd i poniekąd stanowiły jej zbroję. Choć znana w artystycznych kręgach Krakowa, gdzie regularnie wystawiała grupowo, kiedy tylko sytuacja narażała ją na kompromis, jak na przykład w czasie stanu wojennego, wolała się wycofać. Nie interesowało ją życie na świeczniku.
Czełkowska odpowiedziała w swojej sztuce na sytuację powojennego powątpiewania w rozum i intelekt. Jak można było intelekt odkupić? Głowa – której motyw artystka nieustępliwie drążyła przez całą swoją karierę – jest w końcu bowiem nie tylko siedliskiem intelektu, ale też życia wewnętrznego i zmysłów, jak również drzemiącej w nich destrukcji. Fascynująca jest ścieżka, jaką Wanda przeszła od głów do dematerializacji i environments. W latach 70. jej prace przybrały formę instalacji, na które często składały się rysunki i przekształcone tradycyjne elementy. Przykładem jest prezentowana w Arsenale Ściana (1975), czyli „odwrócona” tyłem do widza konstrukcja z widocznymi metalowymi listwami pokrywającymi płócienne panele-puzzle. Namalowane na nich zdeformowane i poznaczone dziurami głowy stanowią dopowiedzenie stojącej obok jako część instalacji „Głowy edynburskiej” – szczelnie zapakowanej w materiał, niepoznawalnej, anonimowej.
Czełkowska odpowiedziała w swojej sztuce na sytuację powojennego powątpiewania w rozum i intelekt. Jak można było intelekt odkupić? Głowa – której motyw artystka nieustępliwie drążyła przez całą swoją karierę – jest w końcu bowiem nie tylko siedliskiem intelektu, ale też życia wewnętrznego i zmysłów, jak również drzemiącej w nich destrukcji.
Ta właśnie głowa domyka białostocką wystawę, jakby znaczenie sztuki Wandy miało do końca pozostać przed nami ukryte. Płótno, którym jest owinięta, przypomina o szpitalnych bandażach, ranach i cierpieniu, to symbol koniecznej rekonwalescencji. Gest obwiązania głowy nawiązuje też do słynnej rzeźby Mana Raya L’enigme d’Isidore Ducasse (1920), czyli dzieła poświęconego poecie Isidore Ducasse’owi, który pod pseudonimem Comte de Lautréamont opublikował Pieśni Maldorora. Rzeźba Raya składała się z maszyny do szycia zapakowanej w miękki, czarny wełniany filc i misternie obwiązanej sznurem. To Lautréamont był autorem surrealistycznego credo, iż coś jest „piękne jak spotkanie parasola z maszyną do szycia na stole operacyjnym”. Ray obwiązywał też posągi Wenus, kobiece twarze i ciała – podobne motywy pojawiają się również na obrazach Rene Magritte’a i w pracach konceptualisty Christo, u którego czynność opakowywania odbywa się w skali monumentalnej. Czy jednak u Raya na pewno była to maszyna do szycia? Czarne opakowanie zmuszało w tej pracy do interakcji z obiektem, odkrywania go przez dotyk, konfrontacji z nim. Sugerowało mroczną materię schowaną za pozornie pustą znaczeniowo, gładką warstwą, która mogła też okazać się warstwą jedyną, tą adekwatną, za którą czaiła się złowroga pustka. Tkanina i wiązanie były u Raya jednak erotyczne, zdradzały mariaż z BDSM, mrocznymi fantazjami i lękami, także seksualnymi, odwoływały się do podświadomości i psychoanalizy. W moim przekonaniu wersja Czełkowskiej odżegnuje się od psychologii i podświadomości, a na pewno od jej redukcji do seksualności. Opakowanie to u niej raczej pośmiertny całun, bandaż, opatrunek, podkreślający odebranie straumatyzowanym głowom człowieczeństwa poprzez zadane im cierpienia. Ale też przeciwnie – płótno chroni je przed wścibskimi i oceniającymi spojrzeniami. To gest troski wobec ofiar – zamordowanych, torturowanych, przeżywających traumę. To może znowu dawanie świadectwa. To też zasłanianie nienazywalnego, niewypowiedzianego, szacunek dla bólu.
Czełkowskiej nigdy nie wystarczało to, co już osiągnęła. Spędzając ze swoimi rzeźbami całe lata, codziennie w pracowni nieustannie je przearanżowywała, wchodziła z nimi w interakcje, czasem choćby destrukcyjne. Wszystko było u niej w procesie i w napięciu. O sobie jako świadku wojny choćby w późnym wywiadzie rzece wypowiadała się powściągliwie, nie rozdmuchując swojej roli. W jej biografii wybrzmiewa wielokrotnie słowo „opresja”. Nie tylko wojna, ale także trudne lata powojenne, kiedy zyskała już dojrzałą świadomość, i późniejsze próby pozostania niezależną w opresyjnej rzeczywistości uczyniły z niej przenikliwą, ale też ostrożną obserwatorkę rzeczywistości. Wiedziała, iż musi bardzo starannie wykuć w niej dla siebie przestrzeń niezależności absolutnej. Eksplorowała więc zarówno rygor i obostrzenia, jak i swobodną, niczym niezniewoloną grę myśli. Materiał, bryła i przestrzeń były wyzwaniem, w które musiała tchnąć ducha niemożliwego, ową negatywną, niepenetrowalną przez ideologie i uproszczone obrazy rzeczywistości ideę. To oczywiście głęboki paradoks, ale to właśnie pozornie przeciwstawne jakości – zniewolenie i wolność – najpełniej definiują sztukę Czełkowskiej.
Tekst publikujemy dzięki uprzejmości Galerii Arsenał w Białymstoku
