Nie cierpię chodzić po wystawach z góry wiedząc, iż będę o nich pisał. W takich przypadkach, zanim realnie je obejrzę, zwykle kompulsywnie fotografuję prawie wszystkie prace i podpisy – wiadomo, pamięć telefonu jest dużo pewniejsza niż własna. Nie chodzi tylko o nadmiar bodźców i niemożność skupienia się, ale również o prosty fakt, iż wiele prac przelatuje człowiekowi przed oczami nie wywołując większych emocji. Czasem jednak, choćby gdy siada się wreszcie do tekstu po miesiącach od obejrzenia wystawy, nie trzeba scrollować archiwum, żeby mieć ją przed oczami wyraźniej niż rzecz obejrzaną wczoraj. Na wielkich festiwalach wizualnego przebodźcowywania, jakimi są imprezy pokroju weneckiego biennale, takie przypadki są tym cenniejsze.
Na poziomie instytucjonalnym tegoroczne Biennale Architektury jest istotne o tyle, iż to pierwsza edycja tej imprezy przygotowana za dyrektury Pietrangelo Buttafuoco, dawnego lidera Movimento Sociale Italiano – partii, która tuż po wojnie przejęła pałeczkę (tudzież rózgę liktorską) po Mussolinim i wprost odwołuje się do spuścizny Duce. Choć, jako publicysta lewicowego „Il Fatto Quotidiano” i konwertyta na islam, Buttafuoco jest konserwatystą dość ekscentrycznym.
Jeśli jednak ktoś spodziewał się, iż teraz biennale stanie się propagandową tubą skrajnej prawicy, może być zdziwiony. Tegoroczna edycja opowiada o innej architekturze niż współczesne pomniki politycznej przemocy – od granicznych murów po otoczone aligatorami ośrodki detencyjne na Florydzie. A jednak, choć deklaratywnie w centrum uwagi znalazły się kwestie kolektywności i odpowiedzi na wyzwania związane z kryzysem klimatycznym – a więc hasła z samego serca liberalno-lewicowej agendy pola sztuki – tegoroczne biennale jest porażająco bezduszne. jeżeli można mówić o spajającej pokaz postawie, jest nią po prostu chłodny technokratyzm.
Przepastna amfilada weneckiego Arsenału nie jest w stanie pomieścić 760 projektów; odpowiedzią na to wyzwanie okazała się strategia znana pod nazwą wystawy tablicowej.
Opatrzona tytułem Intelligens. Natural. Artificial. Collective, który spokojnie może konkurować z nieszczęsnym Viva Arte Viva o miano najbardziej pretensjonalnego w najnowszej historii weneckich biennale, wystawa kuratorowana przez Carlo Rattiego, urbanistę wykładającego na MIT, jest przeraźliwie rozdęta. Patrząc na listę osób, grup i studiów architektonicznych uczestniczących w części głównej, można wręcz pomyśleć, iż komuś omsknął się palec na klawiaturze i przekleił ją kilkukrotnie – liczy bowiem 760 pozycji. choćby przepastna amfilada weneckiego Arsenału nie jest w stanie pomieścić tylu projektów; odpowiedzią na to wyzwanie okazała się strategia znana pod nazwą wystawy tablicowej. Większość projektów prezentowana jest więc nie w formie przestrzennych rozwiązań, makiet, instalacji, wideo etc., a krótkich opisów opatrzonych najwyżej kilkoma obrazkami i jeszcze krótszych podsumowań wygenerowanych przez AI, ciągnących się szpalerem przez całą przestrzeń wystawienniczą i ramujących projekty zaprezentowane w bardziej rozbudowanej postaci.
Fetyszyzacja AI to jeden z lejtmotywów całego biennale. Zręcznie wykorzystana, jak każde technologiczne narzędzie, sztuczna inteligencja może oczywiście wiele w praktyce architektonicznej ułatwić. Niestety, Ratti z lubością prezentuje też projekty oparte na najgorszych możliwych formatach – jak zaprzęgnięcie AI do wymyślania form łączących tradycyjne elementy architektury bliskowschodniej i neomodernistycznej. Już w założeniu brzmi to jak dystopijna parodia tzw. krytycznego regionalizmu w duchu Atelier 66, w której wiedzę, lokalne tradycje i zmysł estetyczny zastępuje algorytmiczna kompilacja pozbawiona teoretycznego kręgosłupa.
W zatrzęsieniu projektów prezentowanych przez kuratora tegorocznego biennale siłą rzeczy znalazło się oczywiście wiele propozycji inteligentnych, odpowiedzialnych środowiskowo i potencjalnie wskazujących pozytywne ścieżki dla rozwoju architektury – jednak, sprowadzone do krótkich opisów wyplutych przez algorytm, zlewają się one w jedną nieprzyswajalną papkę, odzieraną z treści i sprowadzaną do niemal identycznie formułek. Na tym tle wymowny był widok Philippe’a Rahma, przesiadującego podczas wernisażu na swojej skromnej instalacji The Refreshing Square – kawałku podłogi wyłożonym płytami marmuru, materiału wykorzystywanego w niezliczonych nowożytnych kościołach Wenecji, którego adekwatności chłodzące szwajcarski architekt postanowił wyeksponować w sposób możliwie najmniej efekciarski i wymownie kontrastujący z high-tech błyskotkami.
Do najciekawszych propozycji tegorocznego biennale, obok pawilonów m.in. Danii i Wielkiej Brytanii, należą dwa pawilony wschodnioeuropejskie – rumuński oraz polski.
Poszukiwanie prostych (i tańszych od marmuru) rozwiązań służących chłodzeniu przestrzeni życiowych to w kontekście katastrofy klimatycznej jedno z ważniejszych wyzwań współczesnej architektury, nic dziwnego więc, iż skoncentrowany właśnie na tym problemie pawilon Bahrajnu nagrodzony został w tym roku Złotym Lwem. Do realnie najciekawszych propozycji tegorocznego biennale, obok pawilonów m.in. Danii i Wielkiej Brytanii, należą jednak także dwa pawilony wschodnioeuropejskie – rumuński oraz polski.
Lary i penaty, projekt kuratorki Aleksandry Kędziorek, architekta Macieja Siudy oraz dwójki artystów, Katarzyny Przezwańskiej i Krzysztofa Maniaka, tytułem nawiązuje do antycznych domowych duchów opiekuńczych. U szczytu pawilonu wita nas zawieszona na czas biennale wiecha, a ponad schodami – wyeksponowana dumnie podkowa. Tradycja zawieszana wiechy (czyli wiechcia udekorowanych gałęzi) u szczytu wznoszonego budynku, gdy osiągnie on docelową wysokość, trzyma się w Polsce mocno tak na prywatnych budowach podmiejskich domów, jak i wielkich inwestycjach – całkiem niedawno z pompą wiechę wywieszało stołeczne Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Zawieszona ramionami ku górze podkowa to motyw równie rozpoznany, choć w praktyce już raczej rzadko kultywowany. Natomiast skorupki zamurowywane w fundamentach (dla szeroko pojętego powodzenia) czy gromnica stawiana w oknie podczas burzy (dla ochrony przed piorunami) to już motywy znane dziś chyba głównie etnografkom.
Na tym jednak nie koniec – Lary i penaty koncentrują się zarówno na żywych i zapomnianych przesądach, jak i współczesnych i niemal przezroczystych sposobach ochrony budynków – od zamka w drzwiach, przez gaśnice, po alarm przeciwpożarowy i znaki ostrzegawcze oraz informacyjne. Zbiór tych ostatnich został wzbogacony o piktogramy odnoszące się do ludowych tradycji, opracowane w tej samej konwencji co tabliczki informujące o drodze ewakuacyjnej czy umiejscowieniu węża pożarniczego. Zaakcentowane czy to jaskrawą plamą koloru, czy wyrafinowanymi mozaikami ułożonymi przez Przezwańską, elementy zabezpieczające budynek okazują się liczniejsze niż moglibyśmy się spodziewać – przyzwyczajeni do ich widoku i prześlizgujący się po nich wzrokiem. Pozornie pustawy white cube okazuje się naszpikowany środkami ochronnymi.
Godzina Szumu #127 Aleksandra Kędziorek, Krzysztof Maniak, Katarzyna Przezwańska, Maciej Siuda
W zrównaniu obu kategorii nie chodzi rzecz jasna o próby udowodnienia, iż świeca na parapecie jest równie skuteczna, co piorunochron, a o zaakcentowanie głębokiej, może choćby odwiecznej i przybierającej jedynie różne kostiumy potrzeby bezpieczeństwa. W tym kontekście zwyczaje o zapomnianych korzeniach nie wydają się już naiwne; być może dlatego, iż w kontekście kryzysu mieszkaniowego jesteśmy całkowicie pozbawieni poczucia bezpieczeństwa, spokoju i jakiejkolwiek kontroli. Uciekanie się do przesądów daje poczucie może złudnego i traktowanego z lekkim ironicznym dystansem, ale jednak wpływu na własne otoczenie. Dziś wróżbiarskie przesądy są w gruncie rzeczy domeną bezsilnych.
Sąsiadujący z polskim, bliźniaczy architektonicznie pawilon rumuński opowiada historię dość podobną – o oswajaniu architektury i czynieniu jej bardziej ludzką. Projekt Human Scale artysty Vlada Nancy powstał we współpracy z Muromuro Studio, które tworzą Ioana Chifu i Onar Stănescu, oraz kuratorką Cosminą Goageą. Nancă, urodzony w roku 1979, debiutował na początku lat dwutysięcznych jako jeden z twórców odnoszących się do postsowieckiego dziedzictwa, modernizacyjnych i europejskich aspiracji swojego kraju, początkowo operując ironią w duchu grupy subREAL czy Dana Perjovschiego. W I don’t know what Union I want to belong to anymore sowiecki sierp i młot i unijne gwiazdki zamieniały się na flagach miejscami. W Proposal for the National Redemption Cathedral gargantuiczny pałac Ceaușescu – do dziś znacznie słabiej oswojony i mniej zintegrowany z miejską tkanką niż warszawski PKiN – wieńczyły cerkiewne kopuły.
Z czasem zmagania z postkomunistycznym dziedzictwem zyskały w pracach artysty wymiar o wiele poważniejszy i rozrosły się w wieloelementowe projekty, które łączą badania nad sowiecką spuścizną z refleksją nad wyzwaniami współczesności. Jak wówczas, gdy Nancă przyglądał się propagandzie z ery zimnowojennego wyścigu kosmicznego w kontekście potencjalnej kolonizacji egzoplanety Kepler 452b. W jego obecnej praktyce znaczące miejsce zajmują też wątki architektoniczne, zwłaszcza niespełnione modernistyczne utopie.
W weneckim projekcie Nancă prezentuje między innymi kilka rzeźb z giętego metalu, które powstały w ciągu ostatnich kilku lat. Oparte są na uproszczonych postaciach ludzkich z rysunków architektonicznych rumuńskich modernistów, ale pierwsze skrzypce grają właśnie owe archiwalne rysunki. W aranżacji opracowanej wspólnie z Muromuro Studio umieszczone zostały na metalowych stołach i w specyficznych ramach ze szczotkowanego aluminium, wizualnie bardzo podobnych do zaprojektowanych przez studio Formafantasma konstrukcji, w których przed kilkoma laty w Atenach i Londynie prezentowane były prace Joanny Piotrowskiej z cyklu Sub Rosa. O ile jednak tam formy ram odnosiły się m.in. do architektury więziennej, Nancă i studio Muromuro tworzą podzieloną mlecznym szkłem przestrzeń rodem z high-endowego biurowca.
Gdy upada żelazna kurtyna, nowe kapitalistyczne gmachy zaludniają nieco inni ludzie – spacerujący raczej oddzielnie, ubrani w garnitury o szerokich, mocno zarysowanych ramionach, równie szkicowi, a jakby o wiele bardziej poważni.
Wstęp do opowieści stanowią mapy i ryciny z widokami miast, w których przy kartuszach pojawiają się alegoryczne postaci, a sam teren wrysowywany jest w ludzką sylwetkę. Centralne miejsce zajmują jednak wyselekcjonowane rysunki architektoniczne, obejmujące niemal cały XX wiek – od schyłkowego historyzmu, przez modernizm międzywojenny, socrealizm, socmodernizm, aż po postmodernizm. W tym przypadku przemiany kostiumów stylistycznych budynków są jednak drugoplanowe. Naszą uwagę twórca kieruje na drobne ludzkie figurki zaludniające szkice – głównie dla zilustrowania skali, ale jednak mówiące o wiele więcej o ideach, aspiracjach i przeświadczeniach związanych z relacją człowieka i architektury, niż chcieliby architekci.
W projektach z końca belle epoque detalicznym szkicom budynków odpowiada równie szczegółowo rysowane tło. Każdy krzak i płyta chodnikowa są tu skrupulatnie wykreślone, z dbałością o konsekwentny światłocieniowy modelunek, a ludzie figurki są w nie doskonale wkomponowane i odziane w pieczołowicie oddane stroje z epoki. W latach 20. i 30. nowe formy architektury dla nowego człowieka różnią się drastycznie od wystrojonych w historyczne ornamenty kamienic sprzed ledwie kilkunastu lat. Na rysunku Horii Creangi płasko rysowana, corbusierowska w stylu willa wyrasta pośród niemal nagiego krajobrazu, a obok niej stoją dwie czarne, atletyczne postaci przypominające raczej Modulora niż mieszczan w modnych strojach. U Henriety Delavrancei, w szkicu innej modernistycznej willi, na pierwszym planie widzimy człowieka już nie na chodniku, a w automobilu. Ten drugi symbol nowoczesności wydaje się stanowić niezbędne dopełnienie budynku, wizualnie zmiękczając prostopadłościenną bryłę opływowymi kształtami karoserii.
Safari w kurniku. Scena galeryjna w Bukareszcie / Safari in a henhouse. The gallery scene of Bucharest.
Piotr Policht
Ludzie otaczający gmach hotelu w stylu monumentalnego, klasycyzującego modernizmu lat 30. z rysunku Horii Maicu to także płaskie czarne sylwetki, ale już nie atletyczne i ukazane w dynamicznym ruchu, a spowite w długie płaszcze i podziwiające w skupieniu górujący nad otoczeniem budynek. Na rysunku Ioany Grigorescu z roku 1941 roku grupka pogrążonych w rozmowie postaci pod budynkiem z elewacją dekorowaną muralem w picassowskim stylu sama przypomina figury wyjęte z obrazu Hiszpana. Socmodernistyczne projekty Vasila Mitrei czy Iona Mircei Enescu z lat 60. i 70. zaludnione są wreszcie przez grupki płasko rysowanych postaci w charakterystycznych rozwianych, krótkich płaszczach. Znaczone jedynie kilkoma kreskami lub plamami, są przy tym zaskakująco dynamiczne – ujęte w różnych pozach i wchodzące w interakcje; na tyle sugestywnie, iż przy odpowiednim skadrowaniu i dodaniu paru szczegółów można by odnieść wrażenie, iż patrzymy na plansze z komiksu. Gdy upada żelazna kurtyna, nowe kapitalistyczne gmachy zaludniają nieco inni ludzie – spacerujący raczej oddzielnie, ubrani w garnitury o szerokich, mocno zarysowanych ramionach, równie szkicowi, a jakby o wiele bardziej poważni.
Można odnieść wrażenie, iż po modernizmie odziedziczyliśmy tylko żelbet, szkło, stal, natomiast racjonalność przeobraziła się w bezduszną parametryzację bez humanistycznego kręgosłupa; po postmodernizmie zaś – zanegowanie estetycznych hierarchii i cynizm, jednak bez lekkości i humoru.
Wystawa w pawilonie ma jeszcze swój apendyks w budynku Rumuńskiego Instytutu Kultury w Cannaregio, gdzie zgromadzone przez Nancę archiwa można przeglądać samodzielnie, wyciągając z regałów kolejne pudła z faksymilami oryginalnych szkiców z poszczególnych dekad. Konwencji ujmowania ludzkich postaci jest w nich wiele, w zależności tak od epoki, jak i konkretnej architektki czy architekta. Jakkolwiek szkicowe, zdają się mieć w sobie więcej życia niż dominujące w dzisiejszych wizualizacjach architektonicznych starannie wymodelowane rendery idealnych mieszczan.
Dobra zmiana. Nowa polska architektura
Anna Cymer
Sposób przedstawiania człowieka, tej drobnej figurki umieszczonej w szkicu dla uzyskania efektu skali, jak wskazuje Nancă, mówi nieraz więcej niż rozbudowane deklaracje architektów. Human Scale nie wchodzi w ogóle w XXI wiek, a jednak przez kontrast doskonale wskazuje na bezduszność znacznej części współczesnej architektury, od depresyjnych biurowców w centrach miast po jeszcze bardziej depresyjne deweloperskie obozy mieszkaniowe na przedmieściach i „prestiżowe inwestycje” z mieszkaniami, na które choćby nie chcielibyśmy, by nas było stać. To charakterystyczne dla nich, zdawałoby się niemożliwe połączenie banału i opresyjności doskonale oddają architektoniczne wizualizacje pełne sztucznego słońca i sztucznych uśmiechów młodych par spacerujących z wózkami. Nowe osiedla, czy to zbudowane przez byle deweloperskiego wyrobnika, czy przez studio JEMS, jawią się jako równie odpychające. Patrząc na nie można odnieść wrażenie, iż po modernizmie odziedziczyliśmy tylko żelbet, szkło, stal, natomiast racjonalność przeobraziła się w bezduszną parametryzację bez humanistycznego kręgosłupa; po postmodernizmie zaś – zanegowanie estetycznych hierarchii i cynizm, jednak bez lekkości i humoru.
Wystawa główna biennale w swoim technokratycznym chłodzie i chaosie adekwatnie dobrze oddaje pejzaż, na tle którego Nancă snuje swoją opowieść. Pejzaż, w którym horyzont wyznaczają już nie sny o lepszej architekturze w lepszej przyszłości. Wszystko, na co możemy liczyć to możliwie znośny koszmar. Bo choć możliwości architekci mają dziś ogromne, to ambicje – skromne jak nigdy. Ilu innowacyjnych, w pełni recyklingowalnych materiałów byśmy na biennale nie oglądali, w rzeczywistości, w której zakres używanych tworzyw determinują globalne łańcuchy dostaw, buduje się coraz bardziej jednorodnie. choćby cegła, ten najbardziej lokalny materiał – pochodzący z miejscowej ziemi, której budowniczowie niegdyś dosłownie smakowali biorąc do ust grudkę, by poznać jej skład – dziś w przytłaczającej większości importowana jest z Azji Południowo-Wschodniej. W tym smutnym krajobrazie dwa teoretycznie skromne projekty z pawilonów Polski i Rumunii kryją w sobie większą stawkę niż wiele pawilonów poszukujących coraz bardziej wyrafinowanych odpowiedzi na pytania o to, co i jak budować. Jako jedne z nielicznych kierują bowiem uwagę nie na skorupę, a na człowieka.
