Różne są powody, dla których człowiek odczuwa słabość do danego kraju i jego kultury, ale w przypadku polskiej czechofilii sprawa jest prosta – Polak lubi Czechy, bo Czechy to taka Polska, tylko fajniejsza. My mieliśmy skromny gotyk nadwiślański, oni potężnych Parlerów, my Wojtyłę, oni reformę Husa, my kłótnie o nocną zmianę, oni aksamitną rewolucję. My mamy konkursy dla malarzy, oni konkursy artystyczne. I podczas gdy na północ od Ostrawy przyznanie kilku nagród zamiast jednej doprowadza niemal do mordobicia, w Nagrodzie Jindřicha Chalupeckiego od kilku lat równorzędny podział nagrody jest standardem odpowiadającym na zapotrzebowanie samego środowiska.
Przestępując próg PLATO można odnieść wrażenie, jakby przed chwilą dementorzy wyssali całą nadzieję i euforia ze świata, a choćby cały kapitał z rynku sztuki.
Więc skoro jest tak dobrze, to czemu jest tak źle? A najwyraźniej jest, skoro tekst katalogowy wprowadzający w tegoroczną wystawę konkursową zespół kuratorski –Barbora Ciprová, Veronika Čechová, Tereza Jindrová i Karina Kottová ze Stowarzyszenia Jindřicha Chalupeckiego oraz Jakub Adamec z PLATO – rozpoczyna nie od komentarza do prac, a od obszernej litanii patologii pola sztuki. Od prekarnej kondycji zawodowej osób artystycznych i raczkujących na czeskim gruncie starań o przygotowanie ustawy o artystach zawodowych, po skandale związane z nadużyciami władzy i molestowaniem na uczelniach. Sama Nagroda Jindřicha Chalupeckiego dziś znów znajduje się u progu znaczących przemian. Konkurs jest już nieco starszy niż jego laureatki, co prowokuje do podsumowań, a za nimi kolejnych reform. Już wiadomo, iż w przyszłym roku grono finalistek skurczy się z pięciu do trzech osób, które otrzymają nie jednorazową nagrodę, a roczne stypendia, pozwalające odetchnąć trochę głębiej i przynajmniej na kilka miesięcy poświęcić się własnym projektom, a nie szukaniu chałtur. Coś za coś, bo tym sposobem znów, jak zauważają organizatorzy, nagroda stanie się nieco bardziej ekskluzywna. Dla równowagi zniesiony więc zostanie limit wiekowy, do tej pory ustalony na 35 lat.
Hajs musi się zgadzać. Bielska Jesień i Konkurs Gepperta 2023
Piotr Policht
Wydawać by się mogło, iż głębsze systemowe problemy i trwająca aktualnie w ostrawskim PLATO wystawa finałowa 34. edycji konkursu to dwie różne rzeczy, ale nic bardziej mylnego. Nastrój całej ekspozycji doskonale podsumowuje cytowana w katalogu wypowiedź członkiń kolektywu StonyTellers, które znalazły się wśród tegorocznych laureatek: „Jesteśmy wyczerpane. Prekarne. Niepewne. Nie mamy zabezpieczeń socjalnych i nie jesteśmy w stanie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego robimy sztukę”. Niby wszyscy wygrali, ale przestępując próg PLATO można odnieść wrażenie, jakby przed chwilą dementorzy wyssali całą nadzieję i euforia ze świata, a choćby cały kapitał z rynku sztuki.
Na wystawie StonyTellers wkomponowały swoją pracę w kawiarnianą przestrzeń galerii. Można tu przysiąść przy wykonanych przez artystki stolikach, pod lampami o kloszach w kształcie kwiatów i z autorskiej ceramiki wysączyć napar z ziela wierzbownicy, rośliny rozkwitającej na pogorzeliskach. Dla istniejącego od kilku lat kolektywu podstawowym polem zainteresowań są warunki funkcjonowania w świecie sztuki, a metodą wspólne przebywanie i rozmowy, nierzadko przy jedzeniu upichconym z warzyw własnej hodowli. Choć w instalacji zatytułowanej Burnout Space – tak samo jak prowadzona przez kolektyw w Pradze przestrzeń – wypalenie odnosi się nie tylko do stanu psychicznego, ale i symbolizowanego przez wierzbownicę potencjału odrodzenia i rozkwitu na pogorzelisku użyźnionym popiołami, ta iskierka nadziei wydaje się tak licha, iż zdmuchnąć ją może najmniejszy powiew.
Działanie StonyTellers wyrasta w jakiejś mierze z tradycji zapoczątkowanych przez Carol Goodden, Tinę Girouard i Gordona Mattę-Clarka w jadłodajni FOOD i kontynuowanych m.in. przez Rirkrita Tiravaniję, ale atmosfera jest tu znacznie bardziej grobowa. Trudno się dziwić, jeżeli podczas jednego ze spotkań przy piciu i jedzeniu, po przeanalizowaniu historii swoich projektów, czasu pracy i honorariów, twórczynie StonyTellers wyliczyły, iż w 2022 roku pracowały średnio za 7 koron na godzinę. Według aktualnego kursu jedna korona to równowartość 17 groszy, a czynsz za wynajem kawalerki na praskim Žižkovie (gdzie pomiędzy wieloma galeriami i pracowniami mieści się też Burnout Space) trochę przebija ceny warszawskie i wynosi przeciętnie jakieś 18-19 tysięcy koron.
Podnosząc wzrok znad frymuśnej zastawy, w obszernej hali po dawnym markecie budowlanym, gdzie mieści się oddział PLATO, ciężko wypatrzeć prace, które dawałyby więcej nadziei. Pośrodku sali płoży się upleciona z siana i słomy rzeźba Petry Jandy, biegnąc po podłodze i wystrzeliwując ku świetlikom jak pędy żywej rośliny. Słomiane warkocze zbiegają się pośrodku, formując migdałowatą formę mandorlo-wulwy z zawieszonym pośrodku strusim jajem. Janda odnosi się do własnych doświadczeń związanych z macierzyństwem, ale i, jako artystka żywo zaangażowana w aktywizm ekologiczny, lęków związanych z katastrofą klimatyczną. Jej rzeźba przypomina porzuconą scenografię jakiegoś wiccańskiego zlotu, jakby jedyną nadzieją na zmianę było już tylko larpowanie wyimaginowanych słowiańskich rytuałów przed słomianym ołtarzem.
Twórczynie StonyTellers wyliczyły, iż w 2022 roku pracowały średnio za 7 koron na godzinę. Według aktualnego kursu jedna korona to równowartość 17 groszy, a czynsz za wynajem kawalerki na praskim Žižkovie (gdzie pomiędzy wieloma galeriami i pracowniami mieści się też Burnout Space) trochę przebija ceny warszawskie i wynosi przeciętnie jakieś 18-19 tysięcy koron.
Nieopodal wiją się białe plastikowe rurki łączące elementy fotograficznej instalacji Lenki Glisníkovej. Na błyszczących, półprzejrzystych pastelowych elementach, wyglądających jak stopione w pożarze przedmioty z plastiku, tu i ówdzie pojawiają się fragmenty fotografii, a na nich – stare słuchawki, kable, dyski. Glisníková zaczyna od fotografii, które następnie przetwarza na zdefragmentowane obiekty przestrzenne, znów fotografuje i przerabia na kolejne instalacje. Efekt wizualnie przypomina prace w klimacie duetów Eternal Engine czy Inside Job, ale w bardziej trashowym wydaniu, jakby artystka miała do dyspozycji jedynie przypadkowe rzeczy wygrzebane w kontenerze z elektrośmieciami. Nie ma tu już miejsca na nadzieje związane z ideami transhumanizmu czy cyberfeminizmu. Z uwodzących wizji zostaje licha parodia, w której ciało zdaje się łączyć z technologią i jej odpadkami na ślepo, tworząc półżywe mechaniczno-biologiczne formy rodem z uniwersum gry Horizon.
Z większą powagą – do tego stopnia, iż swoim pracom nadaje łacińskie tytuły – do technologii podchodzi Kryštof Brůha. Magna Mutatio / Aurei Montis to wieloelementowa instalacja z gatunku artystyczno-naukowych, w sam raz dla miłośników Ars Electronica czy innego WRO Biennale. Bazą są tu fragmenty specyficznej formacji skalnej – bazaltowych słupów ze zbocza góry Zlatý vrch. Oprócz ułamków skalnych zawieszonych w przestrzeni, które Brůha dzięki specjalnych soczewek skupiających promienie słoneczne częściowo przetopił, w PLATO zobaczyć możemy m.in. animacje oparte na obrazach z satelitów NASA, ukazujące zmianę temperatury na Zlatým vrchu na przestrzeni ostatniej dekady. Żeby nie było za prosto, oglądać je trzeba przez zawieszone w przestrzeni tafle polaryzującego szkła. Cała ta skomplikowana maszyneria wygląda jak coś, co zaraz zostanie przeżute i wyplute przez trashowe monstrum Glisníkovej, w gruncie rzeczy zdaje się jednak rewersem pracy Jandy – tutaj lęk przed globalną katastrofą próbuje się oswoić przez natłok technologii i informacji.
Grono tegorocznych finalistek domyka malarka Gabriela Těthalová. Barwne abstrakcje z pojedynczymi figuratywnymi akcentami w postaci zarysów dłoni czy roślin artystka maluje na płótnach, a okazjonalnie na winylowych płytach, na które natykamy się na adapterach rozsianych między obrazami. Těthalová w gruncie rzeczy próbuje wracać do źródeł, do abstrakcyjnego wieku niewinności, czyli malarstwa w duchu Kandinskiego i przywoływanego przez nią samą Františka Kupki, starając się przetłumaczyć dźwięk na kompozycję kolorów i kształtów. Malarka nie próbuje tu wypracować żadnego systemu, idzie raczej drogą intuicyjnych skojarzeń i luźnego komunikowania nastroju, skupiając się na quasi-medytacyjnym wymiarze procesu malowania. Efektem jest malarstwo typu lo-fi olej na płótnie to relax/study to.
Stałym już elementem wystawy finałowej konkursu jest prezentacja gościnna. W tym roku w roli międzynarodowej gwiazdy występuje Jonas Staal. Jego Propaganda Station w niczym nie przypomina prac żadnej z finalistek, a zarazem idealnie je dopowiada. W drewnianej konstrukcji, układem nawiązującej do panoptykonu, ale wywróconego na nice, holenderski twórca podsumowuje swoje kilkunastoletnie badania związane z formami współczesnej propagandy. Staal skupia się zwłaszcza na tych nieoczywistych formach propagandy, jak próby ewolucyjnego uzasadnienia modelu neoliberalnej gospodarki argumentami o tym, jakoby historia całego życia na ziemi opierała się na rywalizacji i zwycięstwie silniejszych organizmów – czemu przeczą całe epoki geologiczne. Jak trafnie wskazuje Staal, choćby w przypadku III Rzeszy głównym orężem propagandy wcale nie były filmy Leni Riefenstahl, a raczej obyczajowe kino środka, podsuwające wizje rodzinnego życia sformatowane na nazistowską modłę, nie podejmujące ideologicznych tematów wprost, a dyskretnie normalizujące panującą ideologię.
Wewnątrz instalacji Jonasa Staala, przywodzącej skojarzenia z projektami kiosków propagandowych konstruktywisty Gustawa Kłucisa, można nabrać przekonania, iż narzędzia artystyczne zyskują oddziaływanie na rzeczywistość dopiero wtedy, gdy wychodzą z obiegu galeryjno-instytucjonalnego i zaprzęgnięte zostają w służbę autorytarnych reżimów.
Przechodząc przez kolejne kręgi propagandy docieramy do kilku istotnych postaci. Pierwszą, szerzej niezbyt znaną, jest Fleur Agema, artystka i członkini skrajnie prawicowej holenderskiej Partii Wolności. Staal w jednej z prac wideo analizuje jej dyplomową pracę – projekt więzienia, w którym osadzeni, spełniając określone cele, awansują niby w grze wideo, trafiając do zapewniających coraz większy komfort budynków i cel, po drodze transformując się w zaprojektowanego zgodnie z wizją Agemy obywatela modelowego. W centrum instalacji trafiamy z kolei na Steve’a Bannona i Władisława Surkowa – propagandystów odpowiednio Trumpa i Putina, a przy tym również artystów (choć już nie wizualnych, a filmowych i teatralnych). W kwestii tak zwanej skuteczności sztuki projekt Staala nie napawa więc zbytnim optymizmem. Wewnątrz instalacji przywodzącej skojarzenia z projektami kiosków propagandowych konstruktywisty Gustawa Kłucisa można nabrać przekonania, iż narzędzia artystyczne zyskują oddziaływanie na rzeczywistość dopiero wtedy, gdy wychodzą z obiegu galeryjno-instytucjonalnego i zaprzęgnięte zostają w służbę autorytarnych reżimów.
W tak ustawionej perspektywie prace finalistek konkursu zdają się wręcz prewencyjnie neutralizować same siebie w obronie przed zawłaszczeniem – czy to na potrzeby propagandy, czy prostego utowarowienia. Znamienne, iż choćby kolektyw StonyTellers nie zajmuje się storytellingiem, nie produkuje gotowych opowieści. Jak zauważał Byung-Chul Han w eseju Kryzys narracji, współczesny kapitalizm zawłaszczył opowieść i zamienił ją w narzędzie marketingowe – storyselling oparty na historiach, które zamiast miejsca na rozmaite odczytania pozostawiają jednoznaczne emocje. Jak dobrze działa storyselling na gruncie sztuki widać zresztą jak na dłoni na przykładzie błyskawicznej kariery Patryka Różyckiego. Jakie więc sztuka ma możliwości? Może, jak u Staala, próbować zająć miejsce po drugiej stronie barykady i rozmontowywać propagandę, zamiast ją uprawiać. Żeby się tym zająć, najpierw jednak trzeba mieć spokój co do tego, iż będzie nas stać na czynsz i jedzenie na najbliższy miesiąc. Piramida potrzeb również w polu sztuki jest nieubłagana.
Coraz głośniejsze podnoszenie kwestii związanych z warunkami pracy i nadużyciami w polu sztuki w obrębie samej sztuki – a nie obok niej – jest między innymi efektem tego, iż erozji ulega postrzeganie istotności samej dyscypliny, równolegle z „socjologizacją” języka, jakim rozmawiamy o twórczości (produkcji) artystycznej.
Skupienie kuratorek i artystek na systemowych warunkach dużo mówi o tym, jak w ostatnich latach zmienia się nasz stosunek do samej sztuki. Od początków Nagrody Jindřicha Chalupeckiego w roku 1990 do dziś pewne problemy pozostają aktualne. Warunki dyskusji na ich temat zmieniły się jednak znacząco. Zespół kuratorski konkursu deklaruje wprost, iż zapewnienie godnych warunków pracy i budowanie dobrych relacji jest dla niego ważniejsze niż same nagrody i to, czy wystawa zostanie oceniona pozytywnie. Dziś nikogo to pewnie specjalnie nie zdziwi, ale kilkanaście lat temu byłaby to deklaracja ekscentryczna. Od rozmów o systemowych problemach były kongresy kultury, akademickie konferencje i prasowe debaty, ale nie wystawy.
W tym konkursie wygrywają wszyscy (albo nikt)
Karolina Plinta
O czym świadczy ta zmiana? Naiwnością byłoby sądzić, iż przez tak krótki czas dokonał się jakiś gigantyczny postęp moralny, wydaje się jednak, iż coraz głośniejsze podnoszenie kwestii związanych z warunkami pracy i nadużyciami w polu sztuki w obrębie samej sztuki – a nie obok niej – jest między innymi efektem tego, iż erozji ulega postrzeganie istotności samej dyscypliny, równolegle z „socjologizacją” języka, jakim rozmawiamy o twórczości (produkcji) artystycznej. choćby jeżeli nie wypowiadane wprost, głęboko zinternalizowane przekonanie o tym, iż „wybitnym” wolno więcej pokutowało do całkiem niedawna, podobnie jak gotowość do ciągłego zarzynania się na artyzolowym haju. Entuzjazm, z jakim spotkało się Odczarowanie talentu Piotra Szenajcha, świadczy o definitywnym pożegnaniu z figurą „wielkiego artysty”. Herbatka na pogorzelisku przygotowana przez StonyTellers i tegoroczna wystawa finałowa Nagrody Jindřicha Chalupeckiego jako taka są więc pretekstem do zadania fundamentalnych pytań – jaka jest dzisiaj stawka sztuki, jej cele i możliwości. Innymi słowy – czy ma ona wciąż do zagospodarowania jakikolwiek obszar pomiędzy utowarowieniem i podporządkowaniem propagandzie.
