Karolina Plinta: W czerwcu w Galerii EL stworzyłeś rzeźbę-oszustkę. Co to za obiekt i kogo ma oszukać?
Kacper Szalecki: To, co teraz znajduje się w Galerii EL, jest w zasadzie pozostałością po performansie – instalacją składającą się z gumowej podłogi do ćwiczeń, papierowej rzeźby, i kostiumów. Do tego doszedł jeszcze wybór archiwaliów z galerii. Wystawa i performans odnoszą się bezpośrednio do awangardowej historii Galerii EL i pierwszego Biennale Form Przestrzennych, w trakcie którego powstało najwięcej rzeźb, do dzisiaj stojących w przestrzeni miejskiej Elbląga. Znam je bardzo dobrze, bo część mojej rodziny jest związana z Elblągiem, a ja sam mieszkałem tam przez pięć lat – w późnej podstawówce i gimnazjum. Od dawna wiedziałem, iż będę kiedyś pracował z EL. Moje zainteresowania i osobiste związki z tym miejscem sprawiały, iż miałem poczucie, iż w pewnym momencie będę musiał tam coś zrobić.
I tak się stało, zostałeś zaproszony na rezydencję.
Nad tą wystawą pracowałem dwa lata, między innymi podczas wizyt u rodziców. zwykle pracuję w ten sposób, iż szperam w różnych kierunkach, sprawdzam różne tropy, a szczególnie interesują mnie te z pozoru marginalne. Tutaj dość gwałtownie złapałem wątek „rzeźby-oszustki”. Razem z kuratorem wystawy, Maćkiem Bychowskim, zaczęliśmy rozmawiać o naszych ulubionych formach przestrzennych znajdujących się w Elblągu. Wtedy okazało się, iż jedna z moich ulubionych form… wcale nie jest rzeźbą.
Zacząłem się więc zastanawiać, kogo te obiekty adekwatnie próbują oszukać. Może próbują przekonać mieszkańców miasta, iż są prawdziwymi rzeźbami, żeby ludzie ich nie zezłomowali?
A czym?
To trzy abstrakcyjne, metalowe formy. Ekspresją i proporcjami bardzo przypominają to, co powstawało w Elblągu podczas Biennale Form Przestrzennych. Stoją w sąsiedztwie innych rzeźb, bardzo podobnych formalnie, na przykład Mariana Bogusza czy Gerarda Blum-Kwiatkowskiego. Dopiero później doszliśmy do tego, iż prawdopodobnie były to metalowe stojaki, w których umieszczano płyty z propagandowymi plakatami. Bez tych płyt stały się czymś znacznie bardziej abstrakcyjnym.
Nabrałeś się.
Ale nie tylko ja! Wiesz, te formy były porzucone, co mnie intrygowało i budziło różne pytania. Na przykład: dlaczego te obiekty nie są konserwowane? Inne rzeźby wokół są odnawiane, mają tabliczki, są jakoś zaopiekowane, a ta jedna stoi w krzakach i zarasta. Zacząłem więc grzebać. W jakimś artykule z 2004 roku znalazłem informację, iż te obiekty już od dłuższego czasu stoją w tym miejscu, choć wcześniej prawdopodobnie znajdowały się gdzie indziej. Pojawiały się też głosy Elblążan pytających, dlaczego te obiekty są tak zaniedbane. Co ciekawe, kiedy wpiszesz w wyszukiwarkę „Biennale Form Przestrzennych w Elblągu”, czasami fotografie tych „rzeźb-oszustek” pojawiają się jako emblematyczne dla całego zbioru. Oszustka staje się więc w pewnym sensie wizytówką Biennale. Zacząłem się więc zastanawiać, kogo te obiekty adekwatnie próbują oszukać. Może próbują przekonać mieszkańców miasta, iż są prawdziwymi rzeźbami, żeby ludzie ich nie zezłomowali? Chowają się za bardziej znanymi koleżankami? W tym sensie oszustwo jest strategią przetrwania. Dla mnie stało się też metaforą queerowego życia w małym mieście – różnych strategii upodabniania się do otoczenia po to, żeby przetrwać niesprzyjający czas.
Do EL stworzyłeś rzeźby z kartonu. Nie kusiło cię, żeby pracować z oryginalnymi, metalowymi formami?
Trochę, myślałem na przykład o przemalowaniu ich na swój ikoniczny, różowy kolor. Ale wtedy bym je ujawnił. Stworzyłem więc kopie, tak jakby dodatkowe atrapy oszustek. Ważne było dla mnie to, iż te obiekty powstały z lokalnych materiałów, częściowo z odpadów, tak jak prace na Biennale. Jednocześnie Galeria EL ma ogromną przestrzeń, więc musiałem stworzyć coś dużego, co jednocześnie nie wygeneruje ogromnej ilości śmieci ani obiektów, z którymi później zostanę. Nie mam przecież hangaru.
Dlatego zdecydowałem się na gruby karton, tzw. plaster miodu. Zmierzyłem oryginalne obiekty i odtworzyłem ich kształt tak, żeby można było złożyć je z kartonowych modułów – trochę jak z klocków. Znalazłem firmę Asiapack mieszczącą się około godziny drogi od Elbląga, we wsi Kisielice, która produkuje taki karton między innymi dla Ikei. Potrzebna nam ilość kartonu, dla mnie ogromna, dla dużego producenta okazała się na tyle niewielka, iż została wyprodukowana przy okazji innych zleceń adekwatnie za darmo – w imię idei, iż „dla sztuki wszystko”. Ostatecznie firma została partnerem wystawy – współczesnym mecenasem przemysłowym.
Zaczęliśmy się z Sylwią zastanawiać: skoro istnieje ruch autentyczny, to czym byłby ruch nieautentyczny? Ruch oszukany? Chodziło o to, iż oszukujemy, iż poruszamy się autentycznie.
Twoja rezydencja zaczęła się w momencie, kiedy kartonowe elementy czekały już w galerii. Co się wydarzyło później?
Próby, a potem malowanie, które już było pierwszym aktem performansu. Nie był on jednak dostępny dla publiczności, wydarzał się wyłącznie między mną a drugą performerką.
Dlaczego?
Malowanie odbywało się bez publiczności, ale zostawiło ślady na podłodze. Zależało mi, żeby osoby, które przyjdą na kolejny performans, miały poczucie, iż jakaś praca już się tutaj wydarzyła. Tylko adekwatnie jaka? To jest coś, czym lubię pracować: z faktem, iż nie masz dostępu do części performansu. Nie widzisz go, ale on mimo wszystko istnieje i pozostaje częścią całej struktury.
Dlaczego tym razem performowałeś w parze?
Ponieważ jest to praca o oszukiwaniu. Żeby to robić, dobrze jest mieć drugie ciało, które można naśladować, z którego można „zrzynać”. Dlatego zaprosiłem Sylwię Nosarzewską, improwizatorkę, która również pochodzi z Elbląga. Zależało mi na osobie, która ma emocjonalny stosunek do tego miasta i która, podobnie jak ja, z niego wyjechała. Mamy też podobne doświadczenia związane z syndromem oszusta: z robieniem sztuki, wyjeżdżaniem z małej miejscowości i późniejszym funkcjonowaniem w dużym mieście. Pojawia się wtedy poczucie, iż adekwatnie wszystkich oszukujesz i za chwilę ktoś cię zdemaskuje, bo nie masz odpowiedniego kapitału – choćby dlatego, iż pochodzisz z małego miasta. Chciałem je wziąć na warsztat, a jednocześnie zależało mi, żeby zrobić to w bardzo abstrakcyjnej formie.
Jakich środków w tym celu użyłeś?
Prostych: dwa kolory, kartonowe rzeźby, dwójka performerów i dwójka muzyków. Do tego choreografia oparta na zadaniach do improwizowania. Pierwszym etapem było wspomniane przygotowanie atrapy, czyli pomalowanie kartonowych rzeźb. Jedną pomalowaliśmy na żółto, drugą na różowo, a trzecia była mieszana. Dawało to dużo wizualnych możliwości do pracy z naśladowaniem. Chciałem się tym po prostu bawić. Odwracasz rzeźbę i nagle coś jest różowe, potem znowu żółte. To są bardzo proste działania, ale ponieważ tych kartonowych elementów jest dużo, samo ich odwracanie wprowadza sporo ruchu i zmian.
Dominy, górniczki i cyrkowe misie. Performans w 2025 roku
Karolina Plinta
Jak się oszukuje w performansie?
Znaleźliśmy na to różne strategie. Jedną z nich było kopiowanie obrazu jak w lustrzanym odbiciu. Interesowała mnie pętla naśladowania: są dwie osoby i każda próbuje naśladować ruch drugiej. Doprowadzamy to do momentu, w którym jako widzka nie wiesz już, kto kogo naśladuje. Staramy się wykonywać ruch jednocześnie i jednocześnie się naśladować. Powstaje sytuacja, w której trudno wskazać oryginał i kopię. Rzeźba oszustka składała się z kilku zadań. Miała określoną strukturę. Pierwsza część polegała na tym, iż mieliśmy zamknięte oczy i wykonywaliśmy coś, co nazywaliśmy „praktyką ruchu nieautentycznego”.
Czym jest ruch nieautentyczny?
Punktem odniesienia był dla nas tak zwany ruch autentyczny – bardzo popularna w środowisku tanecznym praktyka rozwijana od lat 60. W najprostszej wersji jedna osoba porusza się z zamkniętymi oczami, podążając za impulsami płynącymi z własnego ciała, a druga jest świadkiem tego ruchu, obserwuje go. Później obie mogą wymienić się doświadczeniami. My z Sylwią znamy tę praktykę. Zaczęliśmy się więc zastanawiać: skoro istnieje ruch autentyczny, to czym byłby ruch nieautentyczny? Ruch oszukany? Chodziło o to, iż oszukujemy, iż poruszamy się autentycznie. To generowało dla nas bardzo interesujące zadania, bo przecież nie jest oczywiste, co adekwatnie znaczy poruszać się nieautentycznie albo oszukiwać w ruchu. Czy jeżeli mam ochotę poruszyć ręką w bok, to próbuję uprzedzić ten impuls i zrobić coś przeciwnego – zmienić kierunek? Albo jeżeli mam ochotę zrobić jakiś ruch, wykonuję zupełnie odwrotny? Możliwości było wiele. Pojawiały się też bardzo konkretne wspomnienia ruchowe. Związane na przykład z tańcami towarzyskimi czy z innymi sytuacjami, które mieliśmy zapisane w ciele. Sylwia ma również wykształcenie muzyczne, więc pojawiało się u niej dużo ruchów związanych z graniem na instrumentach.
W waszym działaniu pojawili się też muzycy.
Jednym z nich był mój tata, Radosław Szalecki, który grał na tubie, a drugą osobą była moja przyjaciółka i autorka muzyki do wielu moich prac, Zuzanna Siemińska, która grała na duduku i trąbce. Trąbka była szczególnie interesująca, bo Zuzanna nie uczyła się na niej grać do czasu naszej współpracy. Mój tata natomiast grał na instrumentach dętych przez większość swojego życia, co tworzyło bardzo interesujący duet. Podobnie jak my w ruchu, muzycy naśladowali się nawzajem oraz szukali strategii „nieautentycznego” grania. Potem, kiedy my z Sylwią zamienialiśmy się kostiumami, oni zamieniali się instrumentami. Czasem Zuzanna śpiewała do tuby udając jej niski, metaliczny dźwięk. Ta warstwa muzyczna była więc kolejnym sposobem pracy z oszustwem.
Brzmi to ciekawie, ale wydaje mi się, iż dla osób z zewnątrz ten proces może nie być taki łatwy do odczytania. To jest problem, który często widzę w tańcu – znaczenie określonych ruchów i działań jest czytelne tylko dla osób performujacych. Czy to nie jest dla ciebie problem?
Nie musi być czytelne. Nie oczekuję, iż widzowie odkodują te zadania. Dla mnie ważne jest coś innego. Myślę, iż pewne rzeczy transmitują się na jakimś bardzo podstawowym, wręcz cielesnym poziomie. Można by powiedzieć o neuronach lustrzanych, choć nie chciałbym tego nadmiernie naukowo uzasadniać. Poza tym pracujemy z bardzo prostymi środkami: są dwa ciała, dwóch muzyków, przestrzeń, kolory i ich zmiany. Możesz to oglądać adekwatnie jak cokolwiek innego – jak drzewo poruszające się na wietrze albo zachód słońca. To jest dla mnie pewien obraz, który wywołuje w tobie jakieś emocje, pozwala coś przeżyć. Nie muszę rozumieć wewnętrznej logiki performerek, kiedy oglądam taniec.
Prosimy nie kupować. Dom Mody Limanka w Muzeum Sztuki w Łodzi
Agata Pyzik
Chciałam cię dopytać o twój stosunek do awangardowej tradycji Elbląga. Znasz ją, lubisz te rzeźby, ale czym one adekwatnie dla ciebie są? Czy to skamieliny, obiekty retro?
Nie, mam raczej poczucie, iż w pewnym sensie z tego wyrosłem, zarówno z tradycji elbląskiej, jak i później z łódzkiej awangardy. Do Łodzi przeprowadziłem się między innymi dlatego, iż bardzo interesowali mnie Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. W liceum to była moja wielka zajawka, także w kontekście olimpiady z historii sztuki. Strzemiński był dla mnie jednym z ważnych punktów odniesienia. Mam wrażenie, iż wizualnie do dziś jest to we mnie obecne. Kompozycja, używanie koloru, cały ten plastyczny świat. Kiedy siedziałem w archiwach EL, nie myślałem o tych pracach jako o czymś, co trąci myszką czy jest retro. Raczej szukałem w tej przeszłości sojuszników. Artystów, którzy są mi w jakiś sposób bliscy. Czytam o czymś i nagle mam poczucie: „Wow, to jest bardzo bliskie temu, jak ja to czuję”.
Ta relacja bardzo wybrzmiała w twoim performansie Farbowany lis, wykonanym w Pracowni Portretu. Przebrałeś się w tym działaniu za różową panterę, która przemalowuje Salę Neoplastyczną. Skąd ten pomysł?
Różowa Pantera jest obecna w moim życiu od dzieciństwa. To była moja ulubiona maskotka. Później zacząłem o niej myśleć jako o postaci, która ma w sobie coś z trickstera – kogoś, kto wkracza w rzeczywistość i ją przemalowuje. Jak w pierwszym odcinku Różowej Pantery, w którym jeden bohater maluje coś na niebiesko, a drugi wszystko przemalowuje na różowo. Ten motyw zrymował mi się z historią odmalowywanej Sali Neoplastycznej, która wtedy obchodziła siedemdziesięciopięciolecie. O performansie zacząłem myśleć dość szybko, bo propozycja zrobienia tej wystawy pojawiła się mniej więcej miesiąc przed realizacją. Przestrzeń w Pracowni Portretu najpierw odmalował z pamięci Marek Kubacki, szef brygady technicznej Muzeum Sztuki w Łodzi. On rzeczywiście odświeża Salę Neoplastyczną, odnawia znajdujące się tam kolory. Performans odbył się już po jego pracy, kiedy sala była odmalowana i „nowa” Pantera przychodziła ją ponownie przemalować.
To był moment, kiedy zmieniła się dyrekcja Muzeum Sztuki i odszedłeś z pracy. Czy to działanie było twoim protestem wobec zmian w muzeum?
Bardzo wtedy przeżywałem to, co działo się w Muzeum Sztuki, ale nie miałem intencji zrobienia pracy, która jest bezpośrednim komentarzem do tej sytuacji. Jednocześnie rzeczywiście pojawiało się tam napięcie: ktoś odmalowuje przestrzeń w określony sposób, a potem Różowa Pantera przychodzi i przeciąga tę strunę na swoją stronę. Ktoś zamalowuje, a ty – jako Pantera – również zamalowujesz, ale na swój kolor. Interesował mnie też sam aspekt malarski. Z jednej strony mamy geometryczną abstrakcję, a z drugiej – gest pędzla, róż, który ma w sobie więcej ruchu ciała. To jest trochę zaprzeczenie tej awangardowej geometrii. Był w tym również moment przekraczania pewnego modernistycznego sposobu myślenia o pracy artystycznej. Tego modelu, w którym najpierw masz pomysł, a potem go realizujesz. Coraz bardziej interesuje mnie sytuacja odwrotna: najpierw działanie, a dopiero później zastanawianie się, co adekwatnie się wydarzyło.
Jesteś artystą, który często tworzy prace przy okazji konkretnych wystaw czy rezydencji. Ktoś zaprasza cię do określonego miejsca i musisz się wobec niego jakoś ustosunkować. Czy masz jakąś strategię, która łączy te wszystkie działania?
Moje działania wewnętrznie mi się łączą. Kiedy robię kolejny performans, często jest on rozwinięciem albo kontynuacją wcześniejszych wątków. Wizualnie mogą przywoływać zupełnie różne postaci czy światy, ale dla mnie to jest cały czas ta sama bajka. Wszystko obraca się wokół dość konkretnego wyboru tematów, miejsc i wystaw. Tak samo było na przykład z moim z performansem w Cricotece, który wykonałem w tym roku.
Performans choreograficzny nie musi być czytelny. Nie oczekuję, iż widzowie odkodują te zadania. Dla mnie ważne jest coś innego. Myślę, iż pewne rzeczy transmitują się na jakimś bardzo podstawowym, wręcz cielesnym poziomie.
Tam nie byłeś przebrany.
Zależy, jak to interpretujesz.
No dobrze, miałeś kostium, ale byłeś półnagi.
Dopiero na samym końcu. To był rodzaj striptizu. W Cricotece na początku wziąłem na warsztat samo oglądanie wystawy. Nie widziałem jej wcześniej i nie przygotowywałem się do niej, zanim zacząłem pracę nad performansem. Interesowało mnie to, iż wystawa sama generuje bardzo konkretny sposób patrzenia. Inspiracją dla mnie było też zdjęcie jednej z prac, którą wysłał mi Kamil Kuitkowski. Zobaczyłem na nim postać z jakiegoś asamblażu Kantora. Miała kapelusz, koszulę i spodnie, a na to założoną atrapę torsu z penisem, coś w rodzaju zbroi czy pancerza. Pomyślałem wtedy o nagości, która jest kolejną warstwą zasłonięcia. O tym, iż choćby kiedy odsłaniasz ciało, możesz jednocześnie jeszcze bardziej je zakrywać. To wydało mi się interesujące również w kontekście Kantora – przede wszystkim męskości, męskiego ciała i aktu męskiego. Zacząłem się zastanawiać, czy Kantor byłby w stanie performować nago. Jaki miałby stosunek do własnej nagości?
Interesował mnie też sytuacja oprowadzania po wystawie jako materiał choreograficzny. Chciałem, żeby czas trwania performansu, jego rytm i trajektoria mojego poruszania się po wystawie były zdeterminowane właśnie przez tę wystawę – przez to, jak ja, jako Kacper Szalecki, przyszedłbym na nią i ją oglądał jako osoba prywatna. I rzeczywiście tę wystawę oglądałem. Czytałem teksty, oglądałem prace. W pewnym momencie, właśnie podczas tego oglądania, nakładał się gest odsłaniania się, wycinania kółka w kostiumie. Był to adekwatnie gest odwrotny do zbroi z pracy Kantora.
Czyli zrobiłeś oprowadzanie dla siebie. A striptiz był dla kogo?
Był wobec prac i wystawy. Większość osób, które przyszły na performans, widziała adekwatnie moje plecy. Albo oglądały wystawę, albo miały mnie gdzieś na obrzeżach pola widzenia. To było zresztą strasznie nudne, co bardzo mi się podobało. Bardzo mało osób wytrzymało do końca. Chyba trzy osoby doczekały finału.
Chciałeś z tej publiczności zażartować?
Raczej chodzi mi o to, iż samo oglądanie wystawy jest doświadczeniem, które wymaga pewnego rodzaju odsłonięcia się i wysiłku. o ile chcesz, żeby coś naprawdę się w tobie wydarzyło jako odbiorcy, musisz się w jakimś stopniu odsłonić i wystawić na doświadczenie. Dla mnie ta praca jest o intymnym kontakcie ze sztuką.
Lubisz ubierać kostiumy. Czasem jesteś Różową Panterą, a czasem cyrkowym misiem, który wykonuje piruety na lodowisku – takie działanie wykonałeś na gdańskich Narracjach. Jaką funkcję w twojej sztuce pełni kostium?
Kostium w ruchu jest czasem najmocniejszym wizualnie elementem performansu. Przykuwa uwagę, przywołuje skojarzenia, obrazy, wspomnienia, często jest przebraniem, która u mnie się nawarstwia. Mam to ogromne szczęście stale współpracować z projektantem Pawłem Włodarskim, któremu wizji artystycznej ufam. Kiedy piszę scenariusz, notuję na przykład: „kostium – jestem przebrany za Różową Panterę, która jest przebrana w garnitur”, czasem robię szkic, ale w większości to Paweł wymyśla ostateczną formę. Często mnie to zaskakuje. Tak było ze wspomnianym przez ciebie strojem niedźwiedzia, który jest wykonany bardzo czasochłonną techniką wszywania warstw tiulu, który ma imitować futro. Takie rozwiązanie stosowano w kostiumach baletowych. Interesuje mnie to, w jaki sposób kostium buduje jakiś obraz. W ogóle nie wierzę w neutralność jakichkolwiek ubrań w sytuacji performowania. Ubranie od razu czyni cię widocznym. Gdybym występował w swoich codziennych ubraniach, nie wiem, czy to by coś zmieniło. One też byłyby bardzo znaczące. choćby jeżeli jest to biały t-shirt i dżinsy, to i tak odwołuje cię do bardzo konkretnych rzeczy: historii mody i performowania. Nagość też jest równie pretensjonalna.
Wolisz być więc jaskrawożółtym misiem.
To oczywiście są celowe wybory, kostium zmienia mnie w coś innego i przywołuje jakieś emocje. W pracy na lodowisku pracowałem z różnymi stanami wewnętrznymi i zmiany kostiumu odzwierciedlały je. Niedźwiedź symbolizował pracę, wysiłek, zmęczenie. A kiedy byłem już Różową Panterą, szukałem odpoczynku i przyjemności.
Kostium był też świetną maską. Tam była publiczność licząca kilka tysięcy osób. Słyszałem na przykład osoby mówiące: „Boże, jaki on jest smutny”, a ja w środku miałem zupełnie inny stan. To mnie chroniło. Było maską emocjonalną, barierą między mną a ogromną liczbą ludzi. Kostium też ciekawie wpływa na ciało, które staje się po prostu większe. Wpływa też na ruch. jeżeli masz długi ogon, który za tobą się przesuwa, to zaczynasz poruszać się w specyficzny sposób.
Interesuje mnie to, w jaki sposób kostium buduje jakiś obraz. W ogóle nie wierzę w neutralność jakichkolwiek ubrań w sytuacji performowania. Ubranie od razu czyni cię widocznym. Gdybym występował w swoich codziennych ubraniach, nie wiem, czy to by coś zmieniło. One też byłyby bardzo znaczące.
Skąd adekwatnie wziął ci się ten miś?
Przygotowując się do Narracji zrobiłem risercz i natrafiłem na artykuł o tym, jak Gdańszczaninie wspominają Cricoland, który znajdował się na terenie tego lodowiska w latach 90. Pod tekstem był komentarz przypominający o niedźwiedziu, który był trzymany w klatce na terenie tego parku rozrywki. To uruchomiło różne moje myśli wokół niedźwiedzia. Niedźwiedzia jako figury karnawałowej, związanej z ludowymi zabawami. Maskotek na festynach. Kostiumu jako narzędzia do kontrolowania spojrzenia i odwracania układu władzy. Wiesz, były tam takie momenty, w których ludzie byli potwornie rozczarowani tym, iż nie robię czegoś zgodnego z ich oczekiwaniami. Nie pozowałem do zdjęć, drugiego dnia nie jeździłem na lodzie. Przyszedł wtedy do mnie ochroniarz i zapytał, czy coś się stało, bo ludzie przychodzą z dziećmi i pytają, czy „miś się obraził”. Okazało się, iż kostium robi ludziom coś bardzo ciekawego: miesza im rzeczywistości.
No pięknie. Czyli publiczność Narracji przyszła zobaczyć misia, a ten miś miał ich w głębokim poważaniu.
Tak. Ten performans na dobrą sprawę był refleksją o tym, jak funkcjonują osoby pracujące w sztuce. Żeby mieć prawo odpocząć, musimy się naharować. Artysta na festiwalach jest jak ten niedźwiedź, który ma coś wykonać. A jeżeli odmawia, publiczność miesza go z błotem.
Dużo myślisz o instytucjonalnym funkcjonowaniu sztuki, to jest chyba temat przewodni twoich prac. Nic dziwnego, iż razem z Ewą Zarzycką zostałeś zaproszony do wykonania performansu w Zachęcie, przy okazji wystawy Andrei Fraser. Było to działanie dziwne, wydawało się niepoważne i chaotyczne. Publiczność była zażenowana.
Dla mnie była to próba zmierzenia się z niemożliwym zadaniem. Stawka była bardzo wysoka. Fraser to świetna artystka, która potrafi wykuć na blachę ogromne ściany tekstu. Jej prace bazują na olbrzymim riserczu i są niezwykle precyzyjne. Do tego dochodzi praca ze słowem, którym ja praktycznie nigdy się nie posługuję. Z drugiej strony masz Ewę, której praktyką jest ciągłe wątpienie. Do ostatniego momentu procesu twórczego podważa to, co robi. I ja znalazłem się w takim trójkącie różnych postaw artystycznych. Mnie interesuje przede wszystkim ciało, kostium i praca choreograficzna, ale jednocześnie interesowały mnie krytyka instytucjonalna i to zwątpienie, które jest tak ważne w praktyce Ewy.
Rzeczy muszą mnie pociągać, wyzwalać emocje. Jest to moja praktyka doświadczania codzienności, ale też sposób dokumentowania performansu.
Co istotne, ja wcześniej Ewy nie znałem. To była więc również próba stworzenia pracy międzypokoleniowej i wynegocjowania jakiejś wspólnej przestrzeni, w której nikt nad nikim nie dominuje. Nie chcieliśmy też być zdominowani przez postać Andrei. Mogliśmy na przykład jej śladem skonstruować tekst oparty na informacjach prasowych Zachęty, rozpracować sytuację nowej dyrektorki, historię instytucji. Możliwości było wiele. Trudno mi jednak powiedzieć, czy ten performans był udany, czy nieudany.
A jak patrzysz na niego teraz?
Mam poczucie, iż wprowadził jakiś rodzaj napięcia. Były tam momenty, które wspominam jako naprawdę ciekawe. Na przykład kiedy wszystko było już kompletnie rozgrzebane i chaotyczne. Ewa wyciągnęła wtedy zeszyt czy kartkę i zaczęła czytać plan. Okazało się, iż cały ten chaos był zaplanowany, co tym bardziej generowało w publiczności frustrację. Wczoraj choćby myślałem o tym, czy dałoby się powtórzyć taki cringe. To jest bardzo trudne.
Twoja aktywność nie ogranicza się tylko do performansu. Tworzysz też obiekty, takie trochę śmieciuszkowate. Czym one są?
One mają różne funkcje, tak jak kostiumy. Są autonomicznymi obiektami, stworzonymi na konkretne wystawy, ale jeżeli mam taką możliwość, myślę o wystawie jako o totalnej instalacji lub przestrzeni. Tak było na wystawie Zejście smoka w krakowskiej galerii Art Industry Standard – tamte obiekty były stworzone do konkretnej przestrzeni. Ale kiedy robię performans, stają się rekwizytami. Ich zaletą jest to, iż są uwolnione od zleceń, które warunkują moją praktykę performatywną. Pomiędzy tym, jak robię dwa performansy rocznie, mam potrzebę pracy studyjnej, bardziej indywidualnej, niezwiązanej ze współpracą z innymi artystami i większą produkcją. Chodzę do pracowni i coś tam sobie robię.
Masz swoją pracownię?
Mam w tej chwili pracownię w Łodzi. To też wpłynęło na to, iż robię te obiekty. Mam miejsce, w którym mogę trzymać te śmieci. Druga rzecz to fakt, iż kiedy robi się performans, generuje się trochę tych śmieci. Więc potem staram się z nimi pracować, właśnie z takimi resztkami. Wpadają mi w ręce bardzo codzienne przedmioty, ale też rzeczy mocno nacechowane innymi procesami artystycznymi. Staram się jakoś poradzić sobie z tym nadmiarem skrawków i z moim pożądaniem wobec obiektów. Gromadzę dużo rzeczy, także śmieci.
Praca w kolektywie była wykańczająca, nie dałoby się z taką intensywnością ciągnąć jej dalej. Wciąż zaskakuje mnie jednak, gdy spotykam młode artystki, które opowiadają jak ważne było dla nich to, co tworzył Dom Mody Limanka.
Jesteś chomikiem?
I tak, i nie. To są jakieś rzeczy, papierek czy coś. Nie jest tak, iż obsesyjnie zbieram wszystko. Rzeczy muszą mnie pociągać, wyzwalać emocje. Jest to moja praktyka doświadczania codzienności, ale też sposób dokumentowania performansu. Teraz robię taki obiekt, który będzie miejscem przechowywania wszystkich rekwizytów, kostiumów i notatek, których potrzebuję do zrobienia performansu. Potencjalnie będzie to obiekt, ale jednocześnie będzie dokumentacją, archiwum i magazynem.
Pierwsza rozmowa w „Szumie” z tobą była w 2018 roku, kiedy byłeś jeszcze przede wszystkim fotografem i zrobiłeś swój głośny cykl Olimpia’s Diary. Od tego czasu sporo się wydarzyło. Po tym fotograficznym początku zająłeś się działalnością w Domu Mody Limanka, a w końcu poszedłeś w performans. I to taki specyficzny, związany z chorografią. Zapisałeś się do szkoły tańca, pracowałeś z ruchem. Skąd adekwatnie ta decyzja?
To jest super, iż w ogóle teraz o tym gadamy, bo jestem w takim momencie – mam trzydzieści lat – w którym patrzę na ostatnią dekadę i na to, jak potoczyły się moje losy. Mam poczucie, iż te wybory są bardzo spójne. Kiedy teraz myślę o swoich pracach fotograficznych, to widzę, iż one były bardzo o performowaniu. To były sfotografowane działania, które teraz mogę interpretować jako performatywne. Gdybym chciał je dzisiaj pokazywać, musiałbym chyba mówić o nich jak o dokumentacji performansu rozpisanego na przykład na cały rok. O powtarzaniu jakiejś czynności.
Czułość na światło. Rozmowa z Kacprem Szaleckim
Podczas pracy w Galerii EL przypomniały mi się moje początki, jeszcze przed Olimpią. Zrobiłem taką wystawę w Elblągu, kiedy miałem chyba osiemnaście lat, był to performans o złamanym sercu, o rozstaniu z pierwszym chłopakiem. Jako dziecko tańczyłem taniec ludowy, potem taniec towarzyski, a w liceum przez moment byłem w środowisku związanym z improwizacją kontaktową. Potem zupełnie przestałem się tym zajmować, wpadłem w tworzenie kolektywu. Ale znowu – kiedy o tym myślę, to najbardziej interesowały mnie sytuacje performatywne, które temu towarzyszyły. Działanie podczas wystaw, ubieranie, przebieranie.
Kolektyw w końcu się rozpadł.
To był czas, kiedy zacząłem zastanawiać się, kim jestem jako artysta solo. Zbiegło się to z różnymi momentami weryfikującymi. Trzeba było zacząć pracować, pojawiły się różne punkty milowe w życiu, które trochę determinują, czy w ogóle możesz zajmować się sztuką zawodowo.
Rozmawiałam jakiś czas temu z Tomkiem Armadą o Domu Mody Limanka i on bardzo negatywnie odnosił się do tego czasu. Mówił, iż to było nieopłacalne, drenujące z energii i iż cieszy się, iż się skończyło, bo teraz ma firmę i funkcjonuje normalnie. Ty zostałeś w sztuce, na dodatek robisz najmniej opłacalne rzeczy, czyli performujesz.
Potwierdzam, iż praca w kolektywie była wykańczająca, nie dałoby się z taką intensywnością ciągnąć jej dalej. Wciąż zaskakuje mnie jednak, gdy spotykam młode artystki, które opowiadają jak ważne było dla nich to, co tworzył Dom Mody Limanka. To pozwala mi myśleć o tym czasie również przez pryzmat wartościowych doświadczeń. Ja zostałem w sztuce, ponieważ istotny był dla mnie pewien rodzaj etosu. Wynika to z przywiązania do awangardowych tradycji, o których mówiłem wcześniej. Rzeczy, które mnie najbardziej interesują, są po prostu nieopłacalne.
No dobrze, to co cię tak interesuje w sztuce, iż musisz się trzymać tej nieopłacalnej działalności? Po co to jest? Jest to jednak wielkie poświęcenie.
Nie wiem, po co to jest, ale mogę powiedzieć – też po latach terapii – iż bez tego moje życie jest mniej szczęśliwe. Nie, iż nie ma sensu, ale jest mniej szczęśliwe.
