REALNE I NIESAMOWITE
Katarzyna Zahorska
Jawa i sen, prawda i fikcja – to przykłady popularnych, synonimicznie używanych dualizmów, które wciąż są silnie zakorzenione w naszej kulturze ponowoczesnej. Co paradoksalne – kulturze głęboko osadzonej w myśleniu psychoanalitycznym. A przecież gdyby Zygmunt Freud postrzegał te kategorie w kontekście prostych przeciwieństw, z pewnością nie poświęciłby tyle czasu w badanie natury marzenia sennego. Ojciec psychoanalizy w śnie i jawie widział dwie nierozerwalnie związane ze sobą, stale przenikające się i dopełniające warstwy ludzkiej rzeczywistości. Dowartościowując marzenie senne jako „pełnowartościowy akt psychiczny”[ref] Zygmunt Freud, Objaśnianie marzeń sennych, przeł. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 2015, s. 450.[/ref], którego siłę napędową w każdym wypadku stanowi domagające się spełnienia życzenie[ref] Tamże.[/ref], podkreślał, iż za jego pośrednictwem „to, co psychicznie stłumione, to, co w życiu na jawie zaburzone co do formy przejawu poprzez wzajemne eliminowanie się sprzeczności, to, co zostało odcięte od postrzegania wewnętrznego, w życiu nocnym, pod dominacją formacji kompromisowych, znajduje środki i drogi do narzucenia się nieświadomości”[ref]Tamże, s. 508–509.[/ref]. jeżeli więc mielibyśmy dla pojęć jawy i snu poszukać pary dualistycznych określeń, nie byłyby nią prawda i fikcja, ale raczej świadome i nieświadome, jawne i utajone, zewnętrzne i wewnętrzne – to właśnie na tych nieustannie nakładających się na siebie poziomach według ujęcia psychoanalitycznego rozgrywa się to, co nazwalibyśmy całokształtem ludzkiego doświadczenia.
Marzenie senne – jakkolwiek bezładne i absurdalne by się nie wydawało – zawsze ma swoje źródło w realnym. Co więcej, jest ono w nim bardzo stabilnie ugruntowane, bowiem to wprost z realnego wyrastają, jak określił to Adam Lipszyc, „dwie nogi” marzenia sennego, a więc pobudka zapożyczona z niedawnych wydarzeń oraz pragnienie pochodzące z dzieciństwa[ref]Adam Lipszyc, Freud: logika doświadczenia. Spekulacje marańskie, Seria wydawnicza Nowa humanistyka, t. LVII, Wydawnictwo Instytut Badań Literackich PAN, Warszawa 2019, s. 168.[/ref]. Całościowy ogląd naszej rzeczywistości wewnętrznej – emocjonalnej i duchowej – wymaga więc dotarcia do ukrytego, czyli do tego, co na jawie uznane za zabronione, obarczone cenzurującymi mechanizmami i w końcu wyparte do nieświadomości. Z pozoru nie wydaje się to zadaniem skomplikowanym – utajona prawda uporczywie bowiem narzuca się sama, niemal żąda swego ujawnienia, natrętnie powracając w powtarzających się regularnie sennych motywach, symbolach i scenariuszach. Jednak jak zauważyła Hanna Segal w swojej książce zatytułowanej Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, Freud „królewską drogą do nieświadomości” nazwał nie same sny, ale ich rozumienie[ref] Hanna Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, UNIVERSITAS, Kraków 2003, s. 20.[/ref]. Aby zaś je zrozumieć, należy dokonać analizy polegającej na odwróceniu pracy marzenia sennego, która dzięki takich procesów jak kondensacja czy przemieszczenie, przekształca ukrytą treść snu w treść jawną – dostępną śniącemu po przebudzeniu namiastkę rozległej myśli sennej. Jednak zdarza się, iż choćby głęboka wiedza i doświadczenie w zakresie opracowywania materiału sennego nie gwarantują sukcesu. Jak otwarcie zaznaczał Freud: „Na pytanie, czy każdy sen może zostać wyjaśniony, należy odpowiedzieć przecząco. Nie wolno zapominać, iż w trakcie pracy objaśniania człowiek ma przeciwko sobie siły psychiczne, które ponoszą winę za zniekształcenie snu. To więc, czy dzięki ciekawości intelektualnej, wiedzy psychologicznej i praktyce w objaśnianiu marzeń sennych będziemy mogli pokazać oporom wewnętrznym, kto tu jest panem, to kwestia proporcji sił”[ref] Zygmunt Freud, Objaśnianie marzeń sennych…, s. 442.[/ref]. Poza tym choćby podczas realizowanego z powodzeniem objaśniania konkretnego marzenia sennego możemy natrafić na pewne ukryte w mroku miejsce, które całkowicie neguje dotychczasowy porządek znaczeń i skutecznie blokuje wszelkie rozumienie. Ten „(anty-)hermeneutyczny wir”[ref] Adam Lipszyc, Freud: logika doświadczenia…, s. 30.[/ref] Freud nazywa pępkiem snu[ref] Zygmunt Freud, Objaśnianie marzeń sennych…, s. 443.[/ref]. To właśnie w nim swój początek bierze opierający się rozwikłaniu – bo też dotykający tego, co nieznane – kłąb myśli, który jednocześnie nie wnosi nic wprost do treści sennej.
***
Jeśli sen i jawa to dwie płynnie przenikające się warstwy rzeczywistości, to sztukę – a zwłaszcza sztukę wizualną – można uznać za obszar, który przenikanie to jest w stanie zintegrować i utrwalić. Akt twórczy wydaje się bowiem czymś na styku świadomego i nieświadomego, zewnętrznego i wewnętrznego.
Choć impuls artystyczny realizowany jest w sposób świadomy, jak twierdził Freud, sama praktyka twórcza bazuje na głębokich warstwach nieświadomej fantazji. Podczas aktu kreacji artysta zyskuje dostęp do najsilniej skrywanych emocji i pragnień. Dzieje się tak, ponieważ – analogicznie jak w przypadku śnienia – dochodzi wówczas do osłabienia działania cenzury, a życzenia niemożliwe do zaakceptowania przez świadomość zaczynają się manifestować w dziele. Uaktywnia się więc taki rodzaj psychicznego działania, który polega na opracowywaniu utajonych wewnętrznych konfliktów jednostki. Hanna Segal pisała o tym następująco: „Akt twórczy w swoim głębinowym wymiarze odnosi się do nieświadomej pamięci harmonijnego, wewnętrznego świata oraz do doświadczenia jego destrukcji; to znaczy, iż u jego podstawy tkwi pozycja depresyjna. Impuls artystyczny polega na próbie odzyskania i odtworzenia tego utraconego świata”[ref] Hanna Segal, Marzenie senne…, s. 133.[/ref]. W tym kontekście istotne znaczenie ma więc rozróżnienie dzieła sztuki na treść i formę jako opozycji pojęciowych odpowiadających wprowadzonym przez Freuda siłom popędowym – o ile ujawniająca wewnętrzne sprzeczności treść jest domeną destrukcyjnych dążeń jednostki (Tanatos), to forma zmierza do ich opanowania i przedstawienia w uporządkowany, zharmonizowany sposób (Eros) w obiekcie zewnętrznym wobec samego podmiotu. Właśnie z tego powodu sztuka – podobnie jak umiejętna praca nad wyjaśnianiem marzeń sennych – ma funkcję terapeutyczną i reparacyjną – „jest próbą odtworzenia utraconego bezpowrotnie świata i pogodzenia się z tą utratą poprzez dostarczenie jego symbolicznego substytutu”[ref] Paweł Dybel, Hanna Segal – psychoanaliza rozumu i namiętności [w:] Hanna Segal, Marzenie senne…, s. XXV.[/ref].
Jednak akt kreacyjny i śnienie mają ze sobą wiele wspólnego nie tylko ze względu na fakt czerpania z nieświadomych pokładów jaźni w celu mimowolnego wykonania określonej pracy psychicznej. choćby bowiem świadomie podejmowane przez artystę decyzje twórcze mieszczą w sobie elementy mechanizmów charakterystycznych dla powstawania marzenia sennego – które przecież, podobnie jak sztuka wizualna, operuje głównie obrazem. Zarówno sen, jak i akt kreacji opiera się bowiem na opracowywaniu treści w sposób symboliczny. W obszarze tego działania sztuka nieustannie korzysta też z zabiegu kondensacji w jednym motywie lub znaku wielu – czasami sprzecznych ze sobą – znaczeń, co jest z kolei typowym mechanizmem funkcjonowania marzenia sennego.
Artysta w swoich działaniach łączy się więc z nieświadomym i wewnętrznym, ale zawsze odnajduje drogę powrotną do świadomego i zewnętrznego. Można go zatem nazwać podróżnikiem pomiędzy nieprecyzyjnie rozgraniczonymi uniwersami jawy i snu, nieustannie przekraczającym płynne granice obu warstw rzeczywistości. A być może nigdy nieopuszczającym do końca żadnej z nich.
***
Zdarza się, iż artyści wizualni w sposób świadomy i dobrowolny wkraczają w obszary graniczące z tym, co ma swoje źródło w nieświadomym, eksplorując na poziomie narracyjnym swojej sztuki kojarzone z marzeniami sennymi rejony niesamowite, fantastyczne, baśniowe. Dobrym tego przykładem jest aktualna sztuka polska, w której od kilku lat obserwować można zwrot ku takim nurtom jak symbolizm, romantyzm czy surrealizm. Jednak młodzi twórcy szeroko podejmowane wątki związane z magią, ezoteryką, spirytyzmem, psychodelią, horrorem czy mitologią skrzętnie filtrują przez współczesny ogląd świata i jego dzisiejsze palące problemy, odżegnując się od manifestacyjnego aktywizmu. A przede wszystkim wykorzystują w sposób treściotwórczy senną, fantasmagoryczną estetykę do konstruowania w obrazie, rzeźbie czy obiekcie historii autobiograficznych, często niezwykle intymnych i przepełnionych silnymi emocjami. Metodycznie i zręcznie dokonują zetknięcia zewnętrznego z tym, co wewnątrz, obszaru materialnej rzeczywistości z tym, co wymyka się materializacji. W tym symboliczno-surrealistycznym odwrocie od tego, co obiektywnie uznawane za realne, badacze dopatrują się pewnego rodzaju eskapizmu czy nonkonformistycznej odpowiedzi na pozorną racjonalizację współczesnego stechnicyzowanego i scyfryzowanego świata, postulującego niekwestionowaną wiarę w postęp.
Bez wątpienia zainteresowanie tym, co oniryczne, dziwne i chimeryczne, wynika ze specyfiki naszych czasów, w których zmuszeni jesteśmy do odnajdywania się w rzeczywistości nieustannie rozdwojonej na materialne i wirtualne. Można by więc przypuszczać, iż zwrot ku surrealnym treściom stanowi próbę skondensowania i oswojenia nowej, dualistycznej realności i jej płynnie przenikających się obszarów. Wydaje się, iż za postawą tą stoi konsternacja młodych twórców i poczucie egzystowania w pewnym fantazmacie. Stymulowana racjonalizmem wiara w rozwój nauki i technologii idzie bowiem ręka w rękę z możliwością kreowania alternatywnych żyć i wyidealizowanych osobistych awatarów. Dowartościowanie postępu i pragmatyzmu wspiera więc niejako tendencję do popadania w fikcję i ułudę. Trzeźwość myślenia napędza zbiorową halucynację.
Za historiami przepełnionymi senną aurą, magią, hybrydycznymi bestiami i baśniowymi scenariuszami kryją się jednak prawdziwe doświadczenia, emocje i wspomnienia. Być może dla biorących udział w wystawie Galerii Miejskiej artystów – Jędrzeja Bieńko, Martyny Borowieckiej, Krzysztofa Gila, Natalii Kopytko, Pawła Olszczyńskiego, Patrycji Piętki, Jana Porczyńskiego, Agaty Słowak, Justyny Smoleń, Saszy Wiktora, Milana Zientary – tak kreowana sztuka jest szczeliną, przez którą mogą wyrwać się z fantazmatu współczesnego świata, nie naruszając jednocześnie jego mglistości i ambiwalencji. Być może jest ona czymś na wzór Freudowskiego pępka snu – utajonym miejscem rozpuszczonych granic, mającym swoje źródło w realnym i świadomym, ale dotykającym wyobrażonego i nieświadomego, w którym prawda przybiera strukturę fikcji; miejscem, które – jako iż wyrasta z subiektywnego, ale dąży do uniwersalizacji – opiera się wszelkiemu rozumieniu i obala wszelkie interpretacje.
***
Ponieważ twórczość prezentowana na wystawie Pępek snu koncepcyjnie wpisana jest w zagadnienia związane z zacieraniem granic, przy jej odbiorze niemal automatycznie narzuca się Freudowska (ponownie) kategoria niesamowitego (unheimlich), które też szczególnie często i z wielką mocą objawia się w marzeniu sennym. Kwestia płynnego przemieszczania się pomiędzy uniwersami pozbawionymi czytelnych linii podziału wpisana jest już bowiem, jak udowadniał ojciec psychoanalizy, w semantyczną ewolucję tego słowa. Niesamowitość, jak pisał, wykształciła się ze swojego antonimu, z którym pozostaje w nierozerwalnym związku: „A więc „samowite” to słowo, które rozwinęło swe znaczenie podług zasady pewnej ambiwalencji, aż w końcu stopiło się z przeciwnym mu pod względem znaczenia słowem „niesamowite””[ref] Zygmunt Freud, Niesamowite [w:] tegoż Pisma psychologiczne, t. III, przeł. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 241.[/ref]. Ten uzus językowy mieści w sobie tajemnicę niesamowitego – nie jest ono tak naprawdę niczym nowym czy obcym, ale czymś, co nieświadomie od dawna znane jest naszemu życiu psychicznemu, jednak poprzez proces wyparcia odcięło się od niego. Tłumacząc naturę tego zjawiska, Freud odwoływał się do definicji ukutej przez Friedricha Wilhelma Josepha von Schellinga, filozofa i jednego z reprezentantów klasycznego idealizmu niemieckiego, zgodnie z którą „[…] niesamowite jest czymś, co powinno zostać w ukryciu, co jednak się ujawniło”[ref] Tamże, s. 253.[/ref]. Można dostrzec więc analogie łączące doświadczanie niesamowitego z pracą marzenia sennego – w obu stanach mamy bowiem do czynienia z przebijaniem się do świadomości wypartych treści. W tym pierwszym przypadku jednak emocją konstytuującą przeżycie jest lęk. Freud tłumaczył to w ten sposób: „[…] jeżeli teoria psychoanalityczna naprawdę ma rację, twierdząc, iż każdy afekt jakiejś pobudki uczuciowej – niezależnie od tego, jakiego jest ona rodzaju – przemienia się w lęk za sprawą wyparcia, to wśród przypadków lękliwości musi istnieć jakaś grupa, w której da się wykazać, iż owo budzące lęk jest powracającym wypartym. Ten rodzaj tego, co budzi lęk, byłby właśnie tym, co niesamowite, i musi być przy tym obojętne, czy już pierwotnie budziło to lęk, czy też było to unoszone przez jakiś inny afekt”[ref] Tamże, s. 252–253.[/ref]. Niesamowite – podobnie jak marzenie senne – bazuje na stłumionym i utajonym wprawdzie, ale zawsze realnym, a jego doświadczenie ma swoje źródło w – często dezorientującym – przemieszaniu świadomego z nieświadomym, zewnętrznego z wewnętrznym, jawnego z ukrytym. Ze zjawiskiem tym, jak pisał Freud, mamy bowiem do czynienia szczególnie często, „[…] gdy dochodzi do rozmycia granicy pomiędzy fantazją a rzeczywistością, gdy całkiem realnie przystępuje do nas coś, co dotąd uważaliśmy za fantastyczne, gdy jakiś symbol przejmuje dokonanie i znaczenie tego, co symbolizowanie itp”[ref] Tamże, s. 255.[/ref]. W kontekście sztuki można by więc zadać pytanie o to, gdzie należy szukać adekwatnego miejsca objawiania się niesamowitego. W artyście, w dziele czy może w nas samych – odbiorcach?
***
W obrazach, rzeźbach, ceramikach, obiektach i tkaninach zgromadzonych na wystawie Pępek snu niesamowite daje o sobie znać na wiele różnych sposobów. W ogromnej większości w pierwotnym oglądzie odnosi się ono do treści prac, przejawiając się poprzez określone motywy, symbole, konstruowane historie czy fundament ideowy, na których te są zbudowane. Są też i takie dzieła, w których najbardziej czytelnie objawia się ono w formie. Jednak we wszystkich zgromadzonych na ekspozycji pracach w procesie ujawniania się niesamowitego warstwa narracyjna wspiera tę kompozycyjną – i na odwrót: forma asystuje treści.
W malarstwie Martyny Borowieckiej punkt wyjścia do odkrywania niesamowitego stanowi przede wszystkim konstrukcja obrazów. Na jej płótnach, które uwspółcześniają klasyczny język martwej natury, wszystkie elementy, choć składają się na spójną kompozycję, egzystują trochę odrębnie i na własnych zasadach. Artystka sama zresztą przyznaje, iż jej aktualne prace powstają poprzez przenoszenie na płótno kolaży stworzonych z wycinków gazet, ulotek, zdjęć. Na jej obrazach przeskalowany flakonik po perfumach staje się podestem dla kobiecych nóg w falbaniastej spódnicy. Z boku, na stole pokrytym przybrudzonym obrusem eksponowana jest dziwna kompozycja złożona z kawałków ciasta, elementów zastawy i muszli morskich. Za nim natomiast, z tła pięknie udrapowanych czerwonych tkanin, wyrasta rzeźba bezrękiej Wenus z Milo. Kompozycje Borowieckiej w swoim pofragmentaryzowaniu mają więc coś ze struktury marzenia sennego. Pojawiające się w nich nieustannie motywy i znaki wizualne – finezyjne stroje, gigantyczne grzyby, kolorowe drinki w szklanych kieliszkach, perły i rozsypane tabletki – odwołują się do wewnętrznego natręctwa powtarzania, przywołując w ten sposób niesamowite[ref] Tamże, s. 250.[/ref]. Najsilniej objawia się ono jednak w uporczywie powielanych przez twórczynię, oderwanych od ciała, swobodnie lewitujących w obrębie płótna i ukazanych w dynamicznym geście nogach i rękach, które choć wprowadzają sugestię śmierci, jednocześnie wydają się być również ożywione. Odwołujące się do trompe l’oeil malarstwo Borowieckiej traktuje więc płaszczyznę obrazu nie tylko jako przestrzeń namysłu nad regułami widzenia, ale także odczuwania. Choć wszystkie obrazy artystki swoją wizualną fragmentarycznością i dezintegracją sprawiają wrażenie autonomicznych dzieł, to jednak ze względu na powtarzalność motywów całą jej twórczość można traktować w kontekście obszernej, wielowątkowej historii, dopowiadanej i rozwijanej z każdym kolejnym płótnem – niczym pojawiające się na przestrzeni niedługiego czasu marzenia senne akcentujące wciąż powracające elementy. Jak pisał bowiem Freud: „Cała seria snów, przewijających się tygodniami czy miesiącami, często wyrasta z jednego gruntu, a wobec tego trzeba je poddać jednemu objaśnieniu. jeżeli chodzi o sny następujące jeden po drugim, niejednokrotnie można zauważyć, iż jeden obiera za punkt środkowy to, o czym w następnym jedynie napomyka gdzieś na marginesie – i odwrotnie – tak iż oba wzajemnie się uzupełniają także w objaśnieniu”[ref] Zygmunt Freud, Objaśnianie marzeń sennych…, s. 443.[/ref]. W taki też sposób działają poniekąd prace Borowieckiej, zaś wspomnianym wspólnym gruntem, z którego wyrastają, jest realne, a dokładniej współczesne doświadczenie kobiecości i badanie jej w oparciu o historyczny kontekst. Komponowane przez nią zestawienia przedmiotów – w skład których wchodzą wyszukane stroje, buty na wysokich obcasach, kosmetyki, atłasowe rękawiczki, biżuteria, główki lalek Barbie czy podpaski – tworzą specyficzny katalog kobiecych gadżetów i akcesoriów. Zmysłowa, niezwykle atrakcyjna wizualnie forma obrazów odsuwa na dalszy plan obecne w nich smutek i bezradność, reprezentowane przez eleganckie naczynia wypełnione pigułkami, zakrwawione dłonie czy wypalone papierosy – estetyzuje je i teatralizuje. A może w ten sposób Borowiecka stara się okiełznać trudne emocje lub przepędzić je, rzucając czar – bo przecież pojawiają się tutaj także rekwizyty związane z magią. Z pewnością jednak, przywołując historyczne atrybuty, twórczyni stara się dotrzeć do uniwersalnego doświadczenia kobiecości – do cierpienia przybranego w misternie wykonane koronki i owianego najpiękniejszymi zapachami.
W sposób nieco podobny jak Borowiecka posługuje się formą w swoich ceramicznych obiektach Justyna Smoleń. Artystka używa znalezionych bibelotów oraz zdekompletowanych często figurek, łącząc je na zasadzie groteski, dziwności i makabry i przywołując tym samym kategorię niesamowitości. W jej twórczości na przykład z porcelanowego dzbanuszka wylewa się potężny strumień ceramicznych nóżek, kwiatów i uszek od filiżanek, pomiędzy które wkomponowane zostały morskie muszelki. Z uroczego pantofelka wyłania się głowa delfina. Siedząca na ławeczce, pięknie wystrojona dama, trzymając w jednej ręce głowę atrakcyjnej blondynki, podaje do pocałunku swoje usta grającej na gitarze hybrydycznej istocie z głową kwiatu. Smoleń, dokonując jednocześnie aktu konstruowania i dekonstrukcji, fragmentaryzacji i defragmentaryzacji, podważa charakter zastanych konwencji wizualnych. Wskazując na delikatność i kruchość otaczających nas przedmiotów, akcentuje także wątek nietrwałości zjawisk kulturowych. Tym jednak, co artystkę interesuje w największym stopniu, to podejmowanie gry z pamięcią obiektów i wyobrażeniami, jakie one reprezentują. Tworząc prace w oparciu o zagadnienia absurdu i tajemnicy z przedmiotów posiadających jednocześnie własną rzeczywistą historię, Smoleń, na podobieństwo marzeń sennych, płynnie przemieszcza się pomiędzy uniwersami realności i fikcji. Jednakże jeżeli chodzi o kwestię zacierania granic, z jej ceramicznymi dziełami niezwykle silnie wydaje się rezonować kategoria duchologii, o której Olga Drenda w jednej ze swoich książek pisała następująco: „Samo pojęcie [hauntology] ma proweniencję bardzo poważną, gdyż wywodzi się z pism Jacques’a Derridy, który pisał o teraźniejszości «nawiedzanej» przez historię. Hauntology to jednak również termin, który jednocześnie zaczął się pojawiać w różnych zakątkach refleksji nad kulturą, wszędzie tam, gdzie występowały jakieś zagięcia pamięci, niedokonane przyszłości, słabo uchwytne widma i majaki”, i dalej: „[…] w jednym z wywiadów Julian House przyznał, iż kluczem do hauntology jest pamięć niewyraźna, widmowa, zmutowana i zdeformowana przez nacisk nakładających się na nią warstw informacji”[ref] Olga Drenda, Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Karakter, Kraków 2016, s. 8.[/ref]. Artystka, której wczesne lata życia przypadły na okres transformacji ustrojowej, odnosi się bowiem do ceramicznych baletnic, słoników i innych egzotycznych zwierząt – jednego ze swoich głównych tworzyw – jako do najbardziej typowych pamiątek z dzieciństwa, noszących w sobie wówczas jakąś niejasną obietnicę lepszego życia[ref] Aleksandra Koperda, Odwiedziny: kolekcja MOCAK-u: Justyna Smoleń, Hygge Blog, 30.01.2023, tekst dostępny w Internecie: https://hygge-blog.com/odwiedziny-kolekcja-mocak-u-justyna-smolen/ [dostęp: 23.02.2023].[/ref]. Znaleziony kilka lat temu na strychu domu rodzinnego karton pełen porozbijanych figurek, kierując ją ku badaniom nad archeologią dzieciństwa, pchnął ją również w rejony rozmytej, mgławicowej – zarówno indywidualnej, jak i zbiorowej – pamięci, którą stara się stopniowo odzyskiwać w swoich dekonstrukcyjno-konstrukcyjnych pracach. W swojej praktyce Smoleń dociera do prawdy, która podobnie jak jej obiekty, jest zhybrydyzowana – równie silnie oparta o fakty, jak i wyobrażenia.
Natalia Kopytko jest kolejną artystką, która w swojej praktyce twórczej zajmuje się badaniem archeologii dzieciństwa, osadzając ją zarówno w kontekście wspomnianej duchologii, jak i Freudowskiego niesamowitego. Punktem wyjścia tak prowadzonych rozważań jest dla niej dom rodzinny, rozumiany także w szerszej perspektywie – w odniesieniu do rodzimej Łysej Góry – wsi położonej w województwie małopolskim, niegdyś słynącej z wytwórczości ceramicznej, której centrum stanowił niedziałający już dziś zakład produkcyjny „Kamionka”. Nawiązując do antagonizmów znaczeniowych, w które uwikłana jest kategoria niesamowitości, Kopytko wydobywa z przestrzeni domu zarówno to, co przytulne i swojskie, jak i to, co ukryte, otoczone tajemnicą i budzące lęk. Artystka nierzadko wykorzystuje w swojej sztuce znalezione na strychu rodzinnego domu stare meble, przebudowując je w taki sposób, aby nadać im cechy związane z nostalgiczną baśniowością i fantazyjnością, ale także z niepokojącą groteskowością. W tym celu najczęściej posługuje się tkaniną – tworzywem ewokującym aurę ciepła, bezpieczeństwa i intymności. Całą tę ambiwalencję odczuć Kopytko umieszcza na przykład w starym, obarczonym własną historią fotelu, którego przyjemne, miękkie obicie przechodzi w szeroko rozgałęziające się i groźnie pełzające po ziemi macki. Innym razem natomiast, umieszczając na stole chaotyczny stos puszystych form o cielistym kolorze i organicznych kształtach, przekształca go w coś w rodzaju finezyjnego bezoaru, którego oddziaływanie wizualne wywołuje całkowicie odmienne odczucia niż lecznicze talizmany, powstałe z kłębu niestrawionych substancji i pozyskiwane wprost ze zwierzęcych żołądków. Ponieważ więc artystka w swoich obiektach kładzie również silny nacisk na pamięć przedmiotów, jej twórczość niepozbawiona jest wszechogarniającej atmosfery magii i mistycyzmu. W swoich ceramicznych Koronach przywołuje duchy przodków oraz znane ze słowiańskich wierzeń fantastyczne istoty, oddając im cześć dzięki aktu artystycznego. Sięga przy tym nie tylko do osobistych wspomnień związanych z dziecięcym odkrywaniem leśnych zakątków wypełnionych pozaludzką ingerencją strzyg i lich, ale i do zbiorowej historii mieszkańców Łysej Góry, którzy choćby dziś, po likwidacji „Kamionki”, wciąż pozostają silnie zjednoczeni doświadczeniem długotrwałego, wspólnego twórczego działania.
W aktualnej sztuce polskiej wątek dzieciństwa wpisanego w kontekst Freudowskiego niesamowitego badany jest również z perspektywy dziecięcych lęków. Ojciec psychoanalizy w swoim słynnym eseju z roku 1919 napisał: „Jeśli zaś chodzi o samotność, ciszę i ciemności, to nie możemy tu powiedzieć nic innego, tylko to, iż naprawdę są to czynniki, z jakimi u większości ludzi wiąże się lęk dziecięcy, którego nigdy nie będzie można ostatecznie ukoić”[ref] Zygmunt Freud, Niesamowite…, s. 252.[/ref]. Na te trzy składowe w swojej twórczości, w której szczególnie silnie uwidacznia się duch romantyzmu, duży nacisk kładzie Patrycja Piętka. Motyw nocy łączy ona nie tylko z poczuciem melancholii, ale i martwoty czy grozy. W swoich kompozycjach malarskich często przywołuje bowiem ciemne, tchnące dojmującą pustką wnętrza domów – miejsca mnożących się sekretów i tajemnic, w które wikłani są bezosobowi bohaterowie jej obrazów. W niektórych pracach zwraca się ku przyrodzie, akcentując surową brutalność dzikich, opuszczonych zakątków. Wszystkie te mroczne, senne przestrzenie w malarstwie Piętki są obszarami działania nieokiełznanych, magicznych sił, punktami spotkań spirytystycznych i odprawiania rytuałów. Są miejscami, które ewokując aurę niesamowitego, regresują nas do okresu dzieciństwa – również do tzw. „dzieciństwa ludzkości”, które wciąż nieświadomie w sobie nosimy i które predestynuje nas do odczuwania reliktów myślenia magicznego – co z kolei jest warunkiem odczuwania niesamowitego. Jak bowiem pisał Freud: „Wydaje się, iż my wszyscy w naszym rozwoju indywidualnym przeszliśmy fazę odpowiadającą temu animizmowi ludzi pierwotnych, iż u żadnego z nas nie dobiegła ona końca, nie pozostawiając zdolnych jeszcze do uzewnętrznienia się resztek i śladów, i iż wszystko to, co dziś wydaje się nam „niesamowite”, spełnia warunek, podług którego pochodzi to z tych resztek animistycznej aktywności psychicznej i pobudza ją do uzewnętrznienia”[ref] Tamże.[/ref]. Uzewnętrznianie się w nas śladów animizmu okazuje się być z kolei pomostem łączącym naturę marzenia sennego z kategorią niesamowitości, ponieważ:
„[…] śnienie stanowi w całości powrót do najwcześniejszych sytuacji śniącego, ponowne ożywienie jego dzieciństwa, dominujących w nim podniet popędowych i sposobów wyrazu, jakie w okresie dzieciństwa były do dyspozycji śniącego. Indywidualne dzieciństwo obiecuje nam wgląd w dzieciństwo filogenetyczne, w rozwój rodzaju ludzkiego – dzieciństwo indywidualne jest bowiem w rzeczywistości skrótowym powtórzeniem dzieciństwa ludzkości, na które wywarły wpływ przypadkowe okoliczności życiowe. Pojmiemy, jak trafne są słowa Friedricha Nietzschego, iż we śnie „odrabiamy raz jeszcze pensum dawniejszej ludzkości, do którego nie można już dotrzeć bezpośrednio”, a potem wzbierze w nas oczekiwanie, by za pośrednictwem analizy marzeń sennych dojść do wiedzy o archaicznym dziedzictwie człowieka, rozpoznać w nim to, co mu psychicznie przyrodzone”[ref]Zygmunt Freud, Objaśnianie marzeń sennych…, s. 463.[/ref].
Motyw nocy silnie wpisany jest również w twórczość Jana Porczyńskiego, którego senne scenariusze rozgrywające się na obrazach olejnych, tkaninach i w gwaszach spowija najczęściej granatowo-fioletowe niebo. Artysta zresztą otwarcie przyznaje, iż jedną z głównych inspiracji dla jego groteskowo-dystopijnych wizji, obok mistycyzmu dalekich kultur oraz filmu, są marzenia senne. Nic więc dziwnego, iż w pracach twórcy całkowicie zaciera się granica pomiędzy realnym a fikcyjnym. Grające na instrumentach muzycznych hybrydyczne stwory i szybujące bestie spotykają się tu z gigantycznymi owadami i z wyrażającymi swoje niezadowolenie poprzez sugestywne grymasy ciałami niebieskimi – a wszystko to równie często ma miejsce w gęstym otoczeniu przyrody, jak i wśród miejskich blokowisk. W obszar tej, wydawałoby się całkiem codziennej, scenerii artysta wprowadza jednak również silny element odrealnienia. Wieżowce wyginają sią i falują, a drzewa wystrzeliwują w niebo spiczastymi językami koron i gałęzi. Formy łączące w sobie zarówno zmysłową płynność, jak i agresywną ostrość rodem z ornamentyki wczesnych prac Witkacego, kreują specyficzną aurę agresji i komiksowości. Płasko nanoszone na płótno lub papier kształty sprawiają raczej wrażenie obcowania z rekwizytami i atrapami, aniżeli z materialnymi przedmiotami; działają jak scenografia teatralna. Kompozycje Porczyńskiego, pulsujące intensywną kolorystyką i dynamiką formy, stwarzają w odbiorcy wrażenie uczestnictwa w sytuacji, w której zbiorowa halucynacja staje się naturalnym stanem doświadczania świata zewnętrznego. W realizacjach twórcy zatem – niczym w marzeniu sennym – pozostające fundamentem odczuwania realne, być może za sprawą narkotycznych wizji lub masowej histerii, zostaje przeformowane i zredefiniowane w taki sposób, iż odbiera się je w kategoriach groteski, absurdu i niesamowitości.
Milan Zientara jest artystą, który w malarstwie wizualizuje swoje sny i fantazje, traktując je przy tym w bardzo psychoanalityczny sposób. Ponieważ, jak sam przyznaje, sztuka pełni dla niego rolę autoterapeutyczną, przepracowuje w niej swoje lęki, porusza wątki związane z duchową przemianą, nawiązuje do bólów i euforii wynikających z pracy nad miłością do samego siebie, bada temat przesuwania granic płciowości, a także roztrząsa kwestie drzemiących w każdym z nas sprzeczności na linii intelekt–popędowość[ref] Aleksandra Koperda, Milan Zientara: Odpoczywam, tworząc, Hygge Blog,16.02.2023, tekst dostępny w Internecie: https://hygge-blog.com/milan-zientara-odpoczywam-tworzac/ [dostęp: 25.02.2024].[/ref]. To właśnie ze względu na potrzebę negowania prostych, konserwatywnie ustanowionych podziałów Zientara tworzy swoje hybrydyczne stworzenia, wcielając się w istoty półzwierzęce i półludzkie. Bohaterów wzorowanych na własnej fizjonomii, ale nierzadko pozbawionych jednoznacznych cech płciowych, twórca umieszcza również często w kontekście seksualnym, tworząc na płótnach sytuacje, w których rozkosz miesza się z bólem, a czułość z agresją. Jednak na odczucie niesamowitości w obcowaniu z obrazami Zientary wpływają nie tylko konsekwentnie stosowane przez niego na wielu płaszczyznach zabiegi zacierania granic, stanowiące podłoże dla surrealnej narracji doprawionej sporą dozą erotyzmu, brutalności i mistycyzmu. Wrażenie to wspiera również fakt obsesyjnego niemal odwoływania się do własnego wizerunku. W ten sposób malarstwo twórcy odsyła bowiem do wywodzącego się z pierwotnych, infantylnych źródeł i związanego z lękiem przed śmiercią motywu sobowtórstwa, w którym, jak pisał Freud, chodzi „[…] o występowanie osób, które trzeba uważać za identyczne ze względu na identyczny wygląd, o intensyfikowanie tego stosunku za sprawą przeskakiwania procesów psychicznych od jednej osoby do drugiej – co określilibyśmy mianem telepatii – tak iż jedna ma udział w wiedzy, czuciu i przeżywaniu drugiej, o utożsamienie jednej osoby z drugą, tak iż błądzimy w kwestii ich «ja» lub przenosimy obce «ja» na miejsce własnego, a zatem chodzi tu o podwojenie «ja», o podział «ja», o zamianę «ja» – i w końcu stały powrót do tego samego, o powtarzanie w kolejnych generacjach tych samych rysów twarzy, charakterów, losów, czynów przestępczych, ba, choćby imion”[ref] Zygmunt Freud, Niesamowite…, s. 247.[/ref] W myśleniu kultur pierwotnych motyw sobowtóra, wyrastający na gruncie nieograniczonej miłości własnej, początkowo łączony był ze zwielokrotnieniem mającym na celu odparcie nieuchronności śmierci. Analogiczny sposób jego oddziaływania pojawia się również w narcystycznej fazie życia psychicznego dziecka, u którego wraz z przezwyciężeniem tego etapu zupełnie zmienia się ogląd postaci sobowtóra – „[…] z tego, który zabezpiecza kontynuację życia, staje się niesamowitym zwiastunem śmierci”[ref] Tamże.[/ref]. Jednak, jak dalej pisze Freud: „Wyobrażenie sobowtóra nie musi zniknąć w chwili wygaśnięcia tego prapierwotnego narcyzmu, ponieważ z późniejszych faz rozwojowych «ja» może ono zyskać nową treść. W «ja» kształtuje się z wolna osobliwa instancja, która może się przeciwstawić pozostałemu «ja», która służy samoobserwacji i samokrytyce, która świadczy pracę cenzury psychicznej i jest znana naszej świadomości jako «sumienie»”[ref] Tamże.[/ref]. Zientara więc, konsekwentnie korzystając z autoprezentacji, podobnie jak w procesie terapeutycznym odnosi się do własnego dzieciństwa z etapu pierwotnej, niezachwianej miłości własnej. Ale też stale świadomie wykracza poza ten etap – poprzez włączanie autoportretów w swoje kompozycje analizuje konkretne, zarówno infantylne, jak i te mroczne, części własnej osobowości oraz zakorzenione schematy myślowe i behawioralne, dążąc w ten sposób do samopoznania i samorozwoju. Wreszcie poprzez kreowanie na płótnach odrealnionych scenariuszy przepełnionych oniryzmem i mistycyzmem, uniwersalizuje swoje narracje, przywołując wspominane już „dzieciństwo ludzkości”.
Autoportretem w swojej twórczości posługuje się również Agata Słowak. Na jej obrazach o mrocznej aurze, przepełnionych cytatami z malarstwa nowożytnego oraz XIX-wiecznego, mnożą się okaleczone i cierpiące ciała kobiet i osób o płynnej tożsamości płciowej, zwierzęta, bestie, potworkowate niemowlęta oraz hybrydyczne istoty, których natury nie sposób jednoznacznie skategoryzować. Swoich bohaterów artystka umiejscawia w sytuacjach, w których rozkosz seksualna miesza się z okrucieństwem i bólem. Patrząca wprost na widza niewzruszona domina z wężową ręką i czaszką wbijającą się w jej kolano podporządkowuje sobie przywiązaną do krzesła partnerkę. Na innym obrazie ciężarna kobieta z krwawiącym, otwartym brzuchem i zawiązaną na szyi pętlą oddaje się pod opiekę diabłu, oplatającemu ją swoim potężnym ogonem. Słowak, podejmując wątki dotyczące feminizmu i płci kulturowej, rozmontowując stereotypy prowadzące do demonizowania kobiecej seksualności i bezpośrednio odnosząc się do następstw, jakie niesie ze sobą antyaborcyjna polityka, identyfikuje się z krzywdzonymi kobietami poprzez użyczenie im na płótnach własnej twarzy. Autoportret stanowi więc tutaj wyraz empatii i pragnienia budowania kobiecej wspólnotowości, która w czasach nowożytnych nierzadko wyrastała na gruncie magii, rytuałów i alternatywnych metod przekazywania wiedzy, a przez to też ściśle związana była z figurą czarownicy. Słowak, nawiązując do czarów, obrzędów magicznych i obcowania z siłami wyższymi, przywołuje trwającą od średniowiecza historię represjonowania kobiecości i wskazuje na analogie ze współczesnością. Niesamowitość, poza obecnym w obrazach twórczyni motywem sobowtórstwa, objawia się tu więc poprzez akcentowanie obserwowanych na przestrzeni dziejów nawracających, uporczywych powtórzeń. Zdarza się jednak, iż powracanie do wspólnego „dzieciństwa kobiecości” służące kolektywnemu doświadczaniu go poprzez historię, współgra w obrazach Słowak ze świadomym powracaniem do jej własnego dzieciństwa w jego najbardziej infantylnej, kierowanej nieograniczoną miłością fazie. Przykładem tego może być obraz Odmienne osoby w tej samej postaci (Filipka), na którym dwie kobiety o wyglądzie autorki oddają się zmysłowym przyjemnościom. Artystka wyraża w ten sposób pełną integralność z narcystycznym etapem swojego życia psychicznego, a także wskazuje na samozrozumienie i samoakceptację, będące wynikiem niełatwej pracy wewnętrznej.
W twórczości Słowak i Zientary, zgodnie z Freudowską tezą o Erosie i Tanatosie, popęd erotyczny i popęd śmierci nigdy nie występują odrębnie. Podobnie też Sasza Wiktor w swoim imaginarium okaleczonych i dławionych opresją hybryd i zoomorficznych postaci powraca do doświadczeń dziecięcej, nie do końca rozpoznanej wówczas jeszcze nienormatywności, wskazując na nią – a raczej na otwarcie wyrażany przez otoczenie brak akceptacji wobec niej – jako na źródło cierpień i poczucia niedopasowania. Jego ciągle poszerzany bestiariusz nagich, fantasmagorycznych istot, które nierzadko w otwarty sposób eksponują swoją seksualność, formowany jest więc na gruncie doświadczeń wczesnej młodości. Artysta posługuje się chimerycznymi, zwierzęco-ludzkimi bohaterami jako zmaterializowanymi nośnikami własnych emocji związanych z wykluczeniem, doznaną przemocą i wrażeniem inności. Nie bez znaczenia jest także medium, którym się posługuje – w kontekście przedstawianych krwawiących ciał kruchość ceramiki potęguje odczucie nietrwałości, wrażliwości i podatności na zranienia. Obsesyjnie niemal realizowana przez twórcę praktyka przekraczania granic gatunku i płciowości oraz nieustannego przemieszczania się pomiędzy realnością i fikcją odsyła do niejednoznacznej figury wampira (znajdującego rodzimy odpowiednik w słowiańskim upiorze), o której Łukasz Kozak, powołując się na Jana Wagilewicza, pisał w ten sposób: „Upiory mają dwa serca, a co za tym idzie – dwie dusze: jedna z nich jest ludzka, „druga zaś ponadnaturalna, diabelska”. Ta dwoistość, znana z wielu innych źródeł etnograficznych […], skutkuje ich płciową płynnością […] oraz zmiennokształtnością – mogą przeistaczać się w zwierzęta lub rośliny. Nie jest to jednak diabelskie opętanie, a cecha przyrodzona […]. Obie dusze, „będąc złączonymi z ciałem ludzkim, jeden i nierozłączny żywot tworzą”. Ale jedna z nich, ta „diabelska”, jeszcze za życia może opuszczać pogrążone we śnie ciało”[ref] Łukasz Kozak, Upiór. Historia naturalna, EVIVA L’ARTE, wyd. 3, Warszawa 2023, s. 96–97.[/ref] Autor zaznacza, iż postaci upiorów rzeczywiście były historii znane, jednak kilka łączyło je z ich literackimi odpowiednikami. Z nierzadko przeczących sobie materiałów etnograficznych i świadectw kościelnych wyłania się postać budzącego grozę trupa bądź człowieka pozostającego w mocy diabła, który odprawia rytuały, rzuca zaklęcia i zdolny jest do różnych niszczycielskich działań. Jednocześnie posiada niezwykłe zdolności, takie jak jasnowidzenie, i nierzadko ochrania zwykłych śmiertelników przed zgubnymi poczynaniami innych nadprzyrodzonych istot. Innymi słowy upiorem był ten, kto przekraczał pewne ustalone kanony norm, zachowań oraz fizyczności – „wykluczony spośród wykluczonych”[ref]Łukasz Kozak, Upiór…, s. 15.[/ref] jak określił go Kozak. Również Maria Janion, badaczka polskiego i europejskiego romantyzmu, w figurze wampira widziała przede wszystkim synonim tożsamości wypartej oraz niechcianej. Za ludowymi, kształtowanymi przez przesądy i uprzedzenia oraz wspieranymi fantazją przekonaniami stało więc – określane według kategorii odstępstwa i wynaturzenia – człowieczeństwo. Takie spojrzenie na słowiańskiego upiora silnie koresponduje z przedstawieniem queerowej tożsamości ujętej przez Wiktora w imaginarium hybrydowych, okaleczonych postaci, przekraczających konwencje płci, seksualności, czy choćby gatunku. Jednak tworzone przez artystę figurki –odmieńcy – pomimo iż cierpią, prezentują swoje krwawe, otwarte wnętrza, są obdzierane ze skóry i atakowane przez węże czy agresywne pnącza, nie zawsze pozostają bierne i bezradne. Wręcz przeciwnie, czasami z dumą eksponują swoją inność, chimeryczność i idące za nimi doświadczenie krzywdy, wskazując na konieczność nieustannego zmagania się z własnymi emocjami jako na drogę prowadzącą do samoświadomości. W ten sposób artysta akcentuje poznawczy potencjał queeru – nie tylko na gruncie jednostkowego życia psychicznego, ale również, biorąc pod uwagę jego objawiające się w obrębie sztuki działanie kreacyjne, życia społecznego.
Podobnie jak Sasza Wiktor również Krzysztof Gil kreowanych na swoich płótnach bohaterów – mgławicowych, multiplikujących się postaci, zoomorficznych stworzeń czy bestii – używa jako metafory innego czy obcego. Jednak w tym przypadku inność związana jest głównie z kategorią rasy czy przynależnością do mniejszości etnicznych. Gil w swoich obrazach spowitych aurą baśniowości, magii i surrealizmu często opowiada bowiem o romskich korzeniach. Jego intencją jest nie tylko stworzenie subiektywnego, wizualnego zapisu, który byłby w stanie oddać całe bogactwo przepełnionej aurą mistycyzmu kultury, do której przynależy. W obrazach, w których otwarcie czerpie z konwencji malarskich sztuki nowożytnej, chodzi raczej o tropienie utrwalanych przez wieki mitów i stereotypów dotyczących romskiej tożsamości – utartych klisz myślowych, które albo kodują lęki i uprzedzenia, albo wiążą się z romantyzowaniem wpisanej w kulturowe zjawisko cyganerii, owianej artystyczną aurą postawy buntu, prowokacji i nieograniczonej wolności. Gil rzuca więc światło na powodowane tymi naskórkowymi i wybiórczymi przekonaniami poglądy dyskryminacyjne, związane z jednej strony z wykluczeniem, z drugiej natomiast – z kategorią niepamięci i całkowitym niemal wymazaniem prawdy o dramatycznych losach romskich mniejszości etnicznych na przestrzeni wieków. W jego pracach wszystkie te groteskowo-egzotyczne wyobrażenia, które wspierają mechanizmy kulturowego zawłaszczania, skonfrontowane zostają z odwołaniami do historycznych faktów, z którymi ostatecznie mimo wszystko najczęściej wygrywają. Jednak jak w jednej ze swoich wypowiedzi stwierdził artysta: „o ile bowiem narracje historyczne od zawsze są domeną uprzywilejowanych białych, o tyle przyszłość jawi się jako przestrzeń wolności”[ref] Krzysztof Gil, Ania Batko, Po pracy/Im bardziej obkrawasz tym większa się staje/Krzysztof Gil, tekst dostępny w Internecie: http://miejmiejsce.com/galeria/po-pracy-im-bardziej-obkrawasz-tym-wieksza-sie-staje-krzysztof-gill/ [dostęp: 01.03.2024].[/ref]. Dlatego w swoim malarstwie niejednokrotnie odnosi się on do ściśle wpisujących się w kulturową tożsamość Romów wróżbiarstwa, jasnowidzenia, przepowiadania przyszłości jako do praktyk posiadających moc faktycznego kształtowania rzeczywistości, bo pobudzających wewnętrzny mechanizm samospełniających się przepowiedni. To, co tajemnicze, opierające się rozumieniu i ponadnaturalne, zyskuje wobec tego potencjał kreacyjny, zacierając tym samym granice pomiędzy realnym i mistycznym. Dokładnie tak, jak dzieje się to na płótnach artysty, na których za nawiązaniami do konkretnych zjawisk czy wydarzeń stoi oniryczno-baśniowa estetyka, służąca zresztą także uniwersalizacji narracji. Jak bowiem zaznaczył sam artysta, w swoich najnowszych pracach nie skupia się on wyłącznie na doświadczeniach Romów. Odkrycie reprodukcji rycin obrazujących wyobrażenia średniowiecznych Europejczyków na temat mieszkańców innych kontynentów, na których to rycinach przybierają oni najczęściej tajemnicze i groźne ludzko-zwierzęce formy, skłoniło go do szerszej refleksji nad fałszywym konstruktem, jakim jest pojęcie rasy[ref] Marcin Różyc, Wystawa „Czarna noc w biały dzień” jest manifestem przeciw rasizmowi, Magazyn „Vogue Polska”, 26.02.2024, tekst dostępny w Internecie: https://www.vogue.pl/a/prace-krzysztofa-gila-na-wystawie-czarna-noc-w-bialy-dzien [dostęp: 02.03.2024].[/ref]. Konstruktem tym bardziej niebezpiecznym, iż aktualnie wciąż silnie pobudzającym i polaryzującym opinię publiczną. W malarskim antyrasistowskim manifeście Gila gęsiogłowe i psiogłowe istoty są więc zarówno dawnymi czarnoskórymi niewolnikami, jak i współczesnymi uciekinierami przemierzającymi wody, by znaleźć schronienie przed wojną i prześladowaniami.
Paweł Olszczyński kategorie takie jak inność, płynność i niejednoznaczność umiejscawia natomiast w figurze mitologicznej chimery – ziejącego ogniem potwora o głowie lwa, ciele kozy i ogonie węża. W twórczości artysty staje się ona symbolem kontestacji wszystkiego, co zastane i uświęcone tradycją, reprezentując hybrydyczną kulturową tożsamość, opierającą się sztywnym kategoryzacjom, podziałom binarnym oraz wzorcom normatywnym. Patronując takim cechom jak czułość i opiekuńczość z jednej strony oraz brutalność, demoniczność i niewyczerpane pragnienie spełnienia seksualnego z drugiej, chimera jawi się jako figura tajemnicza, nierozstrzygalna, a jednocześnie niezwykle pojemna znaczeniowo. To właśnie z tej niemożności poddania się konkretyzacjom czerpie ona swoją niesamowitą siłę. Chimera jest też ahistoryczna – powraca na grunt kultury w momentach kryzysów, stając się symbolicznym nośnikiem zbiorowych i jednostkowych lęków, katastroficznych wyobrażeń i fantazmatycznych pragnień. Dlatego też Olszczyński, wnikliwie śledząc jej kulturowy byt, bogato czerpie w swojej sztuce z historycznych postaw artystycznych, zwłaszcza symbolistycznych. Flankowane hybrydycznymi figurami ceramiczne wazy ściśle nawiązują więc do twórczości Konstantego Laszczki, natomiast w zsyntetyzowanych i lekko zgeometryzowanych przestrzennych głowach o kanciastych konturach oraz w chimerycznych kadzielnicach widoczne są wpływy rzeźby Jana Szczepkowskiego. Echa symbolizmu silnie dostrzegalne są również w środkach malarskich używanych przez Olszczyńskiego – fioletowo-szara paleta jest wyrazem dekadenckiej melancholii, zaś płynność obrazowanych kształtów semantycznie wspiera prowadzoną przez artystę narrację o chwiejności podziałów i przesuwaniu granic. Jednocześnie jednak zapożyczone z symbolizmu cechy naznacza on współczesnymi elementami wizualnymi, wpisując tym samym estetykę tego nurtu w kontekst ponowoczesnej myśli. Warto też zwrócić uwagę na to, w jak spójny sposób Olszczyński usymbolicznia komunikowaną w swoich pracach treść. Jednym z najczęściej używanych przez niego motywów jest oko – organ skrajny, graniczny, który zdaniem Tomasza Swobody zawsze łączy urok z obrzydzeniem i związany jest z fascynacją podszytą wstrętem[ref] Tomasz Swoboda, Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, wydanie drugie, Gdańsk 2019, s. 8.[/ref]. U artysty reprezentuje ono konieczność patrzenia na to, od czego do tej pory się odwracano. Właśnie z tego powodu na jednym z ostatnich płócien twórcy enigmatyczna, reprezentująca zacierające się granice pajęczyca zagląda wprost w oko przerażonego mężczyzny, wyrażając w ten sposób triumf nad jego spojrzeniem. We Freudowskiej wykładni oko natomiast bezpośrednio łączy się z niesamowitym i wpisane zostaje w kontekst lęku przed „złym spojrzeniem”, czym z kolei rządzi zasada „wszechmocy myśli”[ref] Zygmunt Freud, Niesamowite…, s. 251–252.[/ref]. Związana jest ona z nieświadomym pobudzeniem pozostałych w nas z czasów animizmu reliktów magicznego myślenia, nakazującego przypisywanie obcym osobom lub przedmiotom sił ponadnaturalnych[ref] Tamże, s. 252.[/ref]. Ale Olszczyński przybliża nas w ten sposób nie tylko do wspominanego wcześniej „dzieciństwa ludzkości”. W myśli Freuda utrata oczu związana jest też z wypartym, infantylnym lękiem kastracyjnym (taka relacja zastępcza występuje w snach lub mitach), zaś: „niesamowitość wynika ze zbliżenia do kompleksu kastracji”[ref] Tamże, s. 255.[/ref]. Chimera zawłaszczająca na jednym z płócien artysty tęczówkę oka, odkrywa więc przed odbiorcą jego nieuświadomiony związek z narcystycznym etapem wczesnego dzieciństwa. Przede wszystkim jednak staje się figurą odważnie konfrontującą to, co widzialne, zewnętrze i świadome, z tym, co wyparte, utajone i wewnętrzne.
Andrzej Banach, pisząc w latach 60. XX w. o polskiej sztuce fantastycznej, zauważył: „[…] fantazja człowieka, a w jej granicach twórczość plastyczna czerpać musi ze świata widzialnego i do tego, co istnieje, jest ograniczona. Można pozamieniać elementy, zwiększyć je lub pomniejszyć, ale największy artysta nie jest w stanie namalować przedmiotu nowego, organicznego choćby w przenośnym sensie”[ref] Andrzej Banach, O polskiej sztuce fantastycznej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1968, s. 36.[/ref] Dzisiaj, w momencie niesamowitego rozkwitu sztuki o cechach surrealistycznych i symbolistycznych, młodzi twórcy otwarcie deklarują potrzebę oraz chęć patrzenia w przeszłość. Przeszłość nie tylko dotyczącą ściśle samego rozwoju sztuki, ale też związaną z badaniem społecznych fantazmatów, silnie oddziałujących na realia konkretnych epok. Taki sposób eksploracji historii dla swoich artystycznych wyzwań najpełniej objawia się chyba w malarstwie Jędrzeja Bieńko, które – jak pisze o nim Szymon Maliborski – „zawiera w sobie estetykę średniowiecznych bestiariuszy, dawnej ikonografii fauny i flory oraz heraldyki”[ref] Szymon Maliborski, Walking with a Human, Human Decomposition – Jędrzej Bieńko, „Blok Magazine” 21.06.2023, tekst dostępny w Internecie: https://blokmagazine.com/walking-with-a-human/ [dostęp: 05.03.2024].[/ref]. W warstwie treściowej pojawiają się natomiast odniesienia do mitologii oraz malowideł religijnych eksponujących motyw cierpienia. W swoich obrazach Bieńko odwraca reguły rządzące światem – ptak przebija się swoim długim dziobem przez ludzką czaszkę, hybrydyczna postać z głową psa wyprowadza na spacer człowieka, trzymając go na krótkiej smyczy, a łabędź godzi leżącego mężczyznę prosto w serce. W swoim fantastycznym uniwersum, w którym przyroda mści się na człowieku, twórca akcentuje wpisany w naturę cykliczny porządek. Zwierzęta i zoomorficzne postaci ściśle współpracują z roślinami, dla których martwe ludzkie ciała stają się podłożem do wzrostu. W ten sposób człowiek ma szansę ponownie zjednoczyć się z przyrodą. Wykwitające z ran kwiaty są więc w twórczości artysty symbolem odnowy, odwrotu od fałszywej hierarchizacji i przywracania równowagi. Taki sposób wizualnego ujęcia śmierci podkreśla jej dwoistość jako zjawiska skupiającego w sobie zarówno to, co rzeczywiste, jak i to, co wyobrażeniowe. Jak pisał bowiem wspomniany już Andrzej Banach w kontekście głównych wątków obecnych w polskiej sztuce fantastycznej: „Śmierć jest realna i fantastyczna zarazem. Źródłem strapienia była świadomość rzeczowa, iż się umrze, i nieświadomość pełna wyobraźni, kiedy się umrze, w jakich okolicznościach i co po śmierci nastąpi”[ref] Andrzej Banach, O polskiej sztuce fantastycznej…, s. 66.[/ref]. Zaakcentowanie tego dualizmu wpływa z kolei na uwypuklenie mieszczącego się w jej kategoriach pierwiastka Freudowskiej niesamowitości, która objawia się wówczas, gdy śmierć nie może dokonać się do końca – tak dzieje się też w obrazach młodego twórcy, w których zawsze otwiera ona drogę nowemu. Bieńko swobodnie posługuje się także silnie zakorzenionymi w kulturze wizualnej symbolami, niejednokrotnie odwracając ich znaczenia i w ten sposób lokując je w kontekście etycznej niejednoznaczności. W procesie kreowania tych groteskowo-onirycznych światów wielką rolę odgrywają wykorzystywane przez niego środki malarskie. Malując bowiem aerografem na niezagruntowanym, surowym lnianym płótnie, bezpośrednio konstytuującym zresztą kolorystykę jego obrazów, pozbawia on swoje postaci ostrych konturów, pozwalając formom na płynne przenikanie się i rozlewanie w obrębie całej kompozycji. Efekt sennego rozmycia wzmacniany jest dużą ilością światła przenikającego przez luźną strukturę splotów naciągniętego na blejtramy materiału. W obrazach Bieńko forma i technika malarska stają się więc kluczowymi drogowskazami, ułatwiającymi swobodne przemieszczanie się pomiędzy uniwersami fantazmatów i faktów, faktycznej historii i zakorzenionych w niej wyobrażeń.
***
W sztuce opisywanych artystów niczym w marzeniu sennym – świadome splata się z nieświadomym, zewnętrzne z wewnętrznym, jawne z utajonym, rzeczywiste z niesamowitym. Interpretując tę twórczość, możemy chwytać się konkretnych – choć zawsze krzyżujących się i plączących – nitek, by próbować dotrzeć do różnych elementów rozległej tkaniny myśli. Nie uda nam się jednak dostać do tego tajemniczego, bezwyjściowego punktu, zawieszającego jakiekolwiek prawo rozumienia i blokującego wszelkie ścieżki i przejścia, jakim jest – przekładając terminologię psychoanalizy na grunt twórczości artystycznej – tytułowy pępek snu. Dzieje się tak, ponieważ sami artyści, kierowani nieświadomymi, wypartymi i ukrytymi siłami psychicznymi, nie są w stanie tam dotrzeć. Jednak za pośrednictwem sztuki stopniowo poszerzają szczelinę, która zbliża ich do tego „punktu zbawiennej nierozstrzygalności”[ref] Adam Lipszyc, Freud: logika doświadczenia…, s. 44–45.[/ref], jak o pępku snu napisał Adam Lipszyc. Zbawiennej – ponieważ jest to działanie niemające końca, a zatem nieustannie wyzwalające w twórcach kreacyjne siły. Dotykając onirycznej, fantazyjnej tkanki nieświadomego i utajonego, artyści wpływają na rzeczywiste, objawiające się w materialnym dziele, za którym zawsze stoi pewna deklaracja jednostkowych i zbiorowych lęków oraz pragnień. Skoro więc imperatyw tworzenia ma tak wiele wspólnego z procesem śnienia, to być może te manifestujące się w dziele sztuki niepokoje i życzenia – na wzór marzenia sennego – mogą również ingerować w przyszłość? Jak pisał bowiem Freud: „[…] marzenie senne w każdym sensie pochodzi z przeszłości. Ale owszem, dawna wiara, iż sen pokazuje nam przyszłość, nie jest tak do końca pozbawiona źdźbła prawdy. Skoro bowiem marzenie senne przedstawia nam życzenie jako spełnione, to zaiste wiedzie nas ku przyszłości, ta jednak, przez śniącego traktowana jako teraźniejsza, za sprawą niezniszczalnego życzenia jest uformowana na podobieństwo przeszłości”[ref] Zygmunt Freud, Objaśnianie marzeń sennych… , s. 519.[/ref]
