Zdążyliśmy przyzwyczaić się już do tego, iż żyjemy w świecie, w którym wszyscy jesteśmy ze sobą połączeni, na co dzień poruszamy się w rzeczywistości międzygatunkowych relacji, materialnych splotów i przepływów strumieni danych. Jednak w momencie, gdy wszystko jest ze sobą relacyjnie powiązane, a dostępność stała się jedną z najważniejszych wartości, równocześnie zdajemy sobie sprawę z tego, iż nigdy nie uczestniczymy w naszych relacjach z innymi całymi sobą. Każdy z nas na swój sposób próbuje zrównoważyć wymaganie społecznej dostępności z konieczną potrzebą posiadania własnego, prywatnego, wycofanego życia (work-life balance). Wystawa Ukryte parametry kuratorowana przez Martę Lisok uświadamia nam, iż niedostępność nie dotyczy jedynie ludzkiego świata, a brak łączności nie jest tylko działaniem antykapitalistycznym (awarią), ale wiąże się ze strategią przetrwania wszystkich istniejących bytów bez wyjątku. Obiekty artystyczne, które tutaj zobaczymy charakteryzują się daleko idącą niezależnością, a ich strategie ukrywania oraz wycofywania się wynikają z potrzeby zachowania własnej integralności, niechęci do instrumentalizacji, bycia zredukowanym do ludzkiego znaczenia lub narzędzia. Początkowo może wydawać nam się, iż sformułowanie “ukryte parametry” odnosi się do biernego stanu rzeczy, który można zmienić poprzez poznawcze wtargnięcie i wydobycie sensu z milczących obiektów. Jednak zaprezentowane prace artystyczne w aktywny sposób wytwarzają swoją niedostępność, w niezwykle twórczy sposób odmawiają nam dostępu do siebie – podobnie jak ludzie, którzy milczą, nie odpisują na nasze wiadomości, karmią nas niezliczonymi wymówkami lub w ostateczności blokują nas w świecie mediów społecznościowych (ghosting).
Mit platońskiej jaskini okazuje się paradygmatycznym modelem myślenia ekstraktywnego – wydobywania znaczeń z pominięciem materii.
Filozoficzny ekstraktywizm – jak wydobyć sens z materii?
Heraklit, należący do najbardziej enigmatycznych europejskich filozofów, jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na to, iż natura rzeczy lubi się ukrywać[ref]Por. K. Mrówka, Heraklit. Fragmenty. Nowy przekład i komentarz, Wydawnictwo Naukowe Scholar Warszawa 2005 [fragment B 123/124].[/ref], jednak klasyczna myśl próbowała przez wieki zerwać z tym niekomfortowym dla ludzkiego aparatu poznawczego stanem. Dlatego przybierała najczęściej postać demaskowania, odkrywania i ujawniania, powstając niejako w opozycji do skrywania – charakterystycznej cechy realnie istniejących bytów, związanej z ich przetrwaniem. Dziś już wiemy, iż filozofowie zbyt długo utożsamiali myślenie z działalnością wydobywczą. Zajmowali się intelektualnym ekstraktywizmem, przywiązując ogromną wagę do wyciskania obiektywnej prawdy z konkretnych, materialnych rzeczy, które stawały się ofiarami pozyskiwania drogocennego, filozoficznego surowca (niezwykle ulotnego sensu). Nie dbając przy tym o koszty środowiskowe, myśliciele przyzwyczajali nas do redukowania głębokiej i złożonej rzeczywistości bytów, sprowadzając je najczęściej do danych zmysłowych lub ludzkich znaczeń. Ta niepokojąca tendencja została utrwalona w micie platońskiej jaskini, który okazuje się paradygmatycznym modelem myślenia ekstraktywnego – wydobywania znaczeń z pominięciem materii.
Ludzki akt poznania rzeczywistości nie jest niewinny, gdyż najczęściej niszczy obiekt swojego zainteresowania, który staje się ofiarą nieograniczonego, trudnego do powstrzymania pragnienia absolutnej wiedzy.
Platon zafascynowany metodą majeutyczną (położniczą) Sokratesa, polegającą na wydobywaniu niematerialnej wiedzy ze swoich cielesnych rozmówców, idzie o krok dalej. Klasyczna wizja platońskiej duszy opuszczającej jaskinię ciała (ulatniającej się niczym gaz) staje się od tej pory niedoścignionym wzorcem wydobywania bezcielesnych idei z przykrywających je i zalegających pokładów bezużytecznej materii. Ta strategia wydobywcza zakładała jednak nie tylko kosztowną eksploatacje głębokich, trudnodostępnych, podziemnych złóż sensu, ale również istnienie odrębnej rzeczywistości, świata idei, do którego miały trafiać wydobywane surowce, co powodowało problemy logistyczne. Dlatego Arystoteles przenosi rozpoczęte przez Platona głębinowe przedsięwzięcie na powierzchnię ziemi, proponując bardziej ekonomiczną, skuteczniejszą metodę odkrywkową. Uczeń Platona twierdził, iż każdy byt składa się z elementu materialnego oraz formalnego. Dlatego, aby wydobyć upragnioną, bezcielesną istotę rzeczy (essentia), należy dzięki intelektu oddzielić od siebie te dwa składniki i solidnie oczyścić formę z kolejnych warstw materii, odpowiedzialnej jedynie za przypadkowe (accidens), mało istotne cechy bytu.
Kolejni filozofowie będą starali się dopracować i udoskonalić te dwie konkurencyjne metody (głębinową i odkrywkową), służące do wydobywania niematerialnego sensu z cielesnej rzeczywistości. Jednak każda z nich będzie podobnie niszczycielska wobec realnych, konkretnych bytów, które stają się zakładnikami filozoficznego przemysłu wydobywczego. Rzeczy zostają tu potraktowane instrumentalnie, funkcjonują jedynie jako materialne nośniki myśli lub stanowią wyłącznie bezużyteczne opakowania dla pożądanych przez filozofów niematerialnych koncepcji. Francis Bacon przeniesie ten filozoficzny model wydobywania wiedzy do nowożytnych nauk eksperymentalnych, które według niego miały być wzorowane na procesie sądowym (inkwizycyjnym). Milcząca przyroda powinna być jego zdaniem dręczona i zmuszana niemalże torturami do wyjawienia swoich sekretów oraz tajemnic[ref]Por. F. Bacon, Novum Organum, przeł. J. Wikarjak, PWN, Warszawa 1955.[/ref]. Podążając dalej tym inkwizycyjnym tokiem rozumowania, możemy wyobrazić sobie, iż filozofowie próbujący dotrzeć do istoty danej rzeczy, zmuszają ją do wyznania prawdy o sobie (auto-da-fé), co skutkuje unicestwieniem przedmiotu śledztwa, spalającego się doszczętnie w krzyżowym ogniu pytań.
Jak sztuka stała się posthumanistyczna. Rozszerzenie koncepcji historiografii
Jak się okazuje ludzki akt poznania rzeczywistości nie jest niewinny, gdyż najczęściej niszczy obiekt swojego zainteresowania, który staje się ofiarą nieograniczonego, trudnego do powstrzymania pragnienia absolutnej wiedzy. Gdy Martin Heidegger w XX wieku stwierdzi, iż istota techniki nie jest niczym technicznym[ref]Zob. M. Heidegger, Pytanie o technikę, w: Budować, mieszkać, myśleć. Eseje wybrane, tłum. K. Michalski, Czytelnik, Warszawa 1977.[/ref], ale raczej filozoficznym, będzie starał się zwrócić naszą uwagę na ten niepokojący, instrumentalizujący charakter samego myślenia, który traktuje rzeczywistość materialną jako zasób do eksploatacji, ekstrakcji ludzkich sensów oraz niewyczerpywalne źródło reprezentacji. Heidegger ze zgrozą wpatruje się w świat spustoszony i splądrowany przez ludzkie narzędzia poznawcze (światoobraz). Odpowiedzią na postawione przez niego pytanie o technikę, będą próby zatrzymania filozoficznego ekstraktywizmu, czyli osłabienie hegemonicznej roli ludzkiego poznania oraz postulaty mniej inwazyjnych sposobów bycia-w-świecie zaproponowane dopiero w XXI wieku przez spekulatywny realizm oraz feministyczne nowe materializmy.
Aktywne wytwarzanie niedostępności
Właściwie za każdym razem, gdy przeczuwamy istnienie “ukrytych parametrów”, myślimy najczęściej o wycofanej rzeczywistości, znajdującej się poza ludzką kontrolą. To właśnie jej tajemnicę chcemy wydobyć, odkryć, a następnie opisać lub zinterpretować, aby uczynić ją bardziej dostępną i usunąć niewygodę związaną z naszą niewiedzą. W tym pragnieniu wydobywania prawdy na światło dzienne podążamy śladami Kartezjusza, który przekonywał nas, iż sądy jasne i wyraźne są w stanie usunąć wszelkie wątpliwości, a także wzmocnić poczucie kontroli nad materialnym światem. Ten sposób myślenia, zafascynowany przede wszystkim ujawnianiem, kontynuowało oświecenie, bezgranicznie wierzące w siłę racjonalności i światło ludzkiego rozumu. Jego zadaniem było nie tylko rozproszyć wszelkie ciemności, ale również dać ludzkości bezpośredni wgląd w rzeczywistość, która odpowiednio prześwietlona miała stać się transparentna, nie pozostawiając już nic do ukrycia. Tymczasem wystawa Ukryte parametry wywołuje w nas zupełnie inne doświadczenie i można odczytywać ją jako pochwałę niedostępności. Ta na pierwszy rzut oka zupełnie nietowarzyska cecha, współcześnie odzyskuje stopniowo swoją wartość. Dotyczy przede wszystkim niezależności pozaludzkiej rzeczywistości, która nie istnieje już dłużej jedynie na ludzkich warunkach (konstruktywizm), ale działa i tworzy we adekwatny sobie, zupełnie tajemniczy, dziwny sposób (realizm).
Niedostępność obiektów jest wytwarzana głównie na zmysłowym, materialnym poziomie i dotyczy sfery wyglądów.
Pierwszym znajdującym się na wystawie obiektem, który aktywnie i zdecydowanie stawia opór naszym (niezwykle ludzkim) zapędom poznawczym są pochodzące z zabytkowego budynku belki stropowe[ref]Retencja (2025) – P55 Mirrors (Beata Ludwik, Łukasz Wołek)[/ref]. Przyglądając się im nie zdajemy sobie zupełnie sprawy z tego, w jaki sposób zostały zakonserwowane i co dokładnie utrzymuje je w istnieniu, nie wiemy jaka siła nie pozwala im się rozpaść. Niewidoczna dla ludzkiego oka metoda ich konserwacji, jest materialnym znakiem niedostępności dla wszystkich pozaludzkich organizmów, które chciałyby dostać się do wnętrza drewna i je spenetrować. Ta trudna do uchwycenia przez nas bariera ochronna będzie symbolicznie odnosić się do tego, co Baruch Spinoza określał jako conatus[ref]Zob. J. Bennett, Vibrant Matter. A Political Ecology of Things, Duke University Press, Durham, London 2010.[/ref], czyli zadziwiająca zdolność przedmiotów do zachowania własnej integralności (samozachowanie). Można opisać ją jako pozapsychiczną dyspozycję wszystkich bytów, która jest odpowiednikiem instynktu przetrwania u bardziej złożonych organizmów żywych.
W tym trudnym procesie utrzymywania siebie w istnieniu, kluczową rolę pełni niedostępność każdego z obiektów. Dlatego tytułowe “ukryte parametry” chciałbym traktować jako niezbędny warunek istnienia każdej rzeczy bez wyjątku, wewnętrzną, prywatną sferę, niewyczerpywalną głębię, która skutecznie opiera się redukcji do jakiegokolwiek ludzkiego sensu, znaczenia, czy też danych (sądy jasne i wyraźne). Klasyczna filozofia, adekwatnie od momentu powstania, koncentrowała swoją całą uwagę na wydobywaniu istoty rzeczy (esencji), która jako doskonale określona i powszechnie znana, funkcjonowała jednocześnie jako niezmienna definicja danej klasy bytów. XX wieczna myśl uświadomiła nam, iż myślenie esencjalistyczne zamykało byty w szufladkach filozoficznych pojęć, definicje były stałe i ograniczające, natomiast zmienne, konkretne byty wciąż im się wymykały. To egzystencjalizm jako pierwszy uświadomił nam, iż człowiek jest bytem otwartym, który nie posiada własnej definicji, następnie materialistyczne filozofie procesu zaproponowały, by postrzegać byty jako relacyjne strumienie, przepływającej materii. Okazuje się jednak, iż utrzymując wiele rozmaitych relacji z innymi, nigdy nie uczestniczymy w nich całymi sobą. Ten problem formułuje na początku XXI wieku Graham Harman, twórca ontologii zwróconej ku przedmiotom, który powraca do niemodnego już pojęcia istoty rzeczy. W jego ujęciu esencja jest prywatną, niedostępną i nieprzetłumaczalną, wycofaną z relacji częścią każdego obiektu, dzięki której ten istnieje. Nie ma nic wspólnego z ograniczająca, czytelną definicją, ale stanowi tajemniczy, nieznany obszar konkretnego bytu, element konieczny nie tylko dla jego przetrwania i zachowania integralności, ale również najważniejszy dla jego realności – niezależności od ludzkiego aktu poznania.
Odnajdując ideę w tym, co materialne. O obrazowaniu natury w twórczości Jerzego Rosołowicza w świetle teorii hiperobiektów
Efekt niedostępności u Harmana nie polega jedynie na wycofywaniu się obiektów z relacji[ref]Zob. G. Harman, Traktat o przedmiotach, tłum. M. Rychter, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2013.[/ref], rezygnacji z kontaktu z wybranymi uczestnikami społecznego życia przedmiotów, ale przyjmuje niezwykle produktywny charakter, widoczny adekwatnie w każdej z prac znajdujących się na wystawie. Nieosiągalność w kontekście ludzkich interakcji jest najczęściej wytwarzana na poziomie symbolicznym. Jednym z najbardziej aktywnych sposobów jej produkowania są wymówki (“jestem zajęty”, “nie dam rady”), którymi karmimy osoby, chcące się z nami za wszelką cenę spotkać. Przyzwyczailiśmy się również do sygnalizowania prywatności dzięki rozmaitych tablic informacyjnych (“zakaz wstępu”) oraz znaków, które wzmacniają granice oraz mają za zadanie odstraszać nieproszonych gości. Obiekty również w rozmaity sposób wytwarzają swoją niedostępność, którą chciałbym postrzegać przede wszystkim jako aktywność i kreatywne zjawisko, a nie jedynie bierny opór. Przedmioty podobnie jak ludzie, zbywają zbyt towarzyskich, natrętnych uczestników życia społecznego skutecznym i wymownym milczeniem. Jednak ich uczestnictwo w sieciach społecznościowych nie opiera się na komunikacji językowej, ale estetyce pojmowanej jako zmysłowość. Dlatego niedostępność obiektów jest wytwarzana głównie na zmysłowym, materialnym poziomie i dotyczy sfery wyglądów.
Dziwna kreatywność obiektów
Gdy ponownie przyjrzymy się umieszczonym na wystawie, zakonserwowanym belkom stropowym, okaże się, iż nie wszystkie wyglądy oraz znaki, którymi pokryte są przedmioty przeznaczone są dla ludzi i mogą zostać przez nich odczytane. My sami jesteśmy również obiektami zapisanymi wskazówkami, z jakich nieustannie korzystają pozaludzkie istoty, wystarczy pomyśleć o naszej mapie ciepła jako kluczowych informacjach dla komarów i kleszczy oraz rozmaitych środkach je odstraszających (repelentach). Jednak belki produkują swoją niedostępność również na ludzkim poziomie symbolicznym, dzięki umieszczonych na nich luster, a te skutecznie odbijają spojrzenia ciekawskich osób zwiedzających wystawę. Obiekty w ten sposób bronią się przed próbą ich prześwietlenia światłem ludzkiego rozumu, a ich egzystencja wiąże się ściśle z niedostępnością poznawczą. Ta strategia obronna łączy się również z diagnozą Jane Bennett, która twierdziła, iż klasyczni myśliciele w przedmiotach najczęściej dostrzegali wyłącznie ludzkie sprawy oraz historie, a humanistyczna myśl oraz jej pojęcia miały być w jej opinii narcystycznym polerowaniem lustra, które odzwierciedlało jedynie ludzkie ego[ref]Zob. J. Bennett, Vibrant Matter, dz. cyt., s. xvi[/ref].
Obiekty mogą wydawać się trudne, nieporęczne i niedostępne, skutecznie wymykając się humanistycznym kategoriom, naszym pragnieniom sensu lub użyteczności, stają się nie do uchwycenia, proponując nam włączenie się w ich własną, dziwną kreatywną działalność.
Z podobną lustrzaną strategią niedostępności konfrontuje nas Anna Bera w swojej pracy Fragment 7.1 (2025). Oglądany przez nas monolit (wykonany z drewna czeczoty topolowej) nie przypomina niczego, co byłoby nam do tej pory znane, stąd problem z jego identyfikacją, nazwaniem oraz określeniem. Przywołuje raczej na myśl kosmiczny obiekt, który spadając na ziemię, przywędrował do nas z innej, odległej i nieznanej galaktyki. Zamierzony przez artystkę efekt obcości potęguje dodatkowo, doczepione z boku rzeźby lustro, zniekształcające odbicia przeglądających się w nim ludzkich postaci. Praca Bery już nie tylko broni się przed ciekawskimi, penetrującymi spojrzeniami odwiedzających galerię (tak jak robiły to belki stropowe), ale również zakrzywia, odkształca i wywraca do góry nogami wizję znanej, oswojonej, ludzkiej rzeczywistości. Wprowadzona przez nią dziwność będzie jedną z charakterystycznych cech wszystkich oglądanych przez nas obiektów artystycznych, które poprzez wzmocnienie wrażenia obcości będą próbowały odpowiedzieć na pytanie o dziwne sposoby bycia przedmiotów oraz pozaludzką aktywność twórczą.
Wystawa Ukryte parametry jest skonstruowana zgodnie z zasadą koła hermeneutycznego, gdzie każdy z oglądanych przez nas obiektów artystycznych odnosi do pozostałych. Krążąc po ekspozycji, odnosimy wrażenie, iż prace nie tylko wzajemnie siebie tłumaczą, ale również wydobywają kolejne wątki związane z wycofaną egzystencją rzeczy oraz nieprzewidywalną kreatywnością materii, która nie znajduje się już dłużej w kontrolujących ją do tej pory ludzkich rękach. Taką komentującą i splatającą wiele wątków rolę posiada instalacja Compulsive Coexistence (2024) Izy Tarasewicz. Uzyskane przez nią formy nawiązują swoim kształtem do narzędzi rolniczych oraz ludzkiej dłoni, która poprzez artystyczną interwencję zostaje tutaj pozbawiona przeciwstawnego kciuka, odpowiedzialnego za chwytanie – kluczowego dla cywilizacyjnego postępu oraz ewolucji człowieka. Tarasewicz tym niezwykle prostym gestem pokazuje nam czym jest nieuchwytność nie tylko na abstrakcyjnym, pojęciowym poziomie, ale również narzędziowym.
Usunięcie ludzkiego kciuka staje się symbolicznym gestem przekazania twórczości w pozaludzkie “ręce”, rezygnacji z ludzkiej wyjątkowości oraz hegemonii, iluzorycznego przekonania o dotychczasowym panowaniu nad światem (antropocentryzm). Materia nie może być już dłużej traktowana jako pozbawione jakości tworzywo, podporządkowane ludzkiej formie, intepretowanej jako przyjmowanie zewnętrznego wobec niej kształtu. Od tej pory każdy byt posiada równe prawo do sprawczości oraz twórczości, która zostaje uwolniona, gdyż nie musi już dłużej realizować humanistycznych interesów, ani podlegać ludzkiej wizji użyteczności. Kreatywność nie jest już tylko związana z ludzkim rzemiosłem, ale okazuje się zawsze współdzielona, jest efektem międzygatunkowej współpracy rozpisanej na wiele pozaludzkich „rąk”. Jak chociażby w przypadku pracy Anny Bery, gdzie wykorzystywane przez nią drewno czeczoty posiada już przebarwienia wynikające z twórczej działalności grzybów (pozaludzkich rzemieślników). Nieobecność przeciwstawnego kciuka w instalacji Tarasewicz wiąże się nie tylko z wyręczeniem człowieka, czyli podzieleniem się kreatywnymi zdolnościami z pozaludzkimi uczestnikami rzeczywistości. Jego dotkliwy brak mówi nam również o tym, iż człowiek być może bezpowrotnie utracił zdolność chwytania rzeczywistości w sieć własnych pojęć (absolutnego wyjaśniania) oraz posługiwania się nią, niczym własnym narzędziem. Dlatego obiekty znajdujące się na wystawie mogą wydawać się trudne, nieporęczne i niedostępne, skutecznie wymykając się humanistycznym kategoriom, naszym pragnieniom sensu lub użyteczności, stają się nie do uchwycenia, proponując nam włączenie się w ich własną, dziwną kreatywną działalność.
H.P. Lovecraft funkcjonuje w oczach Grahama Harmana jako specjalista od “ukrytych parametrów”, gdyż czytając jego prozę odnosimy nieodparte wrażenie, iż pod znanym nam płaszczem codzienności (świat dla nas), skrywa się nieznana nam rzeczywistość (świat bez nas).
Doskonałym przykładem tego zjawiska jest Usypisko (2025)[ref]Huba (Piotr Kołakowski, Jakub Ciemachowski)[/ref], skrzynia wypełniona fragmentami ceramicznych, potłuczonych obiektów (głównie naczyń), które wręcz kipią produktywnością i życiem, ale z humanistycznej perspektywy będą jedynie trudnym do zagospodarowania, zbędnym, biernym odpadem. Społeczny i przede wszystkim witalistyczny charakter tej osobliwej sterty, czy też zbiorowości przedmiotów, zostaje podkreślony poprzez odniesienia do zwierzęcych figur (jaszczurek oraz węży), znajdujących się na kilku celowo wyeksponowanych elementach ceramiki. Instalacja Piotra Kołakowskiego i Jakuba Ciemachowskiego daje nam okazję do spotkania z kolejnym ludzkim lustrem. Narzucane przez nas interpretacje związane z nieużytecznością jej elementów, czy też uszkodzeniem i wybrakowaniem, mówią o wiele więcej o tym czego nie chwytamy, czyli o naszym własnym braku rozumienia – ułomności mocy opisowych ludzkiego języka w zetknięciu z pozaludzką rzeczywistością przedmiotów. Dotkliwa obecność “ukrytych parametrów”, czyli konieczna niekompletność opisu obiektów znajdujących się na wystawie, trudność ich parafrazy, niemożliwość przetłumaczenia na ludzki język w całości jest właśnie tym, co gwarantuje również ich realność, niezależność i przetrwanie.
Cthulhu i pozostałe potworniaki
Wiemy już, iż wszechobecne i nieprzypadkowe poczucie dziwności, które towarzyszy nam w trakcie oglądania wystawy pełni funkcję estetycznego języka obiektów. Te wydostając się spod siatki humanistycznych pojęć, jednocześnie sygnalizują istnienie ukrytej, całkowicie własnej, niezależnej rzeczywistości, nieporęcznej i nieprzyswojonej do tej pory przez ludzki język. Harman, formułując swoją koncepcję dziwnego realizmu[ref]Zob. G. Harman, Weird realism. Lovecraft and Philosophy, Winchester, Washington, Zero Books 2012.[/ref] idzie jeszcze dalej i uznaje dziwność za niezbędną cechę paradygmatu realistycznego, który oznacza aktywne i produktywne wymykanie się obiektów ludzkim, redukcyjnym strategiom poznawczym. Przedmioty są według filozofa nieuchwytne, pozostają zawsze czymś więcej niż ich obraz w naszej świadomości, a dosłowny opis obiektu (uwzględniający społeczne rozumienie, czy też praktyczne działanie) nigdy nie wyczerpuje całej jego rzeczywistości.
Egzoszkielet (2025) Marka Wodzisławskiego to praca, która prawdopodobnie w najciekawszy sposób pokazuje nam na czym dokładnie może polegać produktywne wytwarzanie niedostępności. Pokaźnych rozmiarów obiekt nie tylko kryje swoją własną tajemnicę, ale sam z siebie jest już maską, kamuflażem, został stworzony po to, aby pełnić funkcję stroju służącego do ukrywania się. Składająca się z wielu warstw bryła, złożona głównie z wysuszonych glonów, przypomina w pierwszej chwili odstraszającego intruzów potwora, wyłaniającego się z bagien, jednak każdy z nas zobaczy w nim zupełnie coś innego. Dlatego przywołuje na myśl postać Cthulhu, ulubioną figurę Harmana, który uznawał go za sowę Minerwy współczesnej, realistycznej filozofii. Twórca ontologii zwróconej ku przedmiotom cenił H.P. Lovecrafta za nieredukcyjną technikę pisania (unikanie dosłowności), która stała się również metodą filozofii spekulatywnej. Amerykański pisarz funkcjonuje w jego oczach jako specjalista od “ukrytych parametrów”, gdyż czytając jego prozę odnosimy nieodparte wrażenie, iż pod znanym nam płaszczem codzienności (świat dla nas), skrywa się nieznana nam rzeczywistość (świat bez nas), co doskonale buduje atmosferę grozy i niesamowitości opowiadań. Ta produktywna oscylacja pomiędzy sferą estetycznych wyglądów (fenomen) oraz ukrytą pod nimi rzeczą samą w sobie (noumen), doprowadzająca bohaterów prozy Lovecrafta na skraj szaleństwa, staje się paliwem dla teoretycznych rozważań spekulatywnych realistów.
Historie przy ognisku. „Circle of Life. The Order of Death” Bartosza Zaskórskiego w galerii Piktogram
Janek Owczarek
Instalacja Wodzisławskiego niepokojąco góruje nad naszym aparatem poznawczym, niczym bezimienny, nienazwany Cthulhu i stanowi doskonały przykład sztuki noumenalnej, czyli obiektu artystycznego, który jest “czymś więcej” niż ludzki język. Niesie ze sobą zbyt wiele szczegółów oraz informacji, których nie potrafimy ze sobą scalić, jest niczym rozległe, kipiące bagno, pochłaniające bez reszty dosłownie każdą naszą interpretację, skutecznie unieważniając ją – właśnie na tym polega jego przerażająca potworność. Dwie możliwe strategie oglądania tej pracy polegają na zamilknięciu i rezygnacji z prób opisu tej intensywnej wielości lub na niekończącym się mnożeniu określeń, szaleństwie epitetów, które nie oddają sprawiedliwości temu co widzimy, ale jedynie zniekształcają przesyconą rzeczywistość. Egzoszkielet okazuje się obiektem artystycznym, który podobnie jak Cthulhu Lovecrafta, opiera się ludzkiej poznawczej redukcji – sprowadzaniu go do materiału, z jakiego został wytworzony (podkopywanie) lub opisywania go dzięki relacji, czy też sposobu oddziaływania (rozpraszanie)[ref]Zob. G. Harman, Object-Oriented Ontology. A New Theory of Everything, Penguin Random House UK, London 2017.[/ref].
Praca Wodzisławskiego przyciąga i fascynuje swoim rozmachem, jednak ujawnia cechę widoczną adekwatnie we wszystkich pracach dostępnych na wystawie, czyli niczym nieskrępowaną, najczęściej przerażającą nas twórczość materii, która uwalnia się spod ludzkiej kontroli. Efekt Cthulhu widoczny jest również w przypadku hybrydycznych obiektów z brązu Zinaïdy Tchelidze (Hitchhike, 2025), które operują w zupełnie innej skali i stanowią zlepek zwykle nieprzystających do siebie elementów, naruszających podziały natura/kultura oraz fakty/fikcje. Jej prace przypominają potworniaki (teratoma), czyli nowotwory składające się z rozmaitych, chaotycznie powiązanych ze sobą tkanek (mieszanka włosów, zębów, kości i mięśni). W obydwu sytuacjach jesteśmy w stanie rozpoznać poszczególne elementy, ale nie potrafimy zidentyfikować niespójnej całości (połączenie nie może być zrealizowane). Potworniaki charakteryzują się trudnym do jednoznacznego określenia nadmiarem, powstają z pluripotencjalnych komórek, które mają zfolność do przekształcenia się w rozmaite tkanki ciała. Prace Tchelidze podobnie, złożone są ze zbyt wielu połączonych ze sobą fragmentów, które wydają się nie być na swoim miejscu. Jej obiekty stanowią wymykającą się definicjom mieszankę, trudną do intelektualnego scalenia i jednoznacznego opisania – paradoksalnie im więcej o nich wiemy, tym bardziej dziwne nam się wydają.
Kod nieznany: obiekty i estetyczny ghosting
Zdążyliśmy już zauważyć, iż znaczna część znajdujących się na wystawie prac wytwarza swoją niedostępność poprzez chaotyczny nadmiar, niemożliwy do zinterpretowania i scalenia przez ludzkie kategorie. Natomiast niektóre obiekty robią to w zdecydowanie bardziej radykalny sposób, ich niezależność zostaje osiągnięta poprzez nieczytelność lub nagłe, nieoczekiwane zerwanie kontaktu z odwiedzającymi. Najciekawsze w tym kontekście wydają się wykonane czerwonym tuszem rysunki Agaty Marchlewicz (Wydawnictwa szkolne i pedagogiczne, 2024–25), znajdujące się na wyrwanych i najczęściej zadrukowanych stronach książek medycznych. Ten dziwny palimpsest i niemożliwy do rozszyfrowania zapis sugeruje nam, iż ludzkie ciągi wyrazów (porządek symboliczny) mogą zostać uznane przez pozaludzkich odbiorców, jako pozbawione znaczenia. Zostaną przez nich odebrane wyłącznie jako ludzki design lub estetyczny wzór (esy floresy), traktowany na równi ze znakami zostawianymi przez kornika drukarza w drewnie, które odczytujemy często jedynie jako pozostałość po aktywności innego istnienia. Ukryte parametry nie muszą być wcale zlokalizowane wyłącznie w głębokich rejonach przedmiotów, mogą znajdować się na samej powierzchni przedmiotów i pełnić funkcję kamuflażu. Nieczytelne rysunki Marchlewicz przypominają stworzony przez Lovecrafta fikcyjny język Cthulhu (R’lyehian), celowo niemożliwy do wymówienia przez ludzi, realizujący frustrującą ideę rzeczywistości niemożliwej do wyrażenia. Czy jednak rzeczywiście musimy sięgać do tak bardzo skomplikowanego fantastycznego świata, by mówić o niedostępnej rzeczywistości obiektów? Spróbujmy opisać ją dzięki bliższego nam doświadczenia Internetu, działającego na podobnych zasadach jak świat opisywany przez Harmana. Rzeczywistość online skupia uczestników sieci, których interakcje możliwe są wyłącznie dzięki estetyce (wizualnym reprezentacjom), ale jednocześnie każdy z nich jest czymś więcej niż internetowe relacje i nie uczestniczy w nich całym sobą (wycofany świat offline). Rysunkowe interwencje Marchlewicz będą przypominały komunikaty niedostępności, na które najczęściej trafiamy w Internecie, na przykład “strona nie istnieje” (błąd 404). Warto w tym miejscu podkreślić, iż rysunki artystki znajdują się właśnie na usuniętych (z książek) stronach.
Dostępne i jednocześnie niedostępne obiekty posługują się strategią ghostingu. Jej dwuznaczność polega na wzmożonej obietnicy kontaktu (obejrzyj nas) i jego nagłym zerwaniu, pozostawieniu nas bez wyjaśnień (odmowa dostępu).
Z podobną sytuacją spotykamy się w przypadku instalacji Jakuba Święcickiego (Historie widziane i słyszane, 2025), złożonej ze splecionych ze sobą taśm magnetofonowych oraz VHS z archiwum domowego artysty. Ograniczenie dostępu do treści nagrań wynika z tego, iż nie posiadamy na miejscu (ani prawdopodobnie w naszych domach) odpowiednich narzędzi do odczytania zapisanego na taśmach materiału. Musimy uwierzyć w to, iż zgodnie z kuratorskimi deklaracjami, znajdują się na nich ulubione seriale artysty, bajki, czy też sceny z uroczystości rodzinnych. Jednak stając przed pracą, konfrontujemy się z całkowitą niedostępnością tych treści i zaczynamy wchodzić z instalacją w kreatywną interakcję na zupełnie innym poziomie (np. dmuchając w delikatną strukturę taśm), postępując podobnie jak Marchlewicz ze stronami książek medycznych, których nie czyta, ale zapisuje.
Ontologia zwrócona ku przedmiotom utrzymuje, iż każdy obiekt uczestniczy w życiu społecznym dzięki własnych estetycznych wyglądów, pełniących rolę uniwersalnego i międzygatunkowego języka. Często nie jesteśmy jedynie nadawcami wiadomości, ale również nośnikami rozmaitych informacji, które trafiając do wspólnej przestrzeni, nie muszą jednak zostać odczytane. jeżeli każdy z obiektów, we adekwatny sobie sposób uczestniczy w życiu społecznym, czyli posiada rozmaite relacje z innymi przedmiotami, jesteśmy w stanie o ich estetycznych sieciach pomyśleć jak o ludzkich mediach społecznościowych, z których potrafią się wycofywać. Dlatego możemy odnieść wrażenie, iż dostępne i jednocześnie niedostępne obiekty – na wystawie Ukryte parametry – posługują się znaną strategią ghostingu. Jej dwuznaczność polega na wzmożonej obietnicy kontaktu (obejrzyj nas) i jego nagłym zerwaniu, pozostawieniu nas bez wyjaśnień (odmowa dostępu). Oglądając prace odnosimy wrażenie, iż te nas zablokowały lub ograniczyły nam dostęp, ewidentnie nie odpowiadając na wysyłane do nich wiadomości oraz kierowane w ich stronę strategie interpretacyjne, zgodnie z zasadą sformułowaną na gruncie polskiej tradycji ludowej (“gadał dziad do obrazu, a obraz ani razu”). Obiekty artystyczne nie znikają całkowicie sprzed naszych oczu, ale blokują nam do siebie dostęp, konsekwentnie wysyłając nam sygnał “przekroczono limit zapytań” (błąd 429), sugerując nam, iż być może uprawiamy estetyczny stalking, wysłaliśmy zbyt wiele żądań interpretacyjnych w za krótkim czasie.
Tekst towarzyszy wystawie Ukryte parametry w Galerii OP ENHEIM, kuratorowanej przez Martę Lisok.
![Puchar Świata w Willingen. O której i gdzie obejrzeć skoki? [TRANSMISJA]](https://i.iplsc.com/-/000M9FSU756EH7LF-C461.jpg)
