„Kupujcie obrazy klienci (k. wasza mać) wszak czasem starzeją się lepiej niż rzeczy” – pisze na jednym ze swoich płócien z 1998 roku Paweł Susid. Czy tylko czasem? Moim zdaniem dobre malarstwo zawsze i bez wyjątku starzeje się lepiej niż rzeczy – szczególnie zaś jeżeli chodzi o prace artystek i artystów, którzy tworzą tzw. obrazy samoświadome i nieustająco zadają fundamentalne pytania: Czym jest obraz? Jak definiujemy malarstwo w relacji do zmieniających się czasów i innych mediów? Jaką rolę pełni farba? W jaki sposób płaszczyznę obrazu aktywują ślady pociągnięć pędzla? Dlaczego tak istotne jest napięcie pomiędzy materialnością farby a jej potencjałem do kreowania iluzji? Jak aktywizować percepcję osób patrzących na obrazy?
Takie zagadnienia nieustannie i dociekliwie podejmują prace Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hanny Łuczak i Pawła Susida. Każde poszczególne dzieło, które wychodzi z ich pracowni, reprezentuje kategorię obrazu samoświadomego[ref]Porównaj: Victor I. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, tłum. Katarzyna Thiel-Jańczuk, Gdańsk 2011. Niemieckojęzyczne wydanie tej książki zawiera w tytule określenie samoświadomy obraz: Victor I. Stoichita, Das selbstbewuβte Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, aus dem Französischen H. Jatho, München 1998.[/ref], który podejmuje autorefleksję nad przyrodzoną mu kondycją oraz testuje własne granice, zastanawiając się nad potencjałem medium malarstwa. Bez znudzenia i wciąż na nowo stawia on pytanie: Czym jestem jako obraz? Jak i co przedstawiam? Jakie jest moje miejsce wobec tradycji – spolegliwe czy raczej polemiczne? Czy jestem aktualny? To zatem tzw. metamalarstwo, czyli malowanie o malowaniu, malarstwo o malarstwie, skupione samo na sobie i zatopione we własnym wewnątrzartystycznym świecie. „Metaobrazy to obrazy, które wystawiają się na oglądanie po to, by poznać siebie; prezentują one »samowiedzę« obrazów”[ref]William John Thomas Mitchell, Picture Theory, Chicago 1994, s. 48, cyt. za: Mateusz Salwa, Iluzja w malarstwie. Próba filozoficznej interpretacji, Kraków 2010, s. 75.[/ref] – podkreśla amerykański historyk sztuki William John Thomas Mitchell. Dodałabym, iż owa prezentacja wiedzy o sobie samych pozwala nam, osobom je oglądającym, dogłębniej zapoznać się z naturą malarstwa, procesami jego powstawania, warstwami, specyfiką medium czy wpisanymi w nie ambiwalencjami, które świadome artystki i artyści potrafią przekuć na atuty.
Co łączy zatem Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hannę Łuczak oraz Pawła Susida? Moim zdaniem, pokazują nam oni na rozmaite sposoby, iż obrazy to fenomeny wielowarstwowe. Każda z tych twórczych osób rozwija w tym kontekście indywidualną strategię, poruszając się zarówno na płaszczyźnie, jak i przekraczając dwuwymiarowość obrazów w kierunku przestrzenności, obiektowości i trójwymiarowości.
Tomasz Ciecierski często kreuje dzieła zbudowane z kilku blejtramów, które nakładają się na siebie, przyczyniając się do powstania obiektów. Prace te „wychylają się” ze ścian ku przestrzeni, podając w wątpliwość wyjściową płaskość obrazu malarskiego jako jego cechę fundamentalną, Są ze sobą zbite, powiązane na stałe, jakby zaczepnie komunikowały: obraz nie musi być płaski i dwuwymiarowy. Nałożone na siebie płótna budują kolejne warstwy, które częściowo wzajemnie się przesłaniają, zadając nam też pytanie, na ile rolą malarstwa jest – parafrazując słowa Paula Klee – czynienie widzialnym. Strategia ta budzi w nas chętkę zajrzenia pod spód, przeniknięcia wzrokiem wszystkich tych warstw. Artysta skutecznie jednak nam to uniemożliwia, ukrywając lica spodnich blejtramów przed naszym ciekawskim spojrzeniem. Ten zabieg działa zaś na naszą wyobraźnię, ponieważ zaczynami się zastanawiać, czy mamy do czynienia z motywami podobnymi, które w obrazie wyeksponowanym na samym wierzchu znalazły swój najtrafniejszy wyraz i absolutną syntezę?
Tomasz Ciecierski nakłada na siebie zarówno „pejzaże”, monochromy, czyli obrazy pokryte jednolicie jednym kolorem, oraz motywy abstrakcyjne, które dodatkowo wycina i z dezynwolturą kolażuje, jakby z lekkością oddawał się jakiejś grze, której reguł nie znamy. Jest w tych obrazach zarówno powaga i tradycja metamalarstwa oraz owa autorefleksyjna samoświadomość, jak i poczucie humoru, autoironia czy podawanie tradycji w wątpliwość. Każda warstwa ma swoje miejsce i znaczenie. Na każdej farba uaktywnia się na inny sposób: jest fakturalna, impastowa i lśniąca, lub przeciwnie – płaska i matowa. Za każdym razem podporządkowuje się koncepcji malarza, który dokładnie wie, co robi, gdy po raz kolejny i kolejny podchodzi do zadawania pytań – zdawałoby się tak prostych i oczywistych – jak te, dotyczące definiowania obrazu.
Poszukiwania Andrzeja Leśnika również oscylują wokół rudymentów malarstwa: gry przestrzeni z płaszczyzną, potencjału koloru i faktury, relacji abstrakcja – natura oraz wokół zagadnienia gestu i rytmu. Już w pierwszej połowie lat 80. rodzi się pomysł malowania zygzaków, pokrywających gęsto powierzchnie prac. Zygzaki przebiegają przez kadr poziomymi, regularnymi pasami, wyznaczając siatkę podziałów wewnątrzobrazowych, ustanawianych wobec granic pola obrazowego i jego podskórnej topografii. To także swoista strategia budowania warstw w obrazie – poszczególne spośród nich nakładają się na siebie i, nieco prześwitując spod spodu, walczą o prymat na płaszczyźnie. Panuje porządek, w którym każde pociągnięcie pędzla jest zaplanowane i przemyślane. Warstwa po warstwie, zygzak po zygzaku powstaje malarska notacja, która automatycznie staje się pismem obrazu – obrazu samoświadomego. Andrzej Leśnik jest konsekwentny, ponieważ, znalazłszy swój malarski język już w latach 80., pozostaje mu wierny, wciąż na świeżo rozwijając jego potencjał. Malowanie przebiegu zygzaków wymaga skupienia, rodzaju niezwykłej koncentracji i napięcia uwagi, „zamrożenia” popędliwości i smakowania czasu, sączącego się między pędzlem a płótnem wraz z każdym kreślonym kolejno modułem. Kompozycja zawsze opiera się o analogicznie rozegrany moduł, nanoszony precyzyjnie i nieledwie mechanicznie kolejnymi warstwami, które piętrzą się splotami ciągle kontynuowanego wzoru. Pozorna monotonia i powtarzalność przywodzą na myśl litanię lub mantrę, w których następujące po sobie części kilka różnią się od poprzednich. Powstaje coś w rodzaju rytmu, „wystukiwanego” w kompozycji naprzemiennym układem linii wznoszących i opadających, których stykanie się gwarantuje zygzakom ciągłość i płynną wędrówkę przez szerokość pola obrazowego.
Na malarskim podłożu wyłaniają się schematycznie rozdysponowane szeregi zygzaków, przebiegające poziomo, od lewej ku prawej stronie, których obecność gwarantuje „twardy grunt” i bazę dla tych elementów, które zjawią się niejako na powierzchni matrycy, zindywidualizują powtarzalny szablon i przełamią schemat, pozwalając mu jednocześnie na wyzieranie spod spodu. Wzór przywołuje to, co trwałe, niezmienne, zaś jego modyfikacje konotują płynność, dynamikę i przemiany, które drążą skałę niczym kropla wody. Z tej konfrontacji bierze się rodzaj osobliwego napięcia uchwytny w pracach Leśnika – stabilność, rytmiczność pasowo dystrybuowanego w kompozycjach modułu oraz jego permanentna obecność stykają się z wciąż nowymi, wciąż inaczej traktowanymi i wciąż zmiennymi jakościami nanoszonymi „na wierzch”, na uporządkowaną strukturę zygzaków. Mechaniczność ciągle jednakowych ruchów pędzla spotyka się nagle z nieprzewidywalnością i rozmalowaniem kolejnych jego pociągnięć. Czy spośród zygzaków wyłaniają się czasem pejzaże? A może motyw zachodzącego lub wschodzącego słońca? To warstwy abstrakcji, splecione z odniesieniami do natury: zobaczonych górskich pejzaży, zarysowanych wyraziście linii horyzontu czy ulotności atmosferycznych, jakby zamglonych, nasyconych powietrznością (kraj)obrazów. Czy to warstwa abstrakcji nakłada się na malarstwo pejzażowe? Czy przeciwnie – skojarzenia z naturą „kładą się” na matrycę pisma obrazu?
W twórczości Hanny Łuczak warstwy powstają w sposób nierozerwalnie związany ze strategiami nakładania farby, charakterystycznymi dla tej artystki. Poszczególne płótna stopniowo stają się obiektami poprzez grubość materii malarskiej, która je systematycznie – warstwa po warstwie – pokrywa. Przybierają na wadze, i to nie tylko optycznie. Farba leje się i ścieka po krawędziach, budując haptyczne, wypukłe i wabiące dotyk granice obrazu. Artystka ich nie ukrywa, a wręcz przeciwnie choćby ostentacyjnie eksponuje, jakby chciała ten zwykle niezauważany aspekt obrazu dowartościować i zwrócić na niego naszą uwagę. Podobnie i jednocześnie całkowicie odmiennie niż u Tomasza Ciecierskiego i Andrzeja Leśnika pierwotne warstwy są zakryte przez te kolejne, a każda z kompozycji kumuluje sobie czas i proces jej powstawania, inspirując naszą wyobraźnię do myślenia o płynności i plastyczności farby. Farba działa tu bowiem jako współtwórczyni obrazu, rozprzestrzeniając się po płaszczyznach obrazów i stopniowo na nich zastygając.
Hanna Łuczak świadomie dobiera tonacje kolorystyczne poszczególnych prac, harmonizując je ze sobą lub wprowadzając zaskakujący chromatyczny kontrast, który nagle wybija się pośród warstw, jak ton forte w muzyce. W niektórych pracach uderza z kolei odkryta, jakby naga i obnażona struktura surowego płótna – jakbyśmy nagle otrzymali wgląd w sam materialny, pozbawiony iluzji fundament malarstwa.
Ponadto artystka „rozwarstwia” wybrane obrazy, drąży w grubo położonej farbie, jakby chciała na powrót dotrzeć do zakrytych jej pokładów i wydobyć na jaw poszczególne, ukryte kolory. Uprawia autorefleksyjne malarskie „górnictwo”, jakby postrzegała każdą z kompozycji jako „kopalnię” pamięci medium i twórczego procesu. Dłubie w niej wytrwale i precyzyjnie, dokonując „odkrywek” i wpuszczając nasze oczy w głąb, w warstwy stratygrafii obrazu, czyniąc go w ten sposób samoświadomym. Hannie Łuczak udaje się zafascynować nasze spojrzenia materialnymi adekwatnościami farby, która optycznie pulsuje, ujawniając swoje „wnętrzności” i osobliwą geologię. To, co wycięte z owych warstw, nie zostaje jednak usunięte i wyrzucone, ale – niczym relikwie – pozostaje w związku z obrazem, towarzysząc mu w formie ścinków, zrzynków, które jakby „roją się”, zyskując nowe życie i kreując kolejną warstwę malarstwa, która poza słowami zmysłowo opowiada o jego naturze.
Warstwowość obrazów Pawła Susida zawiera się z kolei przede wszystkim w grach słownych, które twórca podejmuje zarówno z historią sztuki i tradycją artystyczną, jak i z otaczającą rzeczywistością i socjologicznym polem sztuki. Nie jest zatem zakorzeniona w materialności dzieła jak miało to miejsce u Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika i Hanny Łuczak, ale wiąże się z metamalarskim myśleniem oraz budowaniem napięć pomiędzy zawartym w kompozycji tekstem, a jej wizualnością. Paweł Susid jest wszak mistrzem łączenia dwóch warstw: tej słownej i tej stricte malarskiej, które, dopełniając się wzajemnie w kadrze obrazu, tworzą nierozerwalne, spójne całości, zagadujące zarówno nasze czytające umysły, jak i nakierowane na kolory i formy spojrzenia.
„Coś dawno nie widziałam Cię na wystawie sztuki nowoczesnej” – głosi podłużne płótno, z którego spogląda na nas szeroko otwarte oko. Zdaje się ono jakby odwrócone, ponieważ czarne litery od dołu łukiem obiegają gałkę oczną, wizualnie wchodząc w rolę rzęs. To oskarżenie? A może zaproszenie? Na dodatek owo świdrujące wręcz wgapianie się w nas nieco niepokoi. I kto w zasadzie do nas mówi – autor obrazu czy sam obraz? jeżeli tak, to Paweł Susid queeruje płeć, pisząc swoją wypowiedź w formie żeńskiej. Wszak również obraz jest w języku polskim rodzaju męskiego. Tajemnicą pozostaje zatem, kto adresuje do nas ten przekaz. Czy to jakaś opinia zasłyszana na wernisażu z ust jakiejś kobiety? Możemy jedynie spekulować. Myślę, iż artysta uwielbia takie gry z nami, gdy rzuca nam prowokacyjne hasło i zaprasza do refleksji nad nim. Jego oko mruga do nas zadziornie, mimo iż to przedstawione na obrazie pozostaje szeroko otwarte.
Paweł Susid lubi nas również kokietować: sugeruje, iż każde malowanie niemal przyjmie i podaje numer telefonu. Dzwonimy zatem i dajemy artyście zlecenie, mówiąc „sprawdzam”? Ponadto twórca podkreśla, iż w sztuce do maja 1998 roku powstało już około 95% rzeczy – tak przynajmniej można wnioskować z proporcji na przedstawionym diagramie. Co z pozostałymi 5%? To strategie, które wciąż można rozwijać, nie powtarzając tego, co już było? Owe 5% to mało, czy dużo jako przestrzeń na nowatorstwo? Skąd artysta zaczerpnął tę statystykę? Czy to ze względu na wąskość owych 5% Paweł Susid zdradza nam, iż maluje obrazy drugi raz, jeżeli są ładne, wskazując przy tym na czarny i biały kwadrat Kazimierza Malewicza?
Twórca nieustannie stymuluje nas więc do zadawania pytań o aktualną kondycję sztuki, a w szczególności o potencjał malarstwa np. w odniesieniu do wszechobecności telewizorów i wszelkiego rodzaju ekranów („Czasem aż boję się, koledzy, iż na obrazy z telewizorem nie wygramy”), ale – paradoksalnie – z Ferrari i Maserati jego obraz wygrywa łatwo! Podobnie jak z wszelkimi innymi rzeczami komercyjnymi i gratami, które gwałtownie się zestarzały. Rzuca nam te słowne zaczepki w sposób zarówno pełen lekkości, jak i erudycji. Skarży się, iż sprzedano mu niechlujne pędzle. Ale czy właśnie nimi namalował ten konkretny obraz? Za tekstowymi obrazami Pawła Susida odsłaniają się kolejne i kolejne warstwy znaczeń i kontekstów, często zależne od wiedzy osób czytająco-patrzących. Owe warstwy nie są wszak zawarte w samych obrazach w sensie dosłownym, ale ujawniają się dopiero na poziomie metaforycznym, inicjując refleksję w naszej wyobraźni i umysłach.
Fenomeny tak wielowarstwowe jako samoświadome obrazy Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hanny Łuczak i Pawła Susida starzeją się zatem znacznie lepiej niż rzeczy, ponieważ nie starzeją się w ogóle. Gwarantuję. Dlatego „kupujcie obrazy klienci (k. wasza mać)”!
![Puchar Świata w Willingen. O której i gdzie obejrzeć skoki? [TRANSMISJA]](https://i.iplsc.com/-/000M9FSU756EH7LF-C461.jpg)
