Równoległe wystawy w Tate Modern słowackiej artystki Marii Bartuszovej oraz Polki Magdaleny Abakanowicz to już nie tyle symptom, ile punkt kulminacyjny procesu przepisywania historii sztuki XX wieku z perspektywy Europy Środkowo-Wschodniej. Nasz region definitywnie przestał być białą plamą na instytucjonalnej mapie globalnej sztuki. Polska ma w tym dziele niebagatelny udział. Przekrojową wystawę twórczości Bartuszovej – ograniczając się do jej nazwiska – już w 2014 roku prezentowało warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Formy przejściowe), wydając przy tym anglojęzyczną monografię Maria Bartuszová. Provisional Forms. Dziś na stałych wystawach najważniejszych światowych muzeów znalazło się miejsce m.in. dla prac Magdaleny Abakanowicz, Gerty Brătescu, Iona Grigorescu, Běli Kolářovej, Edwarda Krasińskiego czy Any Lupas. Rewizję, jaka dokonała się w dwóch ostatnich dekadach, dobitnie pokazuje porównanie obecnej stałej ekspozycji Tate Modern (i towarzyszącej jej publikacji) z powstałą zaraz po otwarciu muzeum w 2000 roku, która koncertowała się na sztuce szeroko rozumianego Zachodu i na twórczości mężczyzn. Dziś podobną pracę wykonuje się w stosunku do artystów i artystek Globalnego Południa.
Maria Bartuszová i Magdalena Abakanowicz należą do jednego pokolenia. Pierwsza urodziła się w 1936 roku, druga sześć lat wcześniej. Dorastały i tworzyły w państwach będących częścią bloku wschodniego ze wszystkimi wynikającymi tego ograniczeniami. Uderzające są jednak różnice. Magdalena Abakanowicz za życia nie tylko została uznana za klasyczkę współczesnej polskiej sztuki, ale też osiągnęła międzynarodowy sukces, co jednak było wyjątkiem, a nie regułą. Jej prace od dawna były w tej chwili w zagranicznych kolekcjach, jak i w przestrzeni publicznej od Stanów Zjednoczonych po Japonię. Inaczej było w przypadku Marii Bartuszovej. Po studiach w Pradze w 1961 roku razem z mężem Jurajem Bartuszem, również artystą, przeprowadziła się do Koszyc. Znalazła się poza artystycznym centrum ówczesnej Czechosłowacji. Co więcej, kilka wystawiała – jej pierwsza indywidualna wystawa miała miejsce dopiero w 1983 roku! Dopiero documenta 12 w Kassel w 2007 roku przyniosły pierwszą znaczącą zmianę recepcji twórczości zmarłej w 1996 roku artystki.
Londyńska ekspozycja, bardzo obszerna, zdaje się podsumowywać dorobek Marii Bartuszovej. Znalazło się na niej przeszło 80 dzieł powstałych od lat 60. do 80. ubiegłego stulecia oraz dokumentacja fotograficzna. Wybór ten pokazuje, jak bardzo konsekwentna, a jednocześnie różnorodna jest to twórczość. Wątkiem wspólnym zaś uczyniono haptyczność; fakt, iż jej prace noszą ślady fizycznej obecności. Zachowują, co podkreślają twórcy wystawy, obecność ciała (co łączy ją z kolei z Aliną Szapocznikow). „Jej dotyk – pozostawiał ślady” – piszą kuratorki.
Zwrócenie uwagi na proces powstawania prac podkreśla relacje między rzeźbami, ich fizycznym wymiarem, materiałem, z którego zostały wykonane, a artystką, jej ciałem, kobiecością. Stąd zmysłowy, wręcz erotyczny wymiar prac Marii Bartuszovej.
Dotyk ten został zapisany nie tylko w manualnie formowanych pracach, ale też w dziełach tworzonych przy użyciu siły grawitacji. Rzeźby kryją w sobie choćby ślady oddechu artystki, zachowanego w formach, jakie przybierały nadmuchiwane przez nią balony, wykorzystanie następnie do tworzenia niespotykanie delikatnych dzieł. Przyjęcie takiego klucza pozwoliło odejść od chronologii na rzecz pokazania stałych wątków, powracających motywów czy poszukiwań. Wystawa wydobywa także fizyczny wymiar powstawania prac. Technika wykonania, materialność, napięcia między tym co twarde, stabilne, a kruche i łamliwe – zostało wpisane w narrację całej ekspozycji. W latach 60. i 70. Bartuszová do tworzenia gipsowych rzeźb wykorzystywała wspomniane gumowe baloniki oraz prezerwatywy. Ich powstawanie nazywała „kształtowaniem stymulowanym grawitacją”, bo to ona wpływała na kształty, jakie przybierał wlewany w nie gips. W kolejnej dekadzie Bartuszová sięgnęła po technikę, którą nazwała „odlewaniem pneumatycznym”. Wdmuchiwała powietrze do balonów i zalewała je następnie gipsem. Dzięki ciśnieniu powietrza, siłom grawitacji, ale też dotykowi artystki, powstały puste, negatywowe bryły, przypominające skorupy czy jajka. Delikatne, łatwo ulegające uszkodzeniu. Z upływem kolejnych dekad jej prace coraz bardziej zbliżały się do tworów natury. Jakby Maria Bartuszová starała się uchwycić to, co ulotne, niestałe, jak motyw kropli deszczu, oddany w jej pracach w solidnej i namacalnej formie rzeźby.
Zwrócenie uwagi na proces powstawania prac podkreśla relacje między rzeźbami, ich fizycznym wymiarem, materiałem, z którego zostały wykonane, a artystką, jej ciałem, kobiecością. Stąd zmysłowy, wręcz erotyczny wymiar prac Marii Bartuszovej. Czasami jest on uwidoczniany wprost, ale najczęściej poprzez odwołanie się do form biologicznych, jajo-podobnych, jak w stworzonej w drugiej połowie lat 80. serii, którą sama określiła jako „niekończące się jajka”; z pojedynczych skorup tworzyła misterne konstrukcje nawiązujące do symboliki płodności i macierzyństwa. O pracach tych pisała: „Przygotowuję obiekty, w których wykorzystałabym technologię i zasady nawarstwiania i narastania, pękania form na kobiecym torsie – coś na kształt współczesnej Madonny czy Wenus z Willendorfu”.
Wystawa w Tate Modern przełamuje dychotomię między postrzeganymi jako bardzo estetyczne rzeźbami, z którymi w tej chwili jest przede wszystkim kojarzona Bartuszová, a dziełami mającymi bardziej utylitarny charakter.
Maria Bartuszová patrzyła na siebie, na inne kobiety, ale też na mężczyzn. Na ich fizyczność, seksualność, jak w uderzającej swym fallicznym kształtem niewielkiej rzeźbie (bez tytułu, 1961–1962). Oglądając jej rzeźby, można zrozumieć, dlatego bywają zestawiane z dziełami Louise Bourgeois, Aliny Szapocznikow czy Hannah Wilke. Jednak w twórczości słowackiej artystki równie ważne było budowanie związków między jej rzeźbami a naturą, a choćby wpisanie ich w zmienność pór roku. Podkreślała: „Chciałabym też realizować więcej rzeczy bezpośrednio na zewnątrz – łączyć, organicznie łączyć moją pracę z dziełem natury”. Dlatego od połowy lat 80. Bartuszová zaczęła tworzyć w Klatovy-Klenovej, Koszycach czy Pradze prace site-specific, efemeryczne, istniejące dziś jedynie na fotografiach. Wykorzystywała prace wykonane z gipsu, oblepiając nimi m.in. drzewo we własnym ogrodzie, i tym samym przekształcając je w obiekt-hybrydę łączącą to, co naturalne z wytworem ludzkiej ręki.
Artystka przede wszystkim wykorzystywała gips, ale też, rzadziej, inne materiały. W latach 1967–1969 wykonała na przykład serię abstrakcyjnych płaskorzeźb z aluminium. W tym okresie związała się Klubem Konkretystów (Klub konkretistov), grupą czechosłowackich artystów związanych z minimalizmem, sztuką kinetyczną oraz innymi formami post-geometrycznej abstrakcji. Jednak podkreślała swą odrębność. Prace, które wtedy stworzyła, nazwała „biomorficzną geometrią”. Sięgała wreszcie po naturalnie obrobione kamienie – włączając je do swych dzieł. Po sznurek, a też gałęzie, które łączyła z gipsem.
Niektóre z gipsowych rzeźb potem odlała w brązie czy w aluminium. Chciała, by jej rzeźby wpływały na zachowania emocjonalne odbiorców, by skłaniały ich do działania. W latach 1967–1975 stworzyła grupę prac, które miały być nie tylko dotykane, ale też składane, niczym dziecięce zabawki. „Mogą służyć – podkreślała – jako narzędzia dydaktyczne, na przykład rzeźba kropli wody do zrozumienia aerodynamiki i grawitacji lub jako puzzle do rozwijania orientacji dotykowej”. Ten performatywny wymiar prac Marii Bartuszovej jest dziś trudny do doświadczenia ze względu na proces muzealizacji dorobku artystki. Dlatego bardzo ważne jest przypomnienie na wystawie dwóch sympozjów rzeźbiarskich dla dzieci niewidomych i słabowidzących w Lewoczy (w 1976 i 1983 roku) zorganizowanych przez historyka sztuki Gabriela Kladka. Wykorzystano w nich prace Bartuszovej. Uczestnicy mogli je przenosić, rozbierać na części i ponownie składać. Doświadczać różnych kształtów, faktur, ale też współdziałania z innymi. Te działania pokazują, iż w swym myśleniu o potencjale poznawczym rzeźby artystka była nowatorska. Nie zakładała projektowania w celach edukacyjnych specjalnych przedmiotów, ale po prostu zakładała performatywne wykorzystanie dzieł tworzonych jako obiekty rzeźbiarskie.
Wystawa w Tate Modern wydobywa jeszcze jeden wymiar twórczości artystki, na który dotąd zwracano mniejszą uwagę. Tworzyła prace na państwowe zamówienie i przeznaczone do przestrzeni publicznej. W Koszycach powstały płaskorzeźba na fasadzie domu towarowego Lipa (1977), rzeźba przy wejściu do krematorium (1979) czy fontanna z brązu dla centrum handlowego Dargov na ulicy Štúrovej (1986). Te prace były dla artystki istotnym źródłem dochodów, ale też dawały możliwość realizowania pomysłów w monumentalnej skali. Co więcej, w latach 60. zaczęła pracować nad projektami placów zabaw i zjeżdżalni. Eksperymentatorskich, odważnych w formie, przypominających niektóre jej późniejsze realizacje rzeźbiarskie.
Wszystkie te, często użytkowe prace nie tylko pokazują kontekst, w jakim powstawały najbardziej znane rzeźby Bartuszovej, ale pozwalają międzynarodowej publiczności zrozumieć warunki, w jakich funkcjonowały artystki i artystki w naszym regionie. Wreszcie, przełamują dychotomię między postrzeganymi jako bardzo estetyczne rzeźbami, z którymi w tej chwili jest przede wszystkim kojarzona, a dziełami mającymi bardziej utylitarny charakter. Ich obecność prowokuje wreszcie pytanie o to, w jaki sposób kreowany jest obraz twórczości z regionów długo spychanych na margines, co z niej jest wybierane (także na rynku sztuki), a co pomijane. O to, kto i w jaki sposób będzie o tej sztuce opowiadał oraz czy w tych opowieściach znajdzie się miejsce na perspektywę tych, których one dotyczą.
