A ci, co nie mają grosika,
Na tym świecie cóż mają począć?
Pozwolić się w grobie pochować,
A świat niech się bez nich toczy?
O nie, gdyby ich nie było,
Nie byłoby wcale pieniędzy,
Bo nikt by nie mógł być zdrowy
Bez ich chorób i bez ich nędzy
Bertolt Brecht, tłum. Władysław Broniewski
Pierwszy raz Manifest Pawła Kasprzaka zobaczyłem trzy lata temu we Wrocławiu, w byłej zajezdni tramwajowej. Stał w bocznym, wąskim korytarzu, wymalowanym akurat w zieloną lamperię. Gdy Manifest działał, wydawał ciche, miarowe zgrzytnięcia. Gdy przestawał działać – i ktoś to zauważył – nad rolkociągiem z troską pochylał się jego autor. Czasami zawiniła guma, którą przepleciono pomiędzy metalowymi walcami, czasami szwankował mechanizm, który wprawiał w ruch całą maszynę. Gdy Manifest ruszał na nowo, z trudem dało się odczytać wytrawione na rolkach kilkanaście słów – każde z nich obracało w swoim tempie. Żadne z nich nie było obrazoburcze. Wspólnie układały się w zdanie niezupełnie rewolucyjne, choć wzięte z Manifestu komunistycznego. Na rolkociągu Kasprzaka można było odczytać:
„Nowoczesny robotnik, zamiast podnosić się wraz z postępem przemysłu, coraz bardziej upada poniżej warunków istnienia swej własnej klasy”.
Zakleszczone słowa, które nie chcą się ujawnić, bo mechanizm stanął od nadmiaru wilgoci. Manifest, który co chwila staje dęba, o ile nie jest doglądany ręką tego, kto go stworzył. Tak to sobie zapamiętałem.
Ostatecznie Manifest wylądował w TRAFO – przez cały czas działa, jego rolki obracają się wolniej, a zgrzytnięcia realizowane są nieco dłużej. Rolkociąg ma w Szczecinie warunki laboratoryjne, najprawdopodobniej najbardziej sterylne w historii tej maszyny zamienionej w sztukę. Obok niego stoi wieża ze skrzynek magazynowych – tytułowy dla wystawy i całego cyklu Pomnik upadku. W ciągu trzech lat monument urósł o kilka pięter – trzy lata, bo tyle minęło od obrony dyplomu Pawła Kasprzaka. Rozmnożyły się też półprzezroczyste Uniformy; pojawiły się i nowe nazwiska na powierzchni Ludzi Dobrej Roboty. Wszystkie te elementy wrzucono w skąpo oświetloną świetlówkami przestrzeń wystawy i obrysowano białymi liniami. O tym, iż wygląda to jak scena zbrodni, powie każdy, kto nie zetknął się z graficznym oznakowaniem hal produkcyjnych, wyznaczającym strefy ruchu i choreografię pracy – niemniej w TRAFO obiekty Kasprzaka naprawdę wyglądają na dowody w sprawie. I to w sprawie zniknięcia robotnika, zwanego jeszcze gdzieniegdzie człowiekiem pracy. Ostały się po nim jedynie jego narzędzia pracy i uniform, który wisi i czeka, aż czyjeś ciało wypełni jego wnętrze.
Zaprojektowany przez Kasprzaka roboczy kombinezon jest foliowy, wykończony czarną lamówką. Półprzezroczysty, bo w użyte do projektu zbrojone tworzywo sztuczne wtopiono kratownicę drutu. o ile w środku miękkiej konstrukcji znajdzie się ciało – zostanie pokryte białą, giętką kratką, dzieląc nią skórę nosiciela na tysiące kwadratów. Na wystawie kombinezony można dla hecy przymierzyć – w końcu wyglądają jak miks konstruktywistycznej prozodezhdy (odzieży roboczej) z clear craze z lat 90., tych czasów, gdy Zachód był zafascynowany do reszty podglądactwem tego, co elektroniczne gadżety mają w środku. W tym wzorniczym trendzie – i to adekwatnie ostatnim, który wygląda jak niespełniona przyszłość – odbijał się millenijny technooptymizm, z ufnością spoglądając na podzespoły i okablowanie maszyn. Jednak design przyszłości niedługo po ataku na World Trade Center stał się projektem przeszłości, a po milenijnej gorączce transparent tech przyjął się przede wszystkim w amerykańskich więzieniach. Trudno o bardziej gościnne miejsce dla technologii odartej z tajemnicy, nagiej – jak mógłby to powiedzieć Agamben – technologii.
Kasprzak niechętnie mówi o sobie jako o artyście. Widzi się raczej w roli obserwatora, czy też wykorzystującego twórcze strategie robotnika sztuki – i nie jest to gra w umniejszanie samemu sobie czy instytucjom, które rozdają bumagi „na artystę”.
Dlatego na półprzezroczystości oparty będzie cykl fotografii Know How, nadrukowany na przemysłowej kurtynie paskowej, która na wystawie oddziela ciąg komunikacyjny od opustoszałego miejsca pracy. Kurtyna jest przezroczysta, podobnie jak foliowy plecak – a w nim, obok najzwyklejszych rzeczy, składniki na koktajl Mołotowa. Po jednym składniku na plecak, jak przypominają podstawy konspiracyjnego BHP. Podobny sposób myślenia jest widoczny w Manifeście – po jednej rolce na słowo. W przypominaniu zalet pracy kolektywnej Kasprzak jest konsekwentny – stąd powstają Ludzie Dobrej Roboty, kwadratowy lightbox z nazwiskami osób, które miały udział w powstaniu i kolejnych odsłonach całego przedsięwzięcia. Jest to minimalistyczny, dziękczynny monument, który obył się bez ofiar w ludziach – to gest wdzięczności za wspólną pracę w formie pracy artystycznej. Nie dopisek w katalogu, akapit wyklejki, przecinek w mowie otwierającej wernisaż – jak zwykle to bywa – ale pełnoprawna część wystawy, która bardziej niż laurkę przypomina tablicę z przodownikami pracy, ale zupełnie odartą z upiększeń. W szczecińskiej odsłonie box stoi na dwóch pustakach, a białe światło jego powierzchni odbija się w charakterystycznej, ułożonej w szachownicę szarej posadzce galerii. Nie da się przeoczyć, iż nad całością ciąży niemała inspiracja kręcącą nosem na modernistyczny uwiąd Rosalind E. Krauss – we wszędobylskim (przynajmniej jak na moje standardy) gridzie i wyraźnej niechęci do mitów nowoczesności: oryginalności, autorstwa, czy wreszcie samej postaci artysty.
Od megakryzysu do hiperawangardy #5: Pożądanie fanatyzmu (Daniel Rycharski)
Tomasz Kozak
Kasprzak niechętnie mówi o sobie jako o artyście. Widzi się raczej w roli obserwatora, czy też wykorzystującego twórcze strategie robotnika sztuki – i nie jest to gra w umniejszanie samemu sobie czy instytucjom, które rozdają bumagi „na artystę”. Nie jest to również coś w rodzaju wielkiej odmowy, ale trzeźwa obserwacja, iż w momencie jego dyplomowego debiutu bycie artystą na pełen etat było zarezerwowane dla wąskiego grona i to, z powodów zwanych systemowymi, niemal wyłącznie malujących. Niekoniecznie cokolwiek się w tej kwestii zmieniło, ale upór Kasprzaka wydaje się wynagradzany – zdobył grand prix w konkursie Fundacji Szara Kamienica (a zatem w jednym z nielicznych niemalarskich konkursów w polu), samym wyróżnieniem jest przecież szczecińska wystawa; wyróżnieniem o tyle, iż w tej chwili wystawy oparte o prace dyplomowe są w polskich instytucjach rzadkością, zwłaszcza takie, które oferują budżet produkcyjny. Pomijając kwestię politycznych zawirowań ostatnich ośmiu-dziewięciu lat i zwyczajowego zrzędzenia na akademie za brak spektakularnych wystawienniczo efektów kształcenia, w dużej mierze to pokłosie ekonomicznego realizmu dyplomantów i dyplomantek. Na inwestycję w dyplom nie ma środków, a życie podzielone jest między studia i dorywczą pracę. W przypadku Kasprzaka tym drugim, nie-artystycznym życiem była właśnie fizyczna praca w halach magazynowych przy sortowaniu produktów. Rolkociągi, skrzynki transportowe, rękawice, uniformy i miarowy rytm pracy. Zakładowa szatnia, w której zostawia się świeckie ciuchy, nie chcąc zbrukać miejsca pracy pozapracową tożsamością. Być może właśnie dlatego Kasprzak dystansuje się od postaci, którą nie dane mu było być, a w ramach dość niepewnego awansu nie chce zapominać o tym, co temu bywaniu artystą towarzyszyło. Coś, co młodzież nazwałaby dotknięciem życiowej trawy – a z tego doświadczenia powstał i dyplom, i Pomnik upadku, taki, jakim go oglądamy w TRAFO.
Nie dziwię się tytułowi, bo wszystko, co pokazano na wystawie jest sposobem upamiętnienia pracy, którą Kasprzak chce „desakralizować przestrzenie galerii sztuki”. Mniejsza o to, czy w białościanach i pomiędzy sztalugami pozostała jeszcze odrobina sacrum (i czym adekwatnie trzeba byłoby je poszczuć) – upamiętnienia Kasprzaka są skonstruowane w sugestywny, ale niepozbawiony formalnego wyczucia sposób. o ile Agambena interesowały nagie życia, tak u Kasprzaka pojawia się przede wszystkim zainteresowanie nagą pracą[ref]Zob. David Whyte, Naked Labour: Putting Agamben to work, „Australian Feminist Law Journal” 2009, 31(1), dostęp online: https://www.researchgate.net/publication/273821825_Naked_Labour_Putting_Agamben_to_Work[/ref], a co więcej, udaje mu się nieczęsta w ostatnich latach sztuka rekonstruowania własnego doświadczenia w coś innego niż łzawą anegdotę lub scenkę rodzajową w robotniczym/chłopskim kostiumie. Pomnik upadku, który góruje nad całą wystawą nieprzypadkowo składa się z burych, produkowanych masowo skrzynek transportowych – które faktycznie przeszły przez dłonie niezliczonej liczby ludzi. Kiedyś najprawdziwsze dłonie wypełniały robocze rękawice, które w tej chwili wystają z monumentu. Grzbiety wałków rolkociągu obróciły się gargantuiczną ilość razy, zanim stały się Manifestem, a każda pochylona nad nimi osoba wykonywała niemal tę samą choreografię. Gdzieś w tle, w pętli pojawia się narastający hałas hali produkcyjnej – taki, jakim go Kasprzak zapamiętał – to scena niemal żywcem wyjęta z opowiadania Nadejdą ciepłe deszcze Raya Bradbury’ego. Zautomatyzowany dom wykonuje codzienną rutynę, niezależnie od faktu, iż człowieka już nie ma. U Kasprzaka człowiecza nieobecność w obliczu wciąż działajacej maszyny może mieć dwa powody – ta bardziej optymistyczna zakłada, iż właśnie trwa strajk i rewolta (do pierwszego, jak i uzwiązkowienia zresztą sam namawia; a rewoltę widzi jako dającą nadzieję ostateczność). Natomiast ta mniej sympatyczna dla ludzkiej autonomii brzmi – stało się tak, jak przepowiadało hasło reklamowe jednego z clear craze’owych sprzętów: „granica pomiędzy tobą, a twoim instrumentem została zatarta”. A zdaje się nie o taką transfigurację chodziło w Manifeście cyborgów.
Godzina Szumu #111 Kamil Janczewski sprząta własną głowę i świat
W 1968 roku Charlotte Posenenske napisała „Mimo, iż rozwój formalny sztuki postępuje w rosnącym tempie, jej funkcja społeczna obumiera. […] Nie mogę się pogodzić z faktem, iż sztuka nie może wnieść nic do rozwiązywania palących problemów społecznych”. niedługo później sztukę rzuciła, poświęcając się pracy socjologicznej i związkowej – i prawdopodobnie nieprzypadkowo ten właśnie cytat wylądował w towarzyszącej Pomnikowi broszurze (zresztą świetnie zaprojektowanej). Ale wiele na to wskazuje, iż Kasprzak, podobnie jak Krauss, niechętnie patrzy na lineralny, arcymodernistyczny model rozwoju kultury – który to model zawsze upiera się, iż swoje najlepsze lata już minęły. Dlatego też Kasprzak sztuki jeszcze nie rzuci, skoro kryje się w nim jeszcze resztka poczucia sensu i nadziei. I to tej, która niekoniecznie chce marnować siły na rozwiązywanie palących problemów sztuką. Mówiąc szczerze, choćby w latach 70. wydawałoby się to zbyt podejrzane.
