1. Rozmowa z Jackiem Markiewiczem
Antek Markiewicz: W samym centrum twojej i Katii Shadkovskiej wystawy w Fundacji Mammal znalazła się tytułowa Oksana. Co sprawiło, iż wydała ci się ona ciekawa, dlaczego zainspirowała cię do prac, w których po raz pierwszy odnosisz się do queerowości i transpłciwości?
Pewnego dnia zadzwoniła do mnie Katya i zaczęła opowiadać o Oksanie. O tym, kim ona jest, jak wygląda, o masce, którą nosi i która adekwatnie jest jej „prawdziwą” twarzą, o jej profesji, na którą składa się sex working i praca w klubie BDSM. Zaintrygowało mnie to, chciałem nawiązać z nią kontakt i zobaczyć, czy to zainteresowanie może przerodzić się w coś więcej, w jakąś współpracę. Pierwsze spotkanie było fajne, a Oksana okazała się otwartą osobą. Pomimo maski ukrywającej mimikę twarzy i ruchy ust znaleźliśmy wspólny język. Jedynym punktem zaczepienia były dla mnie jej oczy, tylko one pozostawały na widoku. Cała reszta była całkowicie niedostępna. Na rękach nosiła długie lateksowe rękawiczki przypominające skórę, zakończone długimi, krwistoczerwonymi paznokciami, a na głowie miała bardzo rzeczywistą perukę. Oksana jest Rosjanką, ale mimo barier, także językowych, udało nam się porozumieć. W końcu, gdy byłem młody, zmuszony byłem uczyć się rosyjskiego.
Bardziej intryguje cię w Oksanie maska czy profesja?
Wszystko w Oksanie wydało mi się interesujące. Robiłem wcześniej prace z prostytutkami, ustawiałem im kamery między nogami, skąd transmitowano obraz na wielki ekran. Zapraszałem tancerki do galerii, gdzie kusiły one swoją cielesnością, czasem miały opuszczone majtki do połowy łydek. W Płocku pokazywałem pracę w swojej galerii w Wieży Ciśnień, gdzie kobieta była ustawiona na pierwszym piętrze, a z wejścia widz mógł zobaczyć jedynie jej usta. Dopiero gdy wchodziło się do pomieszczenia, widziało się roznegliżowaną kobietę, która stopniowo gubiła się wśród publiczności. Innym razem oprowadzałem grupę prostytutek po wystawie w Zamku Ujazdowskim, co było dokumentowane przez Artura Żmijewskiego. Najbardziej ciekawiły je prace dotyczące cielesności i erotyki.
Kiedy byłem młody, to cielesność była tabu. Gdy zaczynałem robić swoje pierwsze prace, przełamywanie barier społeczno-religijnych dotyczących cielesności wydawało się potrzebne i łatwiejsze.
Czy tamte wystawy były opowieściami, które dotyczyły tych kobiet? Można tak wnioskować po samych tytułach.
Tak. Tutaj też tytułem jest Oksana, wcześniej była to np. Aneta. Był to zawsze ukłon w ich stronę, postawienie ich w samym centrum wydarzenia, dosłowne wskazanie, iż dana wystawa jest o kimś. Często zaczynaliśmy się kolegować czy choćby przyjaźnić, a dziewczyny były zawsze zainteresowane przeniesieniem nagości, seksualności, siebie – na grunt sztuki.
Dlaczego prostytucja, cielesność i seksualność mają takie znaczenie w twojej praktyce?
Sam nie znam na to pytanie odpowiedzi, ale zawsze mnie to interesowało. Może wynika to stąd, iż kiedy byłem młody, to cielesność była tabu. Gdy zaczynałem robić swoje pierwsze prace, przełamywanie barier społeczno-religijnych dotyczących cielesności wydawało się potrzebne i łatwiejsze.
Czy w przypadku takiej prezentacji nie zachodzi ryzyko uprzedmiotowienia człowieka, zredukowania ciała do statusu żywej rzeźby i obiektu estetycznego? Zresztą podobnie jak w przypadku sex workingu czy tańca w klubach.
Nigdy tak o tym nie myślałem, myślałem raczej o interakcji z widzem i o dialogu, który może się między nimi stworzyć. Zawsze rozmawiałem z prostytutkami czy tancerkami. o ile źle się czuły, o ile coś je przygniatało, to od razu to kończyliśmy. Było to dla mnie ciekawe, iż seks z mężczyzną stawał się łatwiejszy aniżeli kooperacja ze mną. Przesunięcie ich z naturalnego świata, gdzie cielesność i bliskość były normalnością, z pewnością było dla nich niekomfortowe i dziwne, mogły poczuć się nieswojo.
Czy chciałbyś wraz z Katyą zmienić podejście do sex workingu, który także w części środowisk lewicowych cieszy się złą sławą?
Prawdę mówiąc, nigdy się nie zastanawiałem nad tym, jak coś zostanie odebrane. Pokazuję to, co mnie interesuje, staram się nie myśleć o tym, co widz pomyśli – czy praca jest bądź nie jest kontrowersyjna. Zwyczajnie staram się podążać za tym, co jest dla mnie ważne.
Jeśli nie zastanawiasz się nad tym, jak coś zostanie odebrane, to jak później reagujesz na recepcję widzów?
Nie lubię, gdy ktoś narzuca jakąś interpretację i wmawia mi, iż chciałem zaszokować widza. Nie podoba mi się to szufladkowanie, redukowanie pracy artysty jedynie do kontrowersji, obrazoburstwa. Ja pracowałem tylko nad tym, co we mnie siedzi, nie chcąc niczego ukrywać. W jednej ze swoich prac, Spowiedzi, opowiadałem księdzu o ciele, seksualności i o pracach z prostytutkami. To była moja własna potrzeba konfrontacji.
Kicz, błysk, złoto dobrze ze sobą korespondują. Czuję rozdźwięk między materią, która niby się gryzie, a jednocześnie bardzo do siebie pasuje.
Dlaczego w pracy z Oksaną wykorzystujesz róże?
To inspiracja fragmentem filmu American Beauty, gdzie Kevin Spacey, grający ojca nastolatki pogrążonego w kryzysie wieku średniego, zakochuje się w koleżance swojej córki, która staje się fantazmatem i obiektem jego marzeń sennych. W jednym z nich widzi ją zupełnie nagą, okrytą jedynie opadającymi płatkami róż. Widząc Oksanę od razu o tym pomyślałem.
Biel bielizny i czerwień płatków róż na fotografiach z Oksaną są, jak rozumiem, zamierzonym nawiązaniem?
Tak, mają duże znaczenie. Odsyłają nas do sytuacji na zewnątrz, do symboli narodowych, do flagi, tego, co dalej postrzegane jest jako święte. Widzę przecież, co się dzieje, o ile chodzi o aktualne problemy polityczne i społeczne.
W American Beauty te kolory jednak nie mają takiej wartości symbolicznej. Czy sam wybór Oksany jako bohaterki również można odnieść do relacji sztuki i polityki?
Niestety nie można przejść obojętnie obok polityki, ja nie mogę, wydaje mi się, iż wpływa ona na każdego, wydaje się to więc dość naturalne.
Z czym twoje zdjęcia mają nas konfrontować?
Chciałbym przybliżyć Oksanę widzowi, chciałbym, żeby ją poznał. Samo zbliżenie wydaje mi się już interesujące. Chcę pokazać, iż sex working to jest zwykła praca, a praca jest istotną częścią naszego życia. Może tylko jest to bardziej pociągające, jako zakazany owoc, który zakazany został przez nas samych.
O niedawnych wydarzeniach z pogranicza sztuki i polityki. Rozmowa z Arturem Żmijewskim
Jakub Banasiak
Zbliżasz się tutaj do tezy z pracy doktorskiej Katii dotyczącej technologii politycznych i ich wpływu na percepcję. Czy transpłciowość też została zakazana przez nas samych?
Tak, jesteśmy manipulowani, wciągani w najróżniejsze społeczne gry.
Jak ci się współpracuje z Katyą?
Mam wrażenie, iż jesteśmy dość spójni w tym, co robimy, z tym iż ja zostawiam wszystko otwarte, a Katya potrafi się lepiej dookreślić, lepiej opisać rzecz, którą chce wyrazić. Posługujemy się innymi mediami, ona wyrosła z malarstwa, ja z rzeźby, tutaj łączy nas Oksana. Jednak samo medium, mimo iż mamy do czynienia z fotografią i filmem, jest mniej istotne. Nasze zainteresowania są dość blisko, to, co lubimy w sztuce, to na co zwracamy uwagę. Dość powiedzieć, iż lata temu Katya była kuratorką mojej wystawy zatytułowanej Porno. Filmy powstały z kadrów, które widziałem w warszawskich sex shopach w alei Jana Pawła II. Wchodziłem do obleśnych pomieszczeń usytuowanych w piwnicach tych przybytków i śledziłem kamerą ciała na monitorach.
Kolejnym ważnym punktem prezentowanych fotografii są ramki. Jak ich złoto, kicz, kontrastują z tymi owiniętymi w lateks? Jak odnoszą się one do samych fotografii i tego, co one prezentują?
Szukając czegoś do domknięcia wystawy, znalazłem te ramki. Tak jak powiedziałeś – ten kicz, błysk, złoto dobrze ze sobą korespondują. Czuję rozdźwięk między materią, która niby się gryzie, a jednocześnie bardzo do siebie pasuje. Fascynuje mnie to. Pracuję głównie intuicyjnie, czułem, iż mi to pasuje, ale ponownie: nie zastanawiałem się, dlaczego. Przychodzi mi to bardzo naturalnie, coś jak w zabawie z klockami, które do siebie pasują. Jest to pewien impuls. Cała reszta zależy od widza, a każdy ma własny filtr odbierania sztuki.
2. Rozmowa z Katyą Shadkovską
W przeciwieństwie do Jacka, w Oksanie wracasz do motywu transpłciowości, ponownie w medium filmu, tak jak wcześniej w Julii.
Zarówno film o Julii, jak i o Oksanie powstał poniekąd przypadkiem. Nie szukałam takich historii, po prostu na nie natrafiłam i od razu poczułam autentyczne zainteresowanie oraz fascynację tymi osobami. Nie sądzę, by w mojej pracy decydujące znaczenie miało to, w jaki sposób ktoś identyfikuje się pod względem płci. Zarówno Julia, jak i Oksana są osobami niezwykle ciekawymi, złożonymi i pełnymi wewnętrznych sprzeczności. To właśnie ta wielowymiarowość najbardziej mnie pociąga.
Jak poznałaś Oksanę?
Znałam ją zaocznie, ponieważ tłumaczyłam jej wywiad z rosyjskiego na polski dla mojego znajomego. Wiedziałam, iż porusza się w masce, słyszałam o tym, ale nie znałam jej postury i samego wyglądu. Pewnego dnia przypadkowo spotkałam ją na imprezie w klubie Fetish Chateau, kiedy kręciłyśmy wideo do pracy Stupid Motherfuckers. Zaczęłyśmy rozmawiać, a Oksana była bardzo otwarta na naszą ciekawość, wszelkie pomysły i współpracę. Od razu znalazłyśmy wspólny vibe – złącze BDSM i polityki, jej wpływu na seksualność i jej oblicza. Wówczas w klubie sfilmowałyśmy Oksanę, a Jacek, gdy po raz pierwszy ją spotkał, robił zdjęcia twarzy-maski, przede wszystkim oczu. Moim zdaniem trafił od razu w sedno.
Dlaczego zdecydowałaś się ich sobie przedstawić – Jacka i Oksanę?
Mamy podobne zainteresowania, podobną artystyczną intuicję, orbitowaliśmy wcześniej wokół tematów cielesności, seksualności i sex workingu. Wiedziałam, iż chcę zrobić z Oksaną coś wspólnie, miałam taki flow, powiedziałam o tym Jackowi i zapytałam, czy może chciałby też coś z nią zrobić.
Z jednej strony maska ukrywa emocje, z drugiej jest symbolem, a choćby uosobieniem status quo, które nieustannie sami wytwarzamy, jednocześnie próbując się od niego uwolnić.
Czy maska Oksany jest środkiem, za pomocą którego człowiek może zachować wolność i prywatność swojego ciała?
To najciekawszy punkt, najważniejsze pytanie, podobnie jak sama maska. Nigdy nie widziałam Oksany bez maski, choć obiecała mi, iż kiedyś poznam jej prawdziwą twarz. Pytanie, czym jest prywatność ciała? Czy ciało jest prywatne, kiedy jest ukryte? Czy ciało jest zawsze dostępne, kiedy jest totalnie obnażone? To są pytania również dla widza.
Jedno nie wyklucza drugiego.
Maska ma wiele funkcji. Z jednej strony ukrywa emocje, z drugiej jest symbolem, a choćby uosobieniem status quo, które nieustannie sami wytwarzamy, jednocześnie próbując się od niego uwolnić. Jest więc znakiem ciągłego napięcia między tym, co nas kształtuje, a potrzebą przekraczania narzuconych ról i tożsamości. W przypadku Oksany maska jest związana z kulturą BDSM, ale jednocześnie pozostaje elementem znacznie szerszej kultury wizualnej. W BDSM jej znaczenie zostaje dodatkowo sfetyszyzowane. Sama Oksana ma wiele powodów, by ją nosić. Jej płynna tożsamość płciowa, duża wrażliwość i potrzeba ochrony przed społecznym spojrzeniem sprawiają, iż maska staje się również formą schronienia.
Dla społeczeństwa jest ona przede wszystkim czytelnym znakiem. Jako osoby artystyczne możemy jednak ten znak przechwycić i nadać mu inne znaczenia. Maska milczy, nie mówi ani ciałem cielesnym, ani emocjonalnym, wyrażającym się przez to pierwsze.
Mogłabyś rozwinąć wątek ciała emocjonalnego?
Przez membrany ciała fizycznego ujawnia się to co emocjonalne, abstrakcyjne – aktywna nieskończoność. Może to być wspólne dla wszystkich, choć objawiać się inaczej u każdego. David Lynch na przykład nazywał to oceanem świadomości.
Czy wobec całego wpływu na ludzką percepcję można jeszcze mówić o „autonomii” ciała?
Czym tak naprawdę jest autonomia ciała? Autonomia od czego dokładnie? Od kogo? Wszystko zależy od konkretnej osoby i od kontekstu.
A co z przypadkiem sex workingu? Ludzie mają różne podejście do seksu, mniej lub bardziej emocjonalne, wartościujące.
To również jest bardzo subiektywne. Ja np. bardzo wątpię, iż mogłabym się zainteresować samym seksem bez emocji, głębi, więzi i gry, jestem sapioseksualna. Dla mnie seks jest poniekąd aktem mistycznym, angażuje wiele zmysłów. Zanim nastąpi, ta gra musi osiągnąć takie apogeum, któremu nie można się oprzeć. Dlatego dla mnie kluczową sprawą jest właśnie konkretna osoba, osobowość. Powody podejmowania pracy seksualnej są różne. Poza tym są osoby, które konceptualizują sekspracę, żeby coś zamanifestować, co też jest odrębną sytuacją.
Do czego służy motyw ASMR w jednym z filmów na wystawie? Lubisz się nim bawić w wielu swoich pracach.
Przede wszystkim lubię kontrast, który on daje, co wynika bardziej z pewnego uczucia, nie konceptu. Maska i czarny, lateksowy strój dominy stoi w sprzeczności z głębokim tonem głosu Oksany i jej nieco infantylna zabawą akcesoriami BDSM. Nie planowaliśmy tego, ale między moim wideo a fotografiami Jacka jest dość duży rozdźwięk. Oboje infantylizujemy Oksanę, to wspólny punkt, który w obu przypadkach nie jest działaniem celowym, tak po prostu wyszło w trakcie robienia prac. U Jacka jest ona aniołkiem, u mnie dużym bobasem bawiącym się zabawkami, w kolorystyce, która zdecydowanie się z tym kłóci.
Sytuacja ma być cały czas na ostrzu noża. Moją intencją jest doprowadzenie do tego, by zachwiał się utrwalony obraz rzeczywistości, którym na co dzień posługuje się widz.
Czy zabawa jej głosem ma wzmacniać erotykę, przynosić relaks kojarzony z ASMR, czy raczej stać w opozycji do rosyjskiego, twardego akcentu Oksany?
Przede wszystkim, sytuacja ma być cały czas na ostrzu noża. Moją intencją jest doprowadzenie do tego, by zachwiał się utrwalony obraz rzeczywistości, którym na co dzień posługuje się widz. Nie kalkuluję tego, należy to czuć. Sam efekt szeptu w ASMR, według mnie, nie jest erotyczny, ale wiem, iż na niektórych to tak wpływa.
Sam tekst uważam za bardzo interesujący, bardzo dobrze wprowadza on w krytyczną myśl, która kryje się za całą wystawą i, być może, samą Oksaną. Reżimy percepcji i wizualności determinujące fakt, iż spotkanie z Innym staje się konfrontacją…
Myślałam, by zrobić całą serię, wchodzić w to coraz głębiej, głębiej dekodować te wszystkie społeczne kody. Niemniej to już pomysł na przyszłe wystawy. A po drugie, zaznaczanie pewnych spraw, delikatne dotknięcie tematów, również jest jedną z technik manipulacyjnych.
Czym się inspirowałaś?
Technikami zarządzania ludźmi – tak zwanymi technologiami politycznymi/społecznymi, zagadnieniami PR-u, ale przede wszystkim bazą, czyli hipnozą eriksonowską.
Czy postrzegasz swoje prace jako przeciwstawny punkt ciężkości wobec technologii politycznych?
Rzeczywiście zależało mi na tym, żeby dać ludziom impuls do dekodowania technologii wpływu. Świadomość i wiedza potrafią rozbrajać te mechanizmy. Między innymi dlatego cenię twórczość Jacka. Zawsze potrafi wyjść poza status quo i trafnie uchwycić moment, w którym jako społeczeństwo się znajdujemy. Tak było choćby w czasie, gdy w Polsce rosły w siłę ruchy feministyczne, kiedy Artur Żmijewski przeprowadził z Jackiem głośny wywiad, w którym Jacek mówił między innymi o przedstawianiu kobiecego ciała i kobiecych narządów płciowych. Bardzo często maszerujemy w jakimś szyku. Nie musi on być ani komunistyczny, ani prawicowo-populistyczny. Taki szyk wytwarza się często wtedy, kiedy pojawia się zachowawczość, gdy zaczynamy zastanawiać się raczej nad tym, czego się od nas oczekuje, niż nad tym, co sami naprawdę chcemy powiedzieć. A dla mnie najciekawsze jest to, kiedy ktoś potrafi z tego szyku wystąpić.
Rzeczywiście Jacek i Oksana występują przed szereg, choć na zupełnie różne sposoby, różnymi środkami.
Larry Clark powiedział kiedyś: „Jeżeli cenzurujesz sam siebie, jesteś skończony”. To zdanie dobrze oddaje to, co najbardziej cenię w twórczości Jacka. Jest autentyczny, nie próbuje się dopasowywać ani niczego wygładzać, pozwala sobie działać intuicyjnie. Nie dziwi mnie więc, iż właśnie teraz zainteresował się realizacją pracy z rosyjską transpłciową dominą i pracownicą seksualną. To postać, która siłą rzeczy uruchamia wiele czułych społecznie i politycznie tematów. Kiedy Jacek zaproponował tytuł wystawy – Oksana – od razu byłam na tak. To oczywiście nawiązanie do jego wcześniejszych prac, ale też gest podkreślający znaczenie jego twórczości właśnie dziś, kiedy estetyka pornograficzna niemal całkowicie przeniknęła do kultury masowej, jak również do sztuki współczesnej. Ja już nie znam osoby, która nie wie o OnlyFans. Coraz więcej dziewczyn wskakuje na rurę, bo stało się to po prostu trendy. Swoją drogą ciekawe, dlaczego właśnie teraz, ale to już osobny temat.
Czyli jednym z tych mechanizmów jest również współczesna kultura seksualności – nagości, queerowości i porno? Mówiąc „kultura”, mam na myśli społeczny sposób patrzenia na te zjawiska wraz z całą ich normatywnością.
Tak. Doszła do tego również kultura porno, cały rynek i sposób przedstawiania seksualności, w którym ludzie coraz bardziej odchodzą od swojego tak zwanego naturalnego wyglądu. To także bardzo interesujący proces. Dla mnie najistotniejsze jest jednak coś innego. kilka twórczyń i twórców potrafi połączyć fizyczny, psychiczny i emocjonalny wymiar seksualności w taki sposób, by wzajemnie się dopełniały i odsłaniały złożoność ludzkiego doświadczenia. Interesuje mnie spotkanie cielesności z emocjami, o którym wcześniej mówiłam w kontekście ciała emocjonalnego.
Nawet modelki mają sraczkę. Rozmowa z Katyą Shadkovską
Joanna Ruszczyk
Doskonale widać to w twórczości Davida Cronenberga. Poprzez obrazy niby stricte cielesne potrafi on odsłonić emocjonalność, a jednocześnie poprzez emocjonalność nadaje nowy sens temu, co cielesne. Dlatego samo porno, rozumiane jako gatunek filmowy, nie jest dla mnie najważniejsze. Interesuje mnie sztuka, która obejmuje całość ludzkiego doświadczenia – sprzeczności, napięcia i nieustanne przenikanie się ciała, emocji oraz psychiki. Kultura porno zaczyna się dla mnie tam, gdzie wszystko zostaje pokazane jak towar na półkach: „To, co widzisz, to dostajesz”. Nie ma już miejsca na tajemnicę, a właśnie ona wydaje mi się najważniejsza. I tu ponownie wracamy do maski. Czy jako symbol odsłania tajemnicę, czy przeciwnie, skrywa największą zagadkę naszej osobowości, ludzką twarz? Dlatego tak istotne jest dla mnie rozróżnienie między pornografią a erotyką. Jesteśmy istotami cielesnymi, pełnymi konfliktów, niedoskonałości i sprzeczności, a jednocześnie nosimy w sobie wymiar, który otwiera się na nieskończoność. Im silniejszy jest wymiar emocjonalny, a choćby duchowy, tym pełniej ciało może otworzyć się na własną fizyczność – taki paradoks. To właśnie odnajduję w twórczości artystów i artystek, którzy są mi najbliżsi: David Lynch, David Cronenberg, Gaspar Noé, Carlos Reygadas, Shohei Imamura oraz Catherine Breillat. Pozwolę sobie przytoczyć słowa Breillat, ponieważ niezwykle trafnie oddają to, o czym próbuję opowiedzieć: „Kocham czystość. Ale kocham czystość, która powstała z brudu. W przeciwnym wypadku to nie jest czystość, tylko głupota. […] Kochać się to nie tylko mieć przyjemność z ciała, ale mieć przyjemność z ciała uwalniającego się od ciała”[ref]Catherine Breillat, rozmowa podczas NYFF61 Talk, Film w Lincoln Center, 2023.[/ref].
Obie te rzeczy ukazują się i odbywają w kosztem tej samej materii, kosztem ciała.
Powiedziałabym inaczej – nie kosztem, tylko przez ciało albo za pośrednictwem ciała. Porno ukazuje jedynie jedną warstwę, która pozbawia fizyczność tajemnicy. Porno to środek czasem bardzo potrzebny, uwalniający pewną energię, ale nie może być medium, w odniesieniu do którego rozmawia się o głębokości uczuć fizycznych.
3. Rozmowa z Markiem Sobczykiem
Dlaczego prezentujesz wystawę poświęconą Oksanie? Czytając jeden z katalogów dotyczących twoich wystaw, konkretnie Σαββατοκύριακο / Sawwatokýriako [w_weekend_środki_sztuki][ref]Marek Sobczyk, Σαββατοκύριακο / Sawwatokýriako [w weekend środki sztuki], Fundacja MAMMAL, 2021.[/ref], doszedłem do wniosku, iż może ona pełnić tę samą aktualizującą rolę, o ile chodzi o środki sztuki, co malarstwo.
Środki sztuki mają dźwignie, są do siebie przyczepione, oddziałują na siebie wzajemnie jak fale czy sinusoidy. Bardzo interesuje mnie ich społeczność, to, co kto robi i czym robi. Czasami środek sztuki działa samodzielnie, ale w przypadku Jacka jest inaczej. Podobnie było z jego stosunkiem do Boga, stosunkiem do autoanalizy, do samoświadomości gestu. W Adoracji Chrystusa Jacek posuwa się o krok dalej niż wszyscy. W przypadku tej wystawy jest podobnie. Choć należy nadmienić, iż środki sztuki potrafią aktualizować się same. Przykładowo moja Prosta tęcza nie miała charakteru LGBT, miała dotyczyć uproszczenia umowy, motywu i konwenansu społecznego dotyczącego tęczy, którą traktowałem jako kadr. Gdy, za moją zgodą, po 20 latach została odbudowana, zaczęła egzystować w zupełnie innym wymiarze, nagle jej rozumienie społeczne zostało całkowicie zmienione.
Podobała ci się ta zmiana?
Cieszyłem się, iż w tej tęczy jest to i to. Wziąłem ten ciężar, który został mi dodatkowo wyjaśniony przez kuratorkę. Moje dzieło sztuki zostało zaktualizowane.
Czyli stało się z nim niejako to, co ty starasz się robić z pracami nawiązującymi do twórczości innych artystów.
Tak, ten projekt nazywa się Muzeum w cudzysłowie – dlatego, iż mówię o tych pracach innymi słowami, językiem wychodzącym poza to dzieło. Nie robię repliki, czy innej wersji, zależy mi na tym, by to miało charakter rozwiązywania problematu artysty, by poddać dzieło nowemu kontekstowi, wyjąć je z katalogu, zaktualizować poprzez nowe odniesienie. Środki sztuki same mogą generować swoje zderzenia, sam katalog, o którym na początku wspomniałeś, jest temu poświęcony. Stąd kiedyś żartowałem, iż powinniśmy nadać im prawa, wynikające z ich samodzielności. Pozostawiając dowolność artystom, pozostawiamy dowolność środkom sztuki, ale ta relacja zachodzi w obie strony.
Świat, wraz z upływem czasu, należy coraz bardziej do obrazu, mniej do języka. Obraz daje inną obietnicę, ale mimo to słowo dalej jest niejednoznaczne.
Czy jest szansa, iż „zaktualizujesz” pokazywane w twojej galerii prace?
Mógłbym się nimi zainspirować, o ile sama wystawa, samo doświadczenie prac będzie wystarczająco przeżyte. Wcześniej miałem jedną pracę o parze hermafrodytów z cechami obu płci, ale było to inspirowane greką i słowem. pozostało inny obraz, odnoszący się do tej problematyki, zatytułowany Brain, ale i on nie był bezpośrednim nawiązaniem czy inspiracją.
Wydaje mi się, iż spotkanie z Oksaną, ta konfrontacja z czymś dla nas Innym, ma w sobie duży potencjał. Co myślałeś widząc jej maskę po raz pierwszy?
Pierwszym słowem, jakie przyszło mi na myśl, była przemiana i naturalnie nasuwające się pytania: jak to wygląda, z czym to się kojarzy. Jest to motyw kompletnej przemiany ciała, nie ma tu podwójności. To całkowita zmiana osoby.
Wracając do twojego malarstwa, do problematyki percepcji, czy nie jest w twoim przypadku tak, iż używanie komunikatów, słów, ma tę percepcję aktywniej łapać?
Tak, choć może to służyć jako oddzielna architektura, gdzie komentarz staje się ornamentem na obrazie. Język, linia tekstu, mają swój wygląd, co niejako poszerza energię obrazu. Teraz jest to w memach.
Mam wrażenie, iż energia się poszerza dlatego, iż zaczyna istnieć struktura znaczenia, dwoistość, zwielokrotnienie sensu.
Dlatego maluję temperą jajową. Właśnie przez warstwy. Pomimo wielowarstwowości, położenie każdej linii jest doskonale widoczne. Język jest kolejną warstwą. Same warstwy to kultura, w którą można wchodzić, jednocześnie obserwując drogę struktur.
„Schizmogeneza [Jaskinia]” Marka Sobczyka i Jarosława Modzelewskiego w Fundacji MAMMAL
Ostatnio akademicko inspiruję się pojęciem reżimu wizualnego używanym przez Michela Thevoza w książce zatytułowanej L’art brut ressourcé[ref]M. Thevoz, L’art brut ressourcé, Knock Outsider, Paris 2024, s. 16.[/ref]. Definiuje on kulturę jako formę dyskursywnego, znormatywizowanego przedstawiania w sztuce. Ten reżim dotyczy, w różny sposób, tekstu i obrazu. Mam wrażenie, iż te dwie dziedziny wzajemnie go znoszą, unieważniają. Podobne odczucia miałem wraz z wideo Katii i czytanym przez Oksanę tekstem. Dlaczego mieszasz te dwa porządki?
Gdy mamy do czynienia ze słowami, z tekstem na obrazie – następstwa są rozmaite. Malarstwo jest bardzo umowne i to właśnie ta umowność czyni go bardziej wolnym. Podobnie jest chociażby z literami. Mają one swoją architekturę – aliterę – konstruującą ich proporcje. Podobnie jak w rzeźbie, gdzie wychodzimy od płaskiego, a przez konwencje, sztuczność, dochodzimy do przestrzeni. Sama przestrzeń, choć tak różna, jednak wszędzie pozostaje konwenansem, ramą wyznaczającą przestrzeń. Sama rama wyznacza jedynie wycinek świata, jednocześnie budując z nim kontrast.
W katalogu wspominasz, iż interpretacja jest obrazem obrazu. To niejako ponownie rezonuje z tekstem Katii. Tym bardziej, iż wszystko może stać się obiektem interpretacji i odczytu.
Język jest pomocniczy o ile chodzi o przedstawienie, choć nie wiem czy świat nie przechodzi w stronę obrazu. Świat, wraz z upływem czasu, należy coraz bardziej do obrazu, mniej do języka. Obraz daje inną obietnicę, ale mimo to słowo dalej jest niejednoznaczne. Mogło mi chodzić o coś takiego, iż w komentarzu jest nadzieja na inny obraz, odbiór dzieła. Dlatego substancja obrazu może ewoluować.
