Hanna Orzechowska (1923–2008) od drugiej połowy lat 40. po koniec lat 70. XX wieku tworzyła unikalne rysunki, malarstwo, tkaniny, kolaże i intermedialne instalacje. Studiowała w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (dyplomy na Wydziale Architektury Wnętrz w 1951 roku i w 1953 roku na Wydziale Włókienniczym[ref]Nazwy wydziałów łódzkiej PWSSP obowiązujące w ówczesnym czasie podaję za dyplomami Hanny Orzechowskiej (gdzie artystka oficjalnie widnieje jako Anna Alina Orzechowska, natomiast podpisuje się jako Hanna Orzechowska). Dyplom nr 12 Anny Aliny Orzechowskiej i dyplom nr 59 Anny Aliny Orzechowskiej, PWSSP w Łodzi. Dokumenty w zbiorach Agaty Siecińskiej.[/ref]), a także w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (Wydział Malarstwa, 1953–1955)[ref]Informacje biograficzne za: Wystawa tkanin i projektów Hanny Orzechowskiej, Związek Polskich Artystów Plastyków, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa 1969 [katalog wystawy w Warszawie, październik–listopad 1969] oraz Wystawa collage’u i tkanin, Związek Polskich Artystów i Plastyków, Łódź 1970. Tytuły kolaży podaję za wymienionym katalogiem z 1970 roku. W przypadku wątpliwości, tuż za tytułem, w nawiasie kwadratowym umieszczam znak zapytania.[/ref]. Była znakomitą projektantką i dydaktyczką – w latach 1955–1958 pracowała w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego w Warszawie, a od 1957 do 1976 roku uczyła na Wydziale Tkaniny łódzkiej PWSSP. W 1979 roku jej warszawska pracownia została podpalona – większość prac uległa zniszczeniu, a te, które przetrwały, noszą ślady ognia[ref] Informacje o pożarze uzyskałam od córki artystki, Agaty Siecińskiej, której serdecznie dziękuję za nieocenioną pomoc i zaufanie okazane w trakcie badań nad spuścizną Orzechowskiej.[/ref].
Mój tekst koncentruje się na problematyce relacji w twórczości tej artystki – rozumianych jako związki z innymi, wpływanie i otwartość na wpływy, współzależność, interakcja z otoczeniem i światem, z czasem aktualnym i przeszłym[ref] Rozpatrując wielorakie znaczenia słowa „relacja”, korzystam z definicji sformułowanej przez Barbarę Thayer-Bacon, a także ze Słownika Języka Polskiego PWN. Zob. B. Thayer-Bacon, A Pragmatist and Feminist Relational (E)piestemology, „European Journal of Pragmatism and American Philosophy” 2010, t. 2, nr 1, s. 1–22; [hasło] Relacje, Słownik Języka Polskiego PWN, https://sjp.pwn.pl/slowniki/relacje.html [data dostępu: 10.08.2023].[/ref]. Zajmę się także relacjami rozumianymi jako związki z historią sztuki prezentowaną przez Teorię widzenia Władysława Strzemińskiego. Interesować mnie będą również relacje w innych znaczeniach: jako sprawozdania z wydarzeń czy doświadczeń; jako stosunek do teraźniejszości i przeszłości, pamięci i historii. Zastanowię się również nad byciem w relacji rozumianej jako trasa, droga, przemieszczanie się. Wskażę momenty, w których Orzechowska dokonywała transgresji widzenia, rozumienia, doświadczania siebie, innych i świata, znajdując m.in. w materii rysunków i kolaży własny artystyczny idiom współbycia, oddziaływania, reagowania na świat.
O książce Luizy Nader „ Afekt Strzemińskiego. »Teoria widzenia«, rysunki wojenne, »Pamięci przyjaciół – Żydów«” pisze dla nas Piotr Kosiewski. Czytaj więcej w SZUMIE 26/2019
Historie widzenia
W drugiej połowie lat 40. XX wieku Orzechowska była nie tylko słuchaczką wykładów Strzemińskiego w łódzkiej PWSSP, podczas których ten przedstawiał swoją Teorię widzenia, ale również entuzjastką idei prezentowanych przez artystę, aktywnie biorąc udział w dyskusjach na ich temat[ref]Na temat Teorii widzenia (pierwsze wydanie: W. Strzemiński, Teoria widzenia, przedm. J. Przyboś, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1958) zob. m.in. L. Brogowski, Powidoki i po… Unizm i teoria widzenia Władysława Strzemińskiego, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, passim; P. Mościcki, Zdążyć poniewczasie. Strzemińskiego potyczki z historią, [w:] Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki, red. J. Lubiak, P. Kurc-Maj, Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2012, s. 301–322; L. Nader, Afekt Strzemińskiego. „Teoria widzenia”, rysunki wojenne, Pamięci przyjaciół – Żydów, Instytut Badań Literackich PAN, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Muzeum Sztuki, Warszawa–Łódź 2018, s. 69–121; A. Rejniak-Majewska, Historia oka według Strzemińskiego, [w:] Powidoki życia. Władysław Strzemiński i prawa dla sztuki, op. cit., s. 247–272; A. Turowski, Budowniczowie świata. Z dziejów radykalnego modernizmu w sztuce polskiej, Towarzystwo Wydawców i Autorów Prac Naukowych Universitas, Kraków 2000, s. 242–253.[/ref]. Ponadto, artystka przepisywała na maszynie dzieło Strzemińskiego, a także walnie przyczyniła się do skompletowania jego fragmentów. Uczęszczając na zajęcia Strzemińskiego i przynależąc do jego bliskiego kręgu studencko-przyjacielskiego, Orzechowska doskonale poznała nie tylko historię sztuki od prehistorii po współczesność, ale również zyskała orientację w nieortodoksyjnie marksistowskiej konstrukcji dziejów sztuki twórcy unizmu. Jej najważniejsze pojęcia i kategorie, takie jak np. świadomość wzrokowa, dialektyka realizmu i formalizmu, realizm humanistyczny czy powidok, dla wspomnianej artystki były nie tylko teorią, ale również – żywą praktyką. Podobnie jak inne studentki i studenci Strzemińskiego, w latach 1946–1950 tworzyła ona, aktywnie debatując z jego ideami, czego owocem są rysunki, akwarele i obrazy olejne przepracowujące historię sztuki od paleolitu po czas współczesny. Tym sposobem – w relacji ze Strzemińskim, ale również z przyjaciółkami i przyjaciółmi ze studiów (m.in. Judytą Sobel, Haliną Olszewską, Danutą Kulanką) – Orzechowska rozwijała własną postawę: myślenia, widzenia, odczuwania i działania w rzeczywistości i wobec rzeczywistości.
Artystka intensywnie poszukiwała własnej „świadomości wzrokowej” – transgresji poza sformalizowane, uhistorycznione modusy widzenia świata.
Jej malarstwo i rysunek z drugiej połowy lat 40. można zatem określić jako artystyczną dyskusję z historycznymi sposobami reprezentacji w idiomatyce Teorii widzenia: od twórczości dzieci i sztukę prehistoryczną, przez europejskie malarstwo barokowe, po dziewiętnastowieczny realizm, postimpresjonizm, a następnie fowizm, kubizm, suprematyzm czy unizm. Orzechowska kreską rysunku lub fakturą, sposobem traktowania powierzchni płótna, nakładania barwnej plamy, świetlnymi efektami czy próbami stopniowego rozbijania formy dialogowała m.in. z Van Goghiem, Cézanne’em, Matisse’em, Picassem, Mondrianem i Strzemińskim. W tym okresie refleksja zarówno nad teorią, jak i historią sztuki stała się dla tej twórczyni żywą, aktualną praktyką malarską. Jej zadanie polegało na odnalezieniu realizmu kumulującego w sobie zarówno biologiczną i historyczną przeszłość oka, jak i tworzenie nowego widzenia odpowiadającego wyzwaniom stawianym przez współczesny świat. W ówczesnych pracach Orzechowskiej myśl i materia stawały się jednością; ciało, oko i umysł przynależały do jednego porządku. Artystka intensywnie poszukiwała własnej „świadomości wzrokowej” – transgresji poza sformalizowane, uhistorycznione modusy widzenia świata.
Orzechowska i Strzemiński dzieci rysowali dosłownie w tandemie, w intelektualnej bliskości i artystycznej wymianie.
Portretowanie i bliskość
Całopostaciowy portret dziecka (olej na płótnie, sygnowany, niedatowany) Orzechowska namalowała prawdopodobnie około 1949 roku. Wykonany śmiałymi, szerokimi pociągnięciami pędzla, mieni się kolorami, uderza bogatą fakturą impastów. „Świeża wiedza” młodej autorki dotycząca technik malarskich uwidacznia się w nie do końca poprawnym zagruntowaniu płótna, przez co plamy farby przebijają na odwrocie obrazu. Awers przedstawia dziecko w wieku około 8–10 lat, być może dziewczynkę, o włosach do ramion. Patrzy ono w przestrzeń błękitnymi oczami, lekko się uśmiecha. Przybrało pozycję półleżącą, podpierając się wyprostowaną prawą ręką o miękką trawę, drugą zaś oparło o lekko podkuloną nogę. Ubrane jest w krótkie czarne spodenki i czerwoną koszulkę z krótkim rękawem. Jest letni gorący dzień, w tle rozpościerają się drzewa, rozgrywa się feeria barw. Obraz jest jakby hołdem dla tej pięknej pory roku i ludzkiego życia – dla pełni lata i dla krótkiego okresu dzieciństwa pełnego radości, nadziei, ruchu, dynamizmu, wzrastania i zmiany. Przedstawienie nawiązuje również rodzaj wizualnej rozmowy z koloryzmem – nurtem początkowo dominującym na polskich uczelniach w okresie powojennym, jednak już od 1949 roku brutalnie wypieranym z oficjalnego dyskursu przez politykę kulturalną państwa, torującego drogę socrealizmowi. Portret ten byłby zatem w tym kontekście nie tylko reprezentacją intensywności młodości i ekstatycznego lata, ale – na poziomie wyboru techniki, stylu i formy – również gestem wsparcia dla atakowanych w prasie i wyrzucanych z uczelni artystek i artystów.
„Powidoki” Andrzeja Wajdy. Hołd Strzemińskiemu, hołd postawie oporu
Być może dziecko przedstawione na wspomnianym obrazie to Nika, córka Władysława Strzemińskiego i Katarzyny Kobro, uwieczniona przez Orzechowską podczas któregoś z letnich plenerów. Jednak bardziej prawdopodobne jest to, iż portret ukazuje wychowankę/wychowanka domu dziecka w Bierutowicach. W 1949 roku artystka wraz ze swoim profesorem wyjechała na wakacje do Nowej Rudy i Bierutowic, podczas których, prawdopodobnie z jej inicjatywy, w drugiej z tych miejscowości oboje wykonali rysunkowe portrety dzieci z tamtejszego sierocińca. Orzechowska i Strzemiński często tworzyli jakby obok siebie, rozmawiając, polemizując z sobą. Dzieci rysowali dosłownie w tandemie, w intelektualnej bliskości i artystycznej wymianie. Prace te zostały następnie opublikowane w numerze 33–34 czasopisma „Wieś” z 1949 roku jako ilustracja do artykułu Ponad milion dzieci na wczasach[ref] [P.Ch.], Ponad milion dzieci na wczasach, „Wieś” nr 33–34 1949, s. 3.[/ref].
Rysunki wspomnianej twórczyni wykonane zostały zdyscyplinowaną kreską poszukującą syntezy formy, a zarazem takiej postaci realizmu, która najlepiej oddawałaby zarówno psychofizyczną kondycję portretowanych dzieci oraz pozycję rysowniczki w procesie reprezentacji, jak i ówczesny kontekst historyczny. Orzechowska znakomicie ukazała charakter, psychologię swoich modeli oraz roztaczaną przez nich atmosferę. Skupiła się na całopostaciowych przedstawieniach, interesowały ją detale takie jak podkulona stopa, pochylenie ramion czy trzymany w ręku kawałek chleba. Czasami prosiła o pozowanie, innym razem po prostu towarzyszyła dzieciom. Podchodziła do nich z sympatią, oferując bliskość, zaznaczając ich charakterystyczne pozy, miny, sposoby ułożenia ciała, wrażliwie odnotowując dobry humor lub smutek, nieśmiałość lub zagubienie. Co warte odnotowania, we „Wsi” wiele rysunków Orzechowskiej i Strzemińskiego opatrzono informacją o imieniu, nazwisku i wieku dziecka, przy niektórych umieszczono też jednozdaniowe opisy ich sytuacji życiowej[ref] Na temat rysunków dzieci z Bierutowic zob. tekst w tym tomie N. Popławska, Antycypacyjność w twórczości Hanny Orzechowskiej, s.71–78.[/ref].
Orzechowska patrzyła Strzemińskiemu prosto w twarz, prosto w oczy, z których „jedno ma zaledwie poczucie światła” (lewe).
W 1949 roku artystka sportretowała Strzemińskiego, jakby odpowiadając na jego czynność reprezentowania jej osoby. A może było odwrotnie? Może to Strzemiński swoim intymnym rysunkiem zarysu twarzy, ucha i włosów artystki zareagował na pracę Orzechowskiej? Jego dzieło nosi datę 8 czerwca 1949 roku. Choć jest ono pozbawione tytułu, w narysowanej kobiecie krąg przyjaciół artysty rozpoznał właśnie Orzechowską, tę identyfikację potwierdza również jej córka, Agata Siecińska[ref] Jak stwierdziła Agata Siecińska: „Wiem od zawsze, iż to jest Jej portret, powtarzała mi to wielokrotnie w rozmowach o profesorze” – mail od Agaty Siecińskiej, 21.08.2023.[/ref]. Twórczyni w swoim rysunku zobrazowała kondycję autora Teorii widzenia, odchodząc od rozpowszechnionych fotograficznych wizerunków, w których artysta jest heroizowany lub ukazany jako „męczennik awangardy”[ref] Zob. m.in. reprezentacje fotograficzne Strzemińskiego zamieszczone w katalogu Władysław Strzemiński: on the 100th Anniversary of his Birth 1893–1952. Muzeum Sztuki, Łódź 25 November 1993 – 16 January 1994, ed. J. Janik, Z. Karnicka, J. Ładnowska, transl. J. Jarniewicz et al., Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 1994, passim.[/ref]. Gdy po raz pierwszy zobaczyłam tę pracę, wydała mi się lekko karykaturalna, może choćby złośliwa: wychudzona twarz starego człowieka o wysokim czole i wyrazistych rysach, zezującego prawym okiem. Dopiero po chwili zdałam sobie sprawę, iż to wrażenie jest pozorne. Strzemiński rzeczywiście jedno oko miał poważnie uszkodzone, a drugim mógł lekko zezować. Większość powojennych fotografii przedstawiających artystę jest pozowana lub retuszowana, jednak trudno było całkowicie ukryć niepełnosprawność artysty (pozbawionego lewej ręki i prawej nogi). Mimo tego wszystkie fotografie, choćby te obrazujące jego zmęczenie, wychudzenie i fizyczną niepełnosprawność[ref] Na kwestię niepełnosprawności Strzemińskiego (w kontekście disability studies) w rysunku Orzechowskiej jako pierwsza zwróciła uwagę macieja el; zob. jej pionierski tekst na ten temat zamieszczony w tym tomie: eadem, Niepełnosprawny. Profesor Strzemiński Hanny Orzechowskiej, s.81–89.[/ref], ukrywają jego niedowidzenie, opisane dopiero w 1991 roku przez Nikę Strzemińską w biografii jej rodziców[ref] N. Strzemińska, Miłość, sztuka i nienawiść. O Katarzynie Kobro i Władysławie Strzemińskim, posł. Z. Baranowicz, Res Publica, Warszawa 1991, s. 59.[/ref]. Tymczasem Orzechowska wykonała swój portret Strzemińskiego z bliska, w bliskości. Patrzyła mu prosto w twarz, prosto w oczy, z których „jedno ma zaledwie poczucie światła” (lewe). Artystka portretowała autora obrazów powidokowych, „dotykając” wzrokiem wszystkich szczegółów jego twarzy, również niewidzącego oka, i, co szczególne, działo się to przy aprobacie modela, bez której powstanie jej rysunku byłoby niemożliwe[ref]W tym okresie Orzechowska prócz dzieci i Strzemińskiego portretowała również swoich bliskich i znajomych. Od drugiej połowy lat 40. po przełom lat 70. i 80. wykonywała swoje rysunkowe i akwarelowe autoportrety – swoisty dziennik zmian ucieleśnionej podmiotowości. Zob. zamieszczony w tym tomie tekst Aminy Olszewskiej Pakt autoportretowy, s.21–28.[/ref].
Proteza Strzemińskiego czy papieros Kobro? O „Radykalnym oku” Andrzeja Turowskiego
Anna Markowska
Podróż
Przemieszczanie się, ruch, zmiana, bycie „pomiędzy”, ale też towarzysząca podróżom i oddaleniu tęsknota, stanowiły niemal codzienną praktykę artystki. Orzechowska mieszkała w Warszawie, najpierw razem z mężem, a potem również z córką, natomiast swoją pracę dydaktyczną od drugiej połowy lat 50. prowadziła w łódzkiej PWSSP. Z tego powodu wiele czasu spędzała w pociągach relacji Warszawa–Łódź. Z kolei jej siostra, Barbara Gregoire-Orzechowska, od 1950 roku mieszkała we Francji, która stanowiła zgoła obcą galaktykę wobec rzeczywistości PRL. Kraj nad Sekwaną i Paryż były uosobieniem marzenia o politycznej i kulturowej wolności, indywidualnej autonomii, artystycznym eksperymencie, ponadto (w drugiej połowie lat 60.) wcielano tam w życie społeczno-kulturową rewolucję i wyzwolenie seksualne. Orzechowska kilkukrotnie odwiedzała siostrę, m.in. podczas stypendium, które otrzymała w 1961 roku od francuskiego Ministerstwa Kultury[ref]Zob. Anna Orzechowska. Wystawa collage’u i tkanin, op.cit., s.n.[/ref]. Lata 50. i 60. XX wieku stały pod znakiem pionierskich podróży kosmicznych – zimnowojennego wyścigu między Stanami Zjednoczonymi a ZSRR na tym polu. To właśnie wtedy odbyły się pierwsze loty załogowe w przestrzeń kosmiczną z udziałem człowieka (w tym Jurija Gagarina czy Walentiny Tierieszkowej), wieloetapowe misje – m.in. Wostok (ZSRR), Gemini czy Apollo (USA) – aż w końcu doszło do „małego kroku dla człowieka, ale wielkiego skoku dla ludzkości”, czyli lądowania Neila Armstronga i Edwina Aldrina na Księżycu, które miało miejsce 20 lipca 1969 roku.
Wyobraźnia artystki przemieszczała się w relacji naziemnej, lotniczej, a w końcu kosmicznej: Warszawa–Paryż, ziemia–księżyc, księżyc–słońce.
W kolażu Mikro-makro dywagacje[ref] zob. przypis 2. [/ref][?] (media mieszane, bez daty, ok. 1969–1970) wszystkie te wątki zostały skumulowane. Artystkę zajmowały tutaj relacje jako podróż, wyprawa, lot w kierunkach przyprawiających o zawrót głowy. Praca zawiera fragmenty tekstów prasowych odnoszących się do amerykańskiego podboju kosmosu. W jej górnej partii widoczna jest okładka włoskiego czasopisma „Epoca” z 25 maja 1969 roku, na której znajdują się fotografia astronauty i nagłówki: „Inchiesta a Houston” oraz „Gli astronauti guadagnano meno dei nostri calciatori”[ref] Tłumaczenie przytoczonych fragmentów brzmi: „Śledztwo w Houston” oraz „Ich astronauci zarabiają mniej niż nasi piłkarze”.[/ref]. Wspomniane zdjęcie nawiązuje do trwającego od 1963 roku programu Apollo, być może do załogowych misji Apollo 8, 9 lub 10 (realizowanych między grudniem 1968 a majem 1969 roku). W lewym dolnym rogu kolażu Orzechowska umieściła fragment komentarza prasowego (wraz z fotografią) do wcześniejszego programu Gemini i jednej z misji wchodzących w jego skład – lotu w kosmos Charlesa Conrada i Richarda F. Gordona w 1966 roku. Powyżej, w wyciętym prostokątnym otworze, w głębi znajduje się malarskie wyobrażenie księżyca. A może to raczej reprezentacja słońca oświetlającego ziemskiego satelitę, na co wskazywałyby promienie? jeżeli tak, to słońce wyobrażone zostało jako tajemnicza, groźna, ciemna gwiazda, której powierzchnię rozrywają wybuchy[ref]Słońce jest jednym z centralnych motywów twórczości Orzechowskiej, a owo szczególne wyobrażenie wykorzystane w omawianym kolażu funkcjonuje również jako samodzielna praca – druk na tkaninie unikatowej.[/ref]. Po stronie prawej, pomiędzy prasowym fragmentem i wyobrażeniem słońca umieszczono bilet lotniczy i kwit bagażowy Polskich Linii Lotniczych LOT, a poniżej gazetowej informacji o programie Gemini, tuż przy dolnej krawędzi przedstawienia – fragment dokumentu z paryskiego hotelu Victoria. Prawą stronę dolnej części pracy wypełniają malarskie pola, w których znajdują się formy nieco przypominające fotografie paszportowe – wyabstrahowane portrety w popiersiach. Wyobraźnia artystki przemieszczała się w relacji naziemnej, lotniczej, a w końcu kosmicznej: Warszawa–Paryż, ziemia–księżyc, księżyc–słońce. Do utraty tchu podążała za coraz szerzej rozwijającym się horyzontem drogi, podróży, a w końcu – bezkresnego lotu.
„Kosmos wzywa! Sztuka i nauka w długich latach sześćdziesiątych” w Zachęcie
Raport z pamięci, relacja z codzienności
Kolaż jako medium w drugiej połowie lat 60. zyskał autonomię w twórczości Orzechowskiej. Artystka wykonywała wtedy prace o dużych wymiarach, łącząc w nich tkaniny, wycięte fragmenty gazet i książek, bilety, malarstwo i rysunek, a także swoje wcześniejsze dzieła. Kolaże te były eksponowane na wystawach indywidualnych, które odbyły się w 1969 i 1970 roku.
Czy to autoportret artystki? A może cały kolaż to rodzaj przestrzeni obrazującej pamięć zarówno biograficzną, jak i społeczną?
Podczas pierwszej z nich Orzechowska zdecydowała się pokazać pracę By nigdy więcej (bez daty, ok. 1969). W jej centralnej części umieściła fragment tkaniny z grubego płótna w niebieskie pasy, przypominającej obozowe pasiaki. Powyżej znajduje się wydarty z gazety fragment tekstu „ofiarom faszyzmu […] obozu oświęcimskiego”, a poniżej urywek „zamilkł głos ludzki”. Po lewej stronie, na pasiaku umieszczono naddarty fragment ze słowami: „by […] nigdy nie…”. W centrum górnej części pasiaka artystka pozostawiła dwie smugi farby: białą i czerwoną. Wzór przywodzący na myśl obozy zagłady odtwarzają też umieszczone poniżej pasy materiałów i farby: czerwony, zielony, niebieski, pomarańczowy, różowy. Fragmenty tkanin to jakby elementy ubrań po ofiarach: wykonane z aksamitu, bawełny, koronki. W dolnej partii kolażu, po lewej stronie zatopiono dwie przedwojenne, zniszczone, naddarte fotografie, być może fragmenty okolicznościowych pocztówek. Ta umieszczona niżej ukazuje przytuloną parę: kobietę i mężczyznę, z kolei ta usytuowana wyżej – kobietę i mężczyznę w towarzystwie dwójki dzieci. Dzieło wieńczy kilka linii wykonanych farbami: czarną, różową, czerwoną, fioletową i żółtą. Przypuszczam, iż kolory te odnoszą się do winkli (trójkątów), którymi znakowano więźniów obozu zagłady Auschwitz-Birkenau. Czy zatem kolor żółty symbolizuje zagładę Żydów? Czy róż reprezentuje prześladowane i mordowane w obozach osoby nieheteronormatywne? Czy fiolet odnosi się do represji dotykających Badaczy Pisma Świętego? Czerwony z kolei oznaczałby wtedy cierpienia i zbrodnie dotykające więźniów politycznych, a czarny „aspołecznych” (w Auschwitz byli to przede wszystkim Romowie)[ref] Na temat kategorii więźniów w Auschwitz i kolorów przypisanych im przez nazistów oznaczeń zob. Minisłownik pojęć z historii Auschwitz, Miejsce Pamięci i Muzeum Auschwitz-Birkenau, https://www.auschwitz.org/media/slownik-pojec/#Romowie [data dostępu: 22.08.2023]. [/ref]. Górną część kompozycji wypełniają natomiast abstrakcyjne linie i formy (m.in. nawiązujące do prac Strzemińskiego z lat 30. i 40.), które układają się w rodzaj portretu – twarzy kobiety okolonej rudymi lokami. Czy to autoportret artystki? A może cały kolaż to rodzaj przestrzeni obrazującej pamięć zarówno biograficzną, jak i społeczną? Wpisanie „oświęcimskich” odniesień w strukturę kolażu to wprowadzenie wojny i Zagłady do doświadczenia indywidualnego, a zarazem do doświadczenia współczesności jako wydarzeń fundujących, bez których pomyślenie czasu aktualnego staje się niemożliwe. Przemoc, wydaje się mówić Orzechowska, rozlewa się zarówno w przeszłości, jak i w teraźniejszości, przeszkodą dla niej nie są granice terytorialne, historyczne, polityczne, kulturowe. Warto przypomnieć, iż 1969 rok, w którym to pokazano publiczności kolaż, stał pod znakiem procesów i wstrząsów wtórnych związanych z antysemicką i antyinteligencką nagonką oraz rok wcześniejszym brutalnym stłumieniem protestów studenckich. Antyprzemocowa postawa, wyrażona przez Orzechowską w kolażu i odnosząca się do cierpień i prześladowań (zarówno minionych, jak i współczesnych), oraz jej głos na temat haniebnych wydarzeń roku 1968 w Polsce, stanowiły rzadkość w polu sztuk wizualnych, były zjawiskami wręcz odosobnionymi. W twórczości artystki można znaleźć więcej kolaży podejmujących wątek oporu wobec Zagłady i antysemickiej nagonki (m.in. Zabrałam tobie koronki, tobie skrzydła, tobie ręce żeby o mnie pamiętali[ref] Pracę tę omówiła Natalia Zawadzka w zawartym w tym tomie tekście Anioł herstorii. Przekraczanie negatywności w pracach Hanny Orzechowskiej, s. 109–116.[/ref] oraz „nie strzelajcie do…”). Być może właśnie one uniemożliwiły jej uzyskanie stopnia docentki na łódzkiej PWSSP i stały się przyczyną późniejszych poważnych problemów z władzami uczelni, prowadzących do ostatecznego rozstania z nią[ref] Inne aspekty konfliktu Orzechowskiej z władzami PWSSP w Łodzi podejmuje zamieszczony w tej publikacji tekst Toli Mielnik Systemy zapominania. Rozprawa Zofii Pruchnickiej przeciwko rektorowi Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi, doc. Romanowi Artymowskiemu, s. 119–127.[/ref].
***
Opisując koncepcję epistemologii relacyjnej, Barbara Thayer-Bacon zauważyła, iż „podkreśla [ona – przyp. aut.] istnienie związków pomiędzy poznającymi a poznawanym i pomaga nam zrozumieć, iż nie jesteśmy widzami Rzeczywistości raportującymi na jej temat; jesteśmy częścią świata, wszechświata, wpływamy na nie i ich doświadczamy”[ref] B. Thayer-Bacon, op. cit., s. 17.[/ref]. Uwaga ta w kontekście twórczości Orzechowskiej ma kardynalne znaczenie. Jej prace bowiem nie tylko obrazują istniejące relacje, ale ustanawiają nowe związki, rozwijają powinowactwa, rozbudowują systemy odniesień. Rysunki i kolaże artystki zarówno reprezentują, jak i wyzwalają powstawanie lub dynamiczny rozwój więzi takich jak wypełnione uważnością zainteresowanie (rysunki dzieci z domu dziecka w Bierutowicach) czy bliskość i przyjaźń (portret Strzemińskiego). Prace tej twórczyni określić można jako relacyjne nie tylko od strony afektywnej, ale również formalnej: zrywają one z mitem indywidualizmu, geniuszu i oryginalności, otwierają się na wymianę i przenikanie się doświadczeń, widzeń, historii i pamięci, wpływają na jej artystyczne środowiska i przyjmują inspiracje zeń pochodzące. Wchodzenie w relacje z innymi, ustanawianie kolażowych związków między przeszłością a teraźniejszością, współbycie i współdziałanie cechują się w dziełach Orzechowskiej również znaczeniem imperatywu etycznego: jako afirmatywnego wsparcia i oparcia dla wszystkich, którzy doznają przemocy w jej wielorakich, transhistorycznych odsłonach.
„Mikro-makro dywagacje. Hanna Orzechowska”, pod redakcją dr Mariki Kuźmicz i dr hab. Luizy Nader. Książka wydana przez Fundację Arton, 2023, Warszawa.
Niniejszy fragment pochodzi z publikacji Mikro-makro dywagacje. Hanna Orzechowska, wydanej przez Fundację Arton w 2023 pod redakcją dr Mariki Kuźmicz i dr hab. Luizy Nader. Autorami tekstów w zbiorze są: Maja Cieślak, Helena Dond., Barbara Kupiec, Marika Kuźmicz, macieja el, Tola Mielnik, Luiza Nader, Amina Olszewska, Natalia Popławska, zuzia sikorska, Maria Sobczak, Łukaszka Staszkiewicz, Natalia Zawadzka.
