Wystawa Druga skóra stanowi efekt międzynarodowego projektu Struktury przeplatania, tkanina jako materiał, metoda, nośnik organizowanego przez Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, Szkołę Doktorską ASP im. Jana Matejki w Krakowie i Uniwersytet w Bergen — Wydział Sztuk Pięknych, Muzyki i Projektowania. Uczestnicy projektu — artystki i artyści prezentujący na wystawie swoje prace — brali udział w seminariach, rezydencjach i wykładach. Rozgrywały się one na styku strategii artystycznych i kulturoznawczych, traktujących tkaninę jako nośnik pamięci kulturowej. Projekt obejmował liczne spotkania z ekspertami z zakresu tkanin zabytkowych, ludowych, przemysłowych, znawcami historii włókiennictwa, badaczkami tkanin artystycznych. Ten długofalowy proces stał się punktem wyjścia do odczytania zakodowanych w tkaninach historii i opowiedzenia ich dzięki innych mediów: instalacji, wideo i prac audialnych.
Muzeum postępuje z przechowywanymi w nim zbiorami w jasno określony sposób. Wydobyte z przestrzeni prywatnej obiekty podlegają procedurom włączenia do kolekcji. Zostają zmierzone, oczyszczone, zreperowane i zdeponowane w magazynach, zakleszczone w precyzyjnie sporządzonych opisach. Zaproszeni twórcy i twórczynie odnieśli się do charakterystycznej dla instytucji muzealnej potrzeby systematyzacji przedmiotów, a ich działania wokół kolekcji Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi zaowocowały wystawą Druga skóra. Artyści i artystki podjęli grę z wybranymi obiektami, aby przywrócić im pierwotny kontekst, z którego zostały wydziedziczone podczas osadzania w muzealnej narracji. W ten sposób zwracali uwagę na sieć instytucjonalnych procedur: restrykcyjnych systemów klasyfikacji, pomiarów, obostrzeń konserwatorskich, norm ekspozycyjnych i innych obwarowań dotyczących ich upubliczniania.
Inicjowany przez artystów i artystki gest narratywizowania obiektów ujawnia potencjał muzeum jako zbioru domagającego się opowiedzenia na nowo, gotowego na przepisanie. Narracja wystawy ogniskuje się wokół pojęć związanych z użytkowaniem tkaniny: zakrywaniem, owijaniem i odsłanianiem. Gesty te zostały potraktowane jako zalążki historii opartych na jednostkowych i pokoleniowych biografiach.
Wykorzystanie tkaniny jako narzędzia do pracy z pamięcią ciała daje impuls do snucia fantazji o ich dawnych użytkownikach. Z tej perspektywy muzealne magazyny jawią się jako pozostałości procesu linienia — zbiory miękkich form pamiętających kształty ciał, do których z każdym dniem używania coraz bardziej się dopasowywały.
Artyści i artystki przygotowywali swoje instalacje na wystawę w kilkuetapowym procesie. Wyszli od kontemplowania elastycznej formy tkaniny, momentami zwiotczałej i omdlewającej. Albo przeciwnie — sprężystej, ciężkiej, stawiającej opór. Następnie prześledzili warunki funkcjonowania wybranych obiektów z kolekcji w pierwotnym kontekście kulturowym, wraz z ich znaczeniami symbolicznymi.
Te zabiegi pozwoliły rozpisać wystawę na dwa splecione ze sobą poziomy: pierwszy prezentuje muzealia, drugi — stanowi formę ich interpretacji w przygotowanych pracach. Istotą wystawy Druga skóra jest właśnie splot tych poziomów, spotkanie obiektów z kolekcji i dzieł będących eksperymentalną formą ich opracowania. Dzięki temu dochodzi do zderzenia perspektyw, kontekstów, wrażliwości, w końcu — wyzyskania adekwatności używanego medium. Warstwowa natura wystawy niesie ze sobą ryzyko związane z procesem interpretacji obiektów z kolekcji muzealnej. Proces ten nigdy nie jest neutralny, przeciwnie — gwałtownie ujawnia intencje interpretującego. Przebiega z różną intensywnością: od łagodnego muśnięcia, poprzez próby oswajania, aż do agresywnego pasożytnictwa, zawłaszczenia i zatarcia znaczeń dzieła wyjściowego.
I tak dzięki narzędzi typowych dla swoich strategii twórczych: różnego rodzaju przyssawek, macek, wici i haczyków, zaproszeni artyści i artystki dekonstruowali wybrany obiekt, przepisując go na własnych zasadach, czasem rozsadzając od wewnątrz i wydobywając niespodziewane wątki.
Na wystawie ciało scala się z tkaniną, która upodabnia się do niego. W swojej strukturze przypomina ona włóknisto-ścięgnistą materię, którą łatwo uszkodzić, przetrzeć, podziurawić. Ale równie łatwo można uzupełnić braki, tworząc formy przypominające szwy, blizny czy strupy. To rzeźbiarskie ujęcie tkaniny skłania do myślenia o niej jako o pejzażu rozpisanym na warstwy: osady i złogi, włókna i tkanki, aorty i żyły. Badanie jego mięsistej struktury okazuje się medytacją nad własną kruchością, mapowaniem jej i oswajaniem. Ukryta mechanika tego zbioru podporządkowana jest wielopoziomowej gloryfikacji lepkości. Lepkość rozumiana jest tu nie tyle w jej literalnym ujęciu, co zgodnie z koncepcją Timothy’ego Mortona — który opisuje przy jej użyciu wymykające się definiowaniu spojenie ze środowiskiem. Dążenie do jasnych podziałów zastępuje tu reguła przenikania. W jej wyniku poszczególne obiekty ulegają rozszczelnieniu i rozchwianiu. Stają się ciągliwe, odkształcalne. Stykają się i mutują, oddziałując na siebie.
Prezentowane prace jako substytuty ciał uwikłanych w prywatne i zbiorowe rytuały wchodzą ze sobą w relacje, dialogi, wielogłosy. W odniesieniu do nich ekspozycja została podzielona na cztery grupy. Wprowadzenie tych podzbiorów odsłania tylko jeden z wielu tropów ujawniających się pokrewieństw i zbieżności, którymi można podążać podczas zwiedzania. Pierwsza grupa — WIĄZANIE — odzwierciedla fascynację rytualnym wymiarem tkaniny, jej obecnością w codziennej krzątaninie związanej z performowaniem tożsamości (Laika Marie Andersen, Live Skaar Skogesal, Katinka Halland). Wiązanie jest tu odtwarzaniem narzuconych ról, reprodukowaniem zestawu gestów, czynności przypisanych kulturowo danej płci. Druga grupa — POWTARZANIE — opowiada o tkaninach, które funkcjonują na zasadzie tymczasowych pomników, form jednoczących, budujących wspólnotę (Grzegorz Demczuk, Monika Drożyńska, Paweł Błęcki, Ala Savashevich). Powtarzanie okazuje się sposobem na obnażenie natury długofalowych procesów społecznych, które domagają się przepracowania. Trzecia grupa — ROZSUPŁYWANIE — wyrasta z potrzeby badania mechanizmów percepcji, sposobów kodowania doświadczenia (Filip Rybkowski, Piotr Madej, Marta Krześlak, Kuba Święcicki, Thea Weis). Artyści rozsupłują tu dzieła sztuki z kolekcji, dekonstruują je, rozkładają na czynniki pierwsze. Czwarta grupa — NAPRAWIANIE — dotyczy pamięci ciała, przepracowywania zadawnionych urazów, wypowiadania emocji, które latami odkładały się w ciele (Olga Konik, Wiktoria Gazda, Clea Filippa Ingwersen, Natalia Mecnarowska-Legutko, Agata Jarosławiec, Pamela Bożek, Jagoda Dobecka). Zestawione w niej obiekty przekraczają granicę między tym, co somatyczne i tekstylne, pozwalając sączyć się niewygodnym doświadczeniom.
Rytm włókien, supłów, nici, fałd, zagięć hipnotyzuje oko. Prowadzona tu gra z tkaniną nosi znamiona seansu spirytystycznego z udziałem obiektów z kolekcji. Wydobyte przez artystów szczegóły, takie jak struktura plam po różnego rodzaju cieczach czy osiadający na tkaninach kurz, powoli uruchamiają pracę pamięci, cofają w przeszłość.
Pierwszym krokiem w stronę jej przywołania może być wnikliwe przyjrzenie się jednemu z obiektów prezentowanych na wystawie. Jest rok 1908, na zdjęciu w pięciu równych rzędach stoją osoby pracujące w fabryce. Wyblakły kolor fotografii sprawia, iż wszyscy wyglądają, jakby byli zanurzeni w żółtawej mgle, która powoli rozpuszcza ich kształty, zaciera cechy charakterystyczne. Pomimo tego widać ich pochmurne twarze i zamyślone spojrzenia. W domach czekają przedmioty, które domagają się uwagi. Sterty poplamionych, dziurawych i wytartych tkanin, które trzeba naprawić i uporządkować. Kiedy fotograf naciska spust migawki, nikt z nich nie zastanawia się nad tym, iż czas ich ciał zużyje się znacznie szybciej niż czas tych rzeczy — które mimo niepozornej formy przetrwają znacznie dłużej niż ich właściciele.
