Jedenasta edycja Triennale Młodych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku pod tytułem This Party is Over. Porządki, kuratorowana przez Aleksandrę Pietrzak i Stanisława Małeckiego, otworzyła się w deszczowy, parny lipcowy weekend. Tytuł, chociaż kojarzy się z ostrzeżeniem, które zapowiada koniec dobrej zabawy, ma mówić o wesołym bałaganie towarzyszącym aktualnie kategorii rzeźby.. Kuratorzy podkreślają postrzeźbiarski zwrot w tej dyscyplinie. Czy jest to faktycznie nowe zjawisko, czy raczej obserwujemy jego kolejny powrót? W Orońsku ma ono oznaczać odejście od jasnego podziału czy klasyfikacji dyscyplin wśród młodych osób artystycznych. Nie chodzi jednak o totalne odpięcie wrotek. Najwyraźniej zaistniała potrzeba ogarnięcia się, przynajmniej na potrzeby zrobienia wystawy 24 młodych rzeźbiarek i rzeźbiarzy, stąd tytułowe Porządki.
W wystawie bierze udział stosunkowo kilka osób, które ukończyły wydziały rzeźby. Może to świadczyć zarówno o nieadekwatności naszego systemu artystycznej edukacji wyższej, jak i o tym, iż tworzenie obiektów w przestrzeni pozostaje atrakcyjnym sposobem robienia sztuki. Nikogo nie powinno dziwić, iż na Triennale pojawiają się prace wideo, instalacje, performanse czy obiekty, które nie przypominają klasycznych monumentów. Pojęcie rzeźby od dawna rozciąga się wzdłuż i wszerz, dlatego ta kuratorska koncepcja wydawała mi się niezbyt zrozumiała. Odniesieniem do open calla na tę wystawę był słynny esej Rosalind Krauss Rzeźba w rozszerzonym polu, opublikowany w magazynie „October” w 1979 roku. Moje ulubione zdanie z niego to konstatacja, iż patrząc na dziurę w ziemi możemy równocześnie wiedzieć i nie wiedzieć, czym jest rzeźba. Krytyczka opisywała rzeźbę ponowoczesną jako szerokie zjawisko, które odnosi się do kategorii pejzażu i architektury, ale zajmuje również przestrzeń negatywną, bo definiowaną jako wypadkowa nie-architektury i nie-pejzażu. W ten sposób dawała narzędzia do tego, aby analizować m.in. land art, minimal art, instalacje czy interwencje w architekturze.
Podziały na Triennale pozwalają zauważyć pewne mody, które rządzą sztuką – to, jak pewne zabiegi rzeźbiarskie przedawniają się, a inne zajmują ich miejsce.
Kuratorów z Orońska i amerykańską krytyczkę łączy potrzeba porządkowania zjawisk w obrębie dyscypliny. Może jest to reakcja na okoliczności, w jakich przyszło im pracować. Park w Orońsku powitał mnie rozkopany i niesforny, z rurami na wierzchu. Trwa właśnie przebudowa budynku Muzeum Rzeźby Współczesnej, które gościło wiele edycji Triennale. Wystawa, podzielona na tematy i tendencje w aktualnym polu rzeźby, została zainstalowana na terenie parku, w Oranżerii, Wozowni i księgarni w Domu Rzeźbiarza. W samej koncepcji kuratorskiej Triennale nie ma już odniesień do tekstu Krauss, ale jasne jest, iż jakieś napięcie wisi w powietrzu. Wiele prac prezentowanych na wystawie jest wyraźnie powściągliwych, intuicyjnych i można by uznać je za bliższe lub dalsze pochodne awangardowych nurtów. Obok nich pojawiają się zupełnie inne realizacje: figuratywne, narracyjne lub stawiające na pozaludzką perspektywę. Podział między nimi pozwala zauważyć pewne mody, które rządzą sztuką – to, jak pewne zabiegi rzeźbiarskie przedawniają się, a inne zajmują ich miejsce.
Mikołaj Soroczyński gra małą skalą. Przywołuje miałkie afekty, takie jak irytacja czy zmęczenie matek, ciotek, synków i córeczek.
Pierwszą część wystawy w Oranżerii stanowią prace narracyjne i skupione na relacji malarstwa i rzeźby. Nic dziwnego, skoro w aktualnym malarstwie dominuje figuracja i opowiadanie historii. Znany cytat czasem przypisywany Barnettowi Newmanowi, a czasem Adowi Reinhardtowi, o tym, iż rzeźba jest tym, na co wpadamy, kiedy cofamy się, oglądając obraz, wskazuje, iż to malarstwo wiedzie prym nad rzeźbą. Wystawa nie podkreśla tej rywalizacji, choćby jeżeli jest ona aktualna – w końcu w galeriach komercyjnych widać więcej obrazów niż realizacji przestrzennych. Rzeźba, szczególnie w tym szerokim znaczeniu, pozostaje mniej konserwatywna niż obrazy. W Orońsku momentami widać jednak syntezę obu dziedzin. Przejawia się ona również w sposobie tworzenia narracji.
Wystawę otwiera ogromna diorama Ptaki mówią po polsku autorstwa Alicji Pakosz, ustawiona naprzeciwko wejścia do Oranżerii. Scena przedstawia sypialnię, której ściana zostaje zburzona przez wlewający się do środka wiejski krajobraz. Pejzaż obecny w Ptakach… nawiązuje do dziewiętnastowiecznego malarstwa, mającego budować nasze poczucie narodowej tożsamości. Przed ścianą na łóżku śpi Giewont, górski troll-patriota albo wściekły facet nacjonalista. Obok kobieta, chyba jego żona, przemyka na paluszkach, tak by go nie zbudzić. Pozornie niewinna bajkowość ma być przestrogą. Giewont trzyma nóż. W tej scenografii czwartą ścianą jesteśmy my. Tak jak pejzaż wdziera się do domu, praca Pakosz wpycha się do naszego świata i próbuje go naśladować. Jest to jednak mimetyczność odrzucająca, bo nasycona podprogowym przekazem nacjonalistycznym.
„Ptaki mówią po polsku” Alicji Pakosz w Galerii Arsenał w Białymstoku
Ptaki… wyciągają z rzeźby i malarstwa ich własności na potrzeby stworzenia symulakru. W pomieszczeniu obok znajduje się inny wielkolud, czyli praca My Bartłomieja Flisa. To postać giganta-mężczyzny wzięta wprost z malarstwa artysty, w tym przypadku z obrazu Pierwsze spotkanie, który również jest prezentowany na wystawie. Tu relacja malarstwa z rzeźbą polega na powtórzeniu motywu i stworzeniu prostej narracji. Nie wydaje mi się, żeby przestrzenna forma nadawała tu jakiś nowy kontekst, którego brak w obrazach. Półnaga, przeskalowana postać ma być komentarzem na temat pozycji mężczyzn we współczesnym świecie. Ci, wielcy i nieporadni jak słonie w składzie porcelany, czasem dotykają się z czułością, a czasem chcą zrywać kwiaty.
Jak wskazują kuratorzy, impulsem do stworzenia pracy Flisa było granie w gry komputerowe z jego młodszym bratem. Na Triennale znajdziemy jeszcze kilka prac, które eksponują wątki autobiograficzne wraz z tematyką domu czy wiejskiego krajobrazu. Często trafiamy na znajomą formułę: wydarzenie z życia osoby artystycznej zostaje przetworzone w narrację bądź konflikt, często dotyczący marginalizowanych tożsamości. To bezpieczna strategia, bo pozwala na autentyczność i rozpracowanie znajomego kontekstu. Wychodzi różnie: czasem moralizatorsko, czasem emocjonalnie, nie zawsze ciekawie. Często wiemy już z góry, co mamy myśleć. Wyjątkiem wydały mi się prace Mikołaja Soroczyńskiego. Te, w kontrze do wielkoluda Flisa czy dioramy Pakosz, grają mała skalą. Prace umieszczono na półkach i w gablotach w księgarni Domu Rzeźbiarza. W charyzmatycznym Horror Food artysta stosuje sarkastyczny język po to, by opisać interakcje dziecka z rodziną, która wciska mu jedzenie. Praca przybiera postać postarzonego kartonowego pudełka z wypowiedziami niejadka ułożonymi w pseudo-haiku oraz zestawu sztućców z sylwetkami bliskich. Sytuacja jest znajoma, jednak jej emocjonalny wydźwięk podstępny. Soroczyński przywołuje tu raczej miałkie afekty, takie jak irytacja czy zmęczenie matek, ciotek, synków i córeczek. Te są efektem rodzinnych napięć, ale na szczęście nie jest to praca przesadnie sentymentalna.
Wewnątrz Toreb Piotrka Kowalskiego znajdują się wtopione kawałki miarki, żetony i spinacze. Budzą współczucie. Są ofiarami konsumpcjonizmu, niepotrzebne i zapomniane, uwięzione na dnie siatki na zakupy.
Innym przykładem wykorzystania kontekstu autobiograficznego może być Fetysz Danuty Kolasy czyli największa instalacja w przestrzeni Oranżerii. Uproszczona fasada domu została stworzona ze złotych koców ratunkowych nałożonych na drewniany stelaż. Za nią znajduje się skupisko ostrewek, czyli ociosanych pni drzew. Wykonana z rozmachem konstrukcja jest kolczasta i wcale nie przypomina miejsca bezpiecznego. Tytuł przywodzi na myśl obiekt pożądania lub czci, który jest w pewien sposób niedostępny. Za instalacją na trzech telewizorach prezentowane jest wideo Moja miedza jest raną. Na czarnobiałym filmie artystka ubiera się w tradycyjny, męski strój góralski, czemu towarzyszą kadry z podhalańskimi widokami. Obrazy kontrastują ze sobą. Są świecące pamiątki, padający śnieg, tłumy turystów, owce, stare chaty, lasy i stoki. Artystka wkłada koszulę w spodnie, a obok baran z zakręconymi rogami wolno przeżuwa paszę. Wysokiej jakości ruchomy obraz jest pełen powagi i przez odbijającą się echem muzykę wpada w tony górnolotne, wręcz patetyczne. Czy to skuteczna odpowiedź na tanią i spauperyzowaną estetykę pamiątek turystycznych? Piękno gór niszczeje, a może jest tak samo kiczowate jak stragany z plastikowymi gadżetami. Na filmie ten kontrast wydaje się choćby atrakcyjny, chociaż znane są negatywne skutki masowej turystyki. Jak wskazuje tytuł, miejsce, z którego pochodzi artystka przestaje być domem a staje się dla niej źródłem bólu.
Odrębną strategię radzenia sobie z tego rodzaju wyobcowaniem przyjmuje Jan Gąsienicyn w obrazach Harnaś na skale i Morskie Oko. Artysta maluje kiczowate przedstawienia postaci, którą dzisiaj kojarzymy głównie z marką piwa. Mężczyzna jest półnagi, z ciupagą i kroczem zasłoniętym muszelką, w tradycyjnej czapce, butach, pasie i pelerynie. Za nim znajduje się sentymentalny górski widoczek rodem z twórczości Boba Rossa. Zamiast odżegnywać się od taniej estetyki, która pożera naszą zbiorową wyobraźnię o kulturze góralskiej, artysta adaptuje ją ze świadomością i humorem. Obok znajduje się rzeźba Punkowcy czyli punkowej owcy, która spędziła chyba trochę za dużo czasu w Berlinie. Zwierzę jest czarne, ma bransoletki z ćwiekami, piercing i dużego irokeza. Ubranie owcy w strój punkowca to połączenie zupełnie odmiennych porządków. Odczytuję je jako oznakę wykorzenienia, ale też buntu wobec tego, jak traktowana jest kultura Podhala.
Spotkanie w Domu Mamuta. 10. Triennale Młodych w Orońsku „Utrwalanie”
Karolina Plinta
Osobną grupę stanowią na wystawie – coraz popularniejsze – prace skoncentrowane na materiałach, przestrzeni, ruchu czy wykorzystywanych obiektach. W tych ramach mieszczą się również działania site-specific, interwencje w architekturze czy pejzażu. Przykładem może być Dziura Soroczyńskiego przy ścieżce wiodącej do Oranżerii. Jest to, dosłownie, nieduża dziura w ziemi, do której włożono plastikowe rury, jak od kanalizacji. Przypomina zabawkową miniaturę tej prawdziwej, związanej z pracami remontowymi, na wjeździe do parku. Całość została asekuracyjnie przykryta szkłem, co dodaje sytuacji sztuczności.
Realizacje w lewym skrzydle Oranżerii wykorzystują sztukę użytkową i odwołują się do awangardowego i neoawangardowego dziedzictwa. Jako pierwsze rzucają się w oczy trzy prostopadłościenne bryły Zuzanny Kozłowskiej pod tytułem On the Living, Dining, and Sleeping Walls. Dwie z nich, zawieszone na ścianie, pokryte są drewnianym fornirem i delikatnym prążkowanym papierem. Trzecia leży ukosem na ziemi i wygląda jak długa ława lub gładka, modernistyczna trumna, również z elementami papieru i miedzianej folii. Można je czytać jako komentarz na temat wyposażenia wnętrz lub ram do obrazów i piedestałów dla klasycznych rzeźb, czyli tego jak wytyczane są granice dzieł sztuki. Obiekty Kozłowskiej są czyste i nieme. W oczywisty sposób nawiązują do spuścizny minimalizmu i sztuki konceptualnej, choć nie w sposób dogmatyczny. Cofając się spod prac Kozłowskiej, możemy wpaść na Co upada w bloku na podłogę Piotrka Kowalskiego, czyli metalową kulę ukazaną w locie. Jej trajektoria zaznaczona jest stalowym, wygiętym drutem: odbija się raz, drugi, a za trzecim w końcu ląduje i wbrew logice rozpłaszcza się na podłodze. Kowalski posługuje się tu językiem komiksu, mogącym kojarzyć się z pop-artem. Artysta sam obrabia materiały, ale korzysta też z przedmiotów znalezionych, z których tworzy absurdalne obiekty i asamblaże, jak w przypadku drugiej jego pracy na wystawie, Torby (zestaw), czyli toreb na zakupy zrobionych z plandeki PCV. Wewnątrz znajdują się wtopione w żywicę epoksydową kawałki miarki, żetony i spinacze. Budzą współczucie. Podobnie jak my, są ofiarami konsumpcjonizmu, niepotrzebne i zapomniane, uwięzione na dnie siatki na zakupy.
W przestrzeni Wozowni metafora końca imprezy staje się najbardziej widoczna. Na ziemi leży czarna kula dyskotekowa. Większość świecących szkiełek poodpadała.
Artystki i artyści w tej części proponują intuicyjne rozumienie obiektów i przestrzeni. W pracach kładą nacisk na atmosferę wywoływaną przez poszczególne elementy i ich ułożenie. To rodzaj sztuki, w której nastrój stawiany jest ponad treść, co przed dwoma laty opisywał w „Kunstkritikk” Kristian Vistrup Madsen[ref]Kristian Vistrup Madsen, Mood over Content, “Kunstkritikk”, 18 października 2024, https://kunstkritikk.com/mood-over-content. [dostęp: 31 lipca 2026][/ref]. W tę kategorię wpisuje się też Trin Alt z Unboxing, czyli zestawem ciemnych pudełek po butach, w których umieścił białe, kontrastujące przedmioty, takie jak jajka, kule, literki zawieszone na wieszaku lub owinięte białym materiałem buty. Tytuł przywołuje influencerski format wideo z mediów społecznościowych. W pudełkach Alta nie znajdziemy jednak nowej torebki czy kosmetyków. Prace przywodzą na myśl niespodziewane prezenty, drogocenne pamiątki trzymane na dnie szafy lub sekrety. Ich formy są kameralne, a zawartość trochę nieporadna. Bawełniany, biały materiał to t-shirt, ale też bandaż, rodzaj ochrony dla wrażliwych przedmiotów. Obok Unboxingu znajduje się The Master’s Tools Andreei Anghel, która również zbiera i kolażowo zestawia z sobą gotowe przedmioty. Jej prace mają w sobie szykowną, vintage’ową jakość, jak welur przyprószony kurzem. W tych intuicyjnych kompozycjach przestrzennych najważniejsze wydają się takie kategorie jak charyzma czy urok.
Nastrojowość czy asocjacyjność nie jest grą bez stawki. Anghel często korzysta z elementów ze świata gier, takich jak baseball lub bilard, które opierają się na uderzaniu obiektów. Tym razem grą jest teatr. Znaczenie poszczególnych przedmiotów budowane jest przez ich użytkową czy symboliczną funkcję. W aluminiowej ramie artystka umieściła czarnobiałe zdjęcie kilku osób, które opierają się o stolik z szufladami. Nie widzimy ich głów. Jedna z nich trzyma w ręku figurę orła, druga pali papierosa. W jednej z szuflad wmontowana jest prawdziwa wnęka, w której leży postać policjanta z angielskiego teatrzyku kukiełkowego Punch and Judy. Akcja utrzymana w konwencji slapstickowej opiera się w nim na konflikcie, w którym Pan Punch bije się z innymi osobami. Najczęstszą ofiarą przemocy jest jego żona Judy. Kukiełka, która jest tu substytutem kija i tajemnicze zdjęcie w tle to rzadkie w tej części wystawy elementy, w których pojawiają się ludzkie sylwetki. Nie są one jednak motorem napędowym narracji czy autobiograficznej treści. Pozostają tak samo ważne jak gruba metalowa rama i szkatułkowa konstrukcja.
Opony są zajebiste! „Gdzie odlatują łabędzie z opon” w BWA Olsztyn
Olga Drenda
Chociaż artystki i artyści z tego skrzydła Oranżerii rzadko sięgają po figurację, skupiają się na interakcji między przedmiotami a ludźmi. Performatywny dialog z formą rzeźby nawiązuje Julia Mazur asamblażem Tubeman. Praca złożona z wysokich metalowych szafek na kółkach rodem z korporacji i przyczepionej do niej dużej czarnej rury z otworami znajduje się na zewnątrz Oranżerii. Wideo, które możemy obejrzeć w środku, stanowi swego rodzaju instrukcję obsługi. Chodzi o to, żeby sześć osób włożyło głowy do dziur w rurze, tak żeby wszystkie oczy spotkały się wewnątrz. W ten sposób rzeźba może się poruszać, a my wraz z nią. Według tekstu kuratorskiego ma być to manifest kolektywności przeciwstawionej indywidualizmowi i opresji kapitalizmu. Niestety, efekt jest raczej odwrotny, ponieważ rura jest opresyjnie niewygodna. Rzeźba dokonuje przy tym wizualnej dekapitacji na osobach, które się w niej znajdują. Przywodzi to na myśl alienację towarzyszącą pracy w kapitalizmie, a nie siłę czy sprawczość wspólnotowości. Pomimo intencji, przedmiot jawi się jako wrogi.
Ostatnia część wystawy zlokalizowana jest w Wozowni. Tam umieszczono prace, które mają prezentować perspektywę pozaludzką. Antropocentryzm ma ustąpić miejsca narracjom organicznym, zwierzęcym czy tym opowiadającym o rozpadzie materii, choćby jeżeli wciąż tworzą je ludzie. Na Triennale ta wizja nie jest optymistyczna. Tu metafora końca imprezy staje się najbardziej widoczna. Na ziemi leży czarna kula dyskotekowa. Większość świecących szkiełek poodpadała. To praca Mikołaja Wojnara Disco Ball Funeral. Niedaleko, wtapiając się w ceglastą podłogę, leży zgnieciona na płasko puszka Coca-Coli złączona z pękniętą gumą, która kiedyś była balonem. Ni to śmieć, ni dzieło sztuki tego samego artysty. Obiekty mają tworzyć scenografię jak po balandze, chociaż śladów mocniejszych używek nie widać. Wciśnięty w róg pomieszczenia znajduje się zmięty pospiesznie dywan, czyli praca Nadii Ostrycharczyk. Ma opowiadać o fetyszyzacji i orientalizujących wyobrażeniach zapośredniczonych przez codzienny przedmiot, który znajdujemy w wielu polskich domach. Obiekt wygląda niemal tak, jakby wewnątrz chował się, żywy lub nie, człowiek. Pofałdowany kształt nadaje dywanowi dodatkowej faktury i mięsistości.
Triennale, które moim zdaniem dobrze spełniło funkcję przeglądu aktualnej młodej rzeźby, wydawało się przywoływać rzeźbę do porządku, zamiast dawać młodym przestrzeń do szaleństw czy eksploracji.
Tego rodzaju gesty, trochę ciągnące w dół, ustawiające się horyzontalnie i cielesne, mogłyby może nawiązywać do jakiegoś rodzaju rzeźbiarskiego bezformia. Zostają jednak złączone narracją o posthumanizmie, która zamiast dekonstruować wyobrażenia o naturze i kulturze, tworzy silną, często utopijną i dydaktyczną fantazję. Można zadać sobie pytanie, jaka dokładnie impreza się kończy i dla kogo? Jedną z bardziej emblematycznych prac są tutaj wykonane z brązu odlewy Alicji Białej. Artystka stworzyła pomniki roślin, które mogą przeżyć na glebach zanieczyszczonych. Obiekty zawieszone na ścianie rzucają poszarpane cienie, wydają się ciężkie i efemeryczne zarazem. W centrum pomieszczenia, nabita na biały, ozdobny pal znajduje się głowa kozła zatytułowana Ram Chewing on His Own Horn. Jan Baszak sklecił łeb ze skrawków materiału pokrytych poliestrem. Kozioł ma puste oczodoły, a w pysku trzyma prawdziwy bawoli róg, który, jak wskazuje tytuł, należał do niego samego. Może mieć diabelski lub symboliczny wydźwięk. Wydaje się, iż rzeźba przyszła tu ze świata psychodelicznych rytuałów typu Midsommar w poszukiwaniu zemsty. Nie do końca kupuję tę fascynację, ale podoba mi się, iż praca jest w jakiś sposób nietrzeźwa i nie każe mi z sobą empatyzować. Obok znajduje się Stress Release Adama Martyniaka, czyli opona wycięta tak, by przypominała formę organiczną. Wewnątrz schowany został motor, który wprawia ją w drżenie. Ruch jest niepokojący, trochę erotyczny, a gumowy kwiat ma drapieżny kształt. Tutaj również pozorny kontrast tego, co syntetyczne z tym, co naturalne, można łatwo wpisać w opowieść o pozaludzkich perspektywach.
Doktrynerstwo à rebours
Piotr Policht
W Wozowni ta interpretacja jest w wielu przypadkach uzasadniona i wpisuje się w konwencję. Posthumanistyczna perspektywa stała się powszechnym sposobem opowiadania o sztuce i towarzyszy nam od paru ładnych lat. Często łączy się ona z tematami technologicznymi, queerowymi czy dekolonizacyjnymi, tworząc konstelację osadzoną w teorii krytycznej. Teksty kuratorskie operują określonym zestawem pojęć, a dzieła sztuki znanymi gestami, materiałami i odniesieniami. W kontekście kończącej się imprezy, na wystawie łatwo jednak odnieść wrażenie, iż w sztuce to nie ludzie ustępują bytom pozaludzkim, choćby jeżeli w rzeczywistości kryzys klimatyczny, który sobie zgotowaliśmy, zmiecie nas z powierzchni Ziemi. Wydaje się, iż to raczej wątki dotyczące podmiotów na styku natury i technologii konceptualizowanych przez Rosi Braidotti czy zaczerpnięte z Mortonowskiej „mrocznej ekologii” stają się, zwyczajnie, passé. Nie twierdzę tak dlatego, iż prace w Wozowni uważam za wyjątkowo złe, albo iż nie lubię zwierząt i roślin. Jednak konceptualizowane prac dookoła posthumanizmu zdaje się osiągać swoje limity, nie przynosząc w efekcie ani zmian społecznych, ani nowych strategii artystycznych.
Porządkowanie może być zdradliwe. Możemy rozpoznać powtarzalność motywów i rozwiązań artystycznych lub niesłusznie zrelatywizować pewne zjawiska. W historii sztuki po części chodzi o to, żeby tworzyć generalizujące narracje o zjawiskach następujących po sobie – stąd też wspomniana wcześniej postrzeźba. Na Triennale, które moim zdaniem dobrze spełniło funkcję przeglądu aktualnej młodej rzeźby, widać wyraźnie, iż łatwo da się ją pogrupować według pewnych tendencji. Przyglądając się bliżej, można oczywiście dostrzec próby przesuwania granic, pęknięcia i różnice, ale to nie one są clou tej prezentacji. Triennale wydawało mi się przywoływać rzeźbę do porządku, zamiast dawać młodym przestrzeń do szaleństw czy eksploracji. Takiego nastawienia oczekiwałabym po kuratorskich deklaracjach imprezowego rozszczelnienia dyscypliny. Da się to odczuć szczególnie jeżeli porównamy tegoroczne wydarzenie z eksperymentalnym formatem Otwartego Triennale z 2017 roku. Odwrotem od eksperymentów wydaje się zresztą samo skupienie na medium rzeźby – choć to nią zajmuje się na co dzień orońska instytucja, Triennale Młodych w poprzednich latach nie ograniczało się do jednej dyscypliny. Być może wrażenie powtarzalności wynika z porządkującej mocy instytucjonalnych opisów, a może z tego z jaką intencją tworzone są prace. Czy miejsce sztuki posthumanistycznej zajmują wątki autobiograficzne? Może miejsce wątków autobiograficznych zajmie nastrój i asamblaż? Czuję się źle, pisząc to. Proszę zatrzymać te porządki.
![Dolny Śląsk: Tajemnicza kolia z 42 zębów. Archeolodzy odkryli ją w kurhanie sprzed około 5 tys. lat [+FOTO]](https://kresy.pl/wp-content/uploads/2026/08/UMS.jpg)
