W młodej polskiej sztuce coraz bardziej liczy się powierzchnia. Płótna Emilii Kiny stają się fizyczną przeszkodą, która bezczelnie zasłania to, co powinno być najważniejsze. Sterylne, lateksowe obiekty Lindy Lach odbijają wzrok niczym klinicznie czysta tafla. Agata Ingarden przesłania przestrzeń wystawienniczą ciężkimi płachtrami. Ant Łakomska maluje nieprzejrzyste, zamglone postaci i sytuacje. Zamiast zaproszenia do środka, aktualna polska sztuka coraz częściej zamyka nam drzwi przed samym nosem.
Czego adekwatnie jest to symptom? Niektórzy – skupiając się głównie na triumfalnym powrocie malarstwa – najchętniej zbywają ten fenomen etykietką rynkowej mody. Według takich opinii nieprzejrzyste materiały i zamglone płótna stanowią po prostu nowy towar, idealnie skrojony pod gusta kolekcjonerów. Powierzchowne diagnozy pomijają jednak sedno sprawy – a jest nim fakt, iż nie chodzi o powierzchowność, ale o nieprzejrzystość. Nie jest to żaden błąd komunikacyjny, rynkowa kalkulacja, brak umiejętności warsztatowych czy środowiskowy kaprys, tylko głęboko przemyślana redefinicja strategii tożsamościowych. Zwrot ku nieprzejrzystości mówi bowiem o czymś bardzo poważnym: o reakcji obronnej na systemową presję, która domaga się od osób artystycznych permanentnej transparentności i ciągłego obnażania się. Zwłaszcza w najmłodszym pokoleniu coraz wyraźniej rysuje się strukturalny zwrot ku strategicznej, intencjonalnej „niedostępności”. Zamiast potulnie przyzwalać na skatalogowanie, opisanie i usidlenie – co upodabnia współczesną dystrybucję sztuki do zarządzania stanem magazynowym w sieciówce odzieżowej – młode osoby artystyczne zaczynają konsekwentnie zaciemniać pole. Przemyślany sabotaż jakiejkolwiek interpretacji staje się nowym sposobem na przetrwanie podmiotowości.
Nieprzejrzystość dzieł młodych polskich artystów nie jest chwilowym fochem, ale najbardziej wywrotową strategią obronną, po jaką może dziś sięgnąć osoba artystyczna.
Obserwujemy dziś powrót do sztuki, która nie musi się nikomu tłumaczyć. Na żądanie odsłonięcia kart odpowiada chłodnym, suwerennym milczeniem i pokerowym „pasuję!”. W niniejszym tekście wprowadzam sformułowaną przez Édouarda Glissanta koncepcję „prawa do nieprzejrzystości” (le droit à l’opacité)[ref]Édouard Glissant, Poetics of Relation, tłum. Betsy Wing, University of Michigan Press, Ann Arbor 1997.[/ref]. Glissant twierdzi, iż opór wobec dominującego, szufladkującego oka instytucji (i widza!) to najczystsza forma wolności. Kiedy cały świat żąda natychmiastowej deklaracji, transparentności i pełnej czytelności, ucieczka w enigmatyczność i budowanie barier staje się gestem politycznym par excellence. Twierdzę, iż nieprzejrzystość dzieł młodych polskich artystów nie jest chwilowym fochem, ale najbardziej wywrotową strategią obronną, po jaką może dziś sięgnąć osoba artystyczna.
Geneza, czyli o plakatowości polskiej sztuki po 2010 roku
Polska sztuka przez lata przyzwyczaiła odbiorców do wykładania kawy na ławę. Dosłownie jak w sieciowej kawiarni – przychodzisz, zamawiasz, dostajesz. Przyzwyczaiła widzów do prac, które działają jak publicystyczny artykuł albo klikalny post w mediach społecznościowych. Wszystko jest podane bezpośrednio, dosłownie i z pełnym, niemal ekshibicjonistycznym wyzyskiem osobistych narracji. Może ta diagnoza brzmi trochę za surowo. Nie wykluczam, iż część czytelników, przyzwyczajona do mitu o „trudnej i hermetycznej” sztuce współczesnej, intuicyjnie zaprotestuje. Popatrzmy więc na przykłady dobitnie poświadczające, iż mniej więcej na przestrzeni minionych 15 lat dosłowność stała się najwyżej wycenianą wartością w polskim obiegu artystycznym.
W ostatnich latach nieprzypadkowo uznanie zdobyła twórczość tych artystów, którzy rezygnowali z wszelkich niedomówień na rzecz natychmiastowego, emocjonalnego komunikatu.
Punktów zwrotnych należy szukać na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI wieku, gdy globalne wojny kulturowe zaczęły dawać o sobie znać również w naszym obiegu. Katastrofa smoleńska i jej pokłosie rozbiły dotychczasowy liberalny konsensus, zmuszając instytucje do wejścia w strefę ostrej polaryzacji. W tym momencie liberalno-lewicowy establishment wykonał gest zaskakujący – zamiast potraktować rodzącą się prawicową estetykę z publicystyczną pogardą, skierował na nią obiektyw pełen ambiwalentnej, niemal antropologicznej fascynacji. W tym kontekście wystawa Nowa Sztuka Narodowa w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej (2012) nie była prostym szyderstwem, ale ciekawskim spotkaniem z „inną” Polską.
Z jednej strony otwarto więc drzwi na zjawiska dotąd wypierane, z drugiej – o czym wprost mówił Sebastian Cichocki – zaczęto na serio traktować rehabilitację propagandy, włączając w sam środek artystycznej praktyki agitację, protest i formułę „pochodu obrazów”. Choć pole sztuki wciąż pełne było hermetycznych gier i metafor, narastający zwrot społeczno-polityczny zażądał narzędzi prostszych, skuteczniejszych i bezpośrednich. Na to wszystko nałożyły się gorące polityki protestu: walka o widzialność i prawa osób LGBT, Czarne Protesty czy kolejne wystąpienia pracowników sztuki. Sztuka miała przestać „mądrzyć się” w białych kubikach, a zacząć działać publicystycznie i frontowo.
Nacisk na czytelność przypieczętowało mapowanie tożsamościowych pęknięć w Późnej polskości (CSW Zamek Ujazdowski, 2018) oraz do bólu szczere obnażenie ciał na wystawie Farba znaczy krew (MSN, 2019). Intymne, bolesne doświadczenia podano tam przede wszystkim jako drastyczne – kawa na ławę.
Wszystkie te zawirowania okazały się jednak dopiero preludium przed adekwatnym trzęsieniem ziemi: fundamentalną zmianą w sposobie, w jaki sztuka zaczęła traktować tożsamość – narodową, płciową i klasową. Wydaje się, iż w ostatnich latach nieprzypadkowo uznanie zdobyła twórczość tych artystów, którzy rezygnowali z wszelkich niedomówień na rzecz natychmiastowego, emocjonalnego komunikatu.
Ironiści i kontrrewolucjoniści, czyli artystyczna wojna III i IV RP
Jakub Banasiak
Porządek instytucjonalny i komercyjny działają jak dwie półkule jednego mózgu. Niby każda steruje czymś innym, ale ciągną w tę samą stronę – w końcu obie domagają się od twórców czytelności, tylko każda na swój sposób.
Podajmy kilka najgłośniejszych przykładów. Daniel Rycharski mistrzowsko przekłada skomplikowane problemy społeczno-religijne na tyleż potężne, co semantycznie proste znaki – jak choćby krzyż zrobiony z drzewa, na którym odebrali sobie życie nastolatkowie będący częścią społeczności LGBTQ+. Monika Drożyńska ze swoimi zdaniami wyszywanymi na zagłówkach foteli w pociągach sprawiła, iż sztuka dopadała nas dosłownie w drodze – lapidarnie i bez ogródek, dokładnie jak story na Instagramie. W malarstwie też dochodzi do skrajności – Patryk Różycki rejestruje swoje najbardziej intymne doświadczenia w formie niemal pamiętnikarskiej, a Martyna Czech przedstawia swoje ciało z biologiczną dosłownością. Przykłady można mnożyć.
W efekcie polską sztuką zawładnęła plakatowa przejrzystość. Plakatowość – rozumiana jako redukcja formy do czytelnego, niemal jednowymiarowego hasła, rezygnacja z niuansów na rzecz oskarżycielskiego gestu i zamiana przestrzeni galerii w pole publicznej agitacji – sprawiła, iż dzieło ma działać natychmiastowo. Zamiast zapraszać do wieloznacznej gry, staje się transparentem niesionym w proteście.
I tu pojawia się nasz uroczy duopol: porządek instytucjonalny i komercyjny działają jak dwie półkule jednego mózgu. Niby każda steruje czymś innym, ale ciągną w tę samą stronę – w końcu obie domagają się od twórców czytelności, tylko każda na swój sposób. Z jednej strony mamy galerie publiczne, które potrzebują publiczności. Wiadomo – rozliczenia z frekwencji, misja edukacyjna, prasa, środki publiczne. Instytucja szuka więc czegoś głośnego, zaangażowanego, co wywoła burzę w mediach społecznościowych i ściągnie tłumy. Tutaj dosłowność robi za transparent i narzędzie mobilizacji. W ten sposób instytucje podpisały pakt – czy też cyrograf – z kulturą instant. Z drugiej strony mamy rynek, który ma zupełnie inne zmartwienia. Nikt o zdrowych zmysłach nie powiesi sobie w salonie quasi-porno czy wyrazistej politycznej publicystyki, która za pół roku straci świeżość albo będzie krępować gości podczas kolacji. Komercyjna dosłowność gra więc w zupełnie innej drużynie: stawia na malarskie rzemiosło opakowane w opowieść o tożsamości, która sprawdzi się w każdej przestrzeni. Wiadomo, iż choćby eleganckie, zmysłowe abstrakcje czy płótna w kwiaty mogą mówić o LGBT – jak u Agaty Bogackiej czy Krzysztofa Grzybacza; wystarczą odpowiednie kolory i tytuły.
Dosłowność staje się najprostszą, a często jedyną drogą do sukcesu.
Ostatecznie oba te światy spotykają się w jednym i tym samym punkcie: odrzucają jakąkolwiek tajemnicę na rzecz szybkiej transakcji. Różni je adekwatnie tylko waluta – w pierwszym przypadku liczy się medialny rezonans i frekwencja, w drugim czysty, zimny kapitał. Gdzieś pomiędzy sytuują się branżowe konkursy i przeglądy, w których nominacje i nagrody zdobywają projekty oparte na narracyjnej czytelności – figuratywne, zaangażowane lub skrajnie konfesyjne.
Transformacji tej towarzyszy cyfrowa rewolucja. Choć profile popularyzatorskie, krytyka internetowa i niezależne platformy wizualne rozwijały się w sieci już wcześniej, to wybuch pandemii w 2020 roku zadziałał jak bezwzględny katalizator. Lockdowny i zamknięcie fizycznych przestrzeni nie stworzyły profesji art-influencera od zera, ale wypchnęły ją na pierwszą linię frontu wojny o widza i pieniądze. Wytwarzane przez nich treści i budowane społeczności przestały być jedynie internetową ciekawostką. Stały się jednym z kluczowych kryteriów legitymizacji w polu kultury, z którym tradycyjne galerie – publiczne i prywatne – musiały zacząć się liczyć. A nic nie grzeje art-influencera tak bardzo, jak jednoznaczny wizualny komunikat.
Analogiczne tendencje występują w programach stypendialnych oraz rezydencjach artystycznych, finansowanych z publicznych i prywatnych funduszy. Współczesny obieg sztuki, uwikłany w rygory gospodarki projektowej, niemal całkowicie zatracił przestrzeń na swobodny eksperyment – a więc działanie, którego rezultat jest niewiadomy. Formularze aplikacyjne wręcz wymuszają formułowanie jasnych, społecznie pożytecznych celów i natychmiastowych rezultatów, nie zostawiając miejsca na ryzyko, błąd czy abstrakcyjną spekulację. Jak celnie diagnozuje w ABC projektariatu Kuba Szreder, system grantowy nagradza przewidywalność i mierzalne wskaźniki, zmieniając proces artystyczny w liniową produkcję bezpiecznych komunikatów. Zamiast błądzenia i bezkarnego zaglądania w ślepe uliczki, twórcy muszą z góry udowodnić użyteczność swoich działań – co skutkuje plakatowością i natychmiastową czytelnością prac[ref]Kuba Szreder, ABC projektariatu. O odcinkowej formie pracy w sztuce, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, Warszawa 2016.[/ref].
Osoby artystyczne, chcąc utrzymać się na powierzchni, mogą więc czuć presję, aby rezygnować z wieloznaczności na rzecz tworzenia prac-komunikatów. W rezultacie cały system instytucjonalnego wsparcia i nagradzania, a następnie rynkowej obecności – współtworzy swoisty obieg zamknięty. Dosłowność staje się najprostszą, a często jedyną drogą do sukcesu.
Prace w toku. 12. edycja „Młodych Wilków” i pokaz „Studentx dla Studio”
Maja Gomulska
Instytucjonalizacja traumy i bez-formie
W kontekście plakatowości polskiej sztuki trzeba wspomnieć o jeszcze jednym fenomenie minionych kilkunastu lat, a mianowicie cichej rewolucji w systemie szkolnictwa artystycznego. O ile wcześniej akademie były krytykowane za paternalizm, kultywowanie figury profesora-mistrza i nauczania ex cathedra, o tyle dzisiaj wahadło wychyliło się w drugą stronę (choć pewnie nie zawsze i nie wszędzie). w tej chwili wiele pracowni przestały pełnić funkcję miejsca, w którym naucza się warsztatu, a rygor techniczny łączy się z krytycznym myśleniem, stając się raczej ośrodkiem inżynierii emocjonalnej. Procesy dydaktyczne zostały miejscami zredukowane do psychologizującej analizy biografii osoby studenckiej. Cotygodniowe korekty, które dawniej były konfrontacją postaw artystycznych i analizą formy, niejednokrotnie przekształcają się w substytuty sesji terapeutycznych. Osobiste przeżycie – tyleż szczere, co nieweryfikowalne i trudne do zuniwersalizowania – bywa podczas korekt główną walutą merytoryczną. jeżeli praca jest zakorzeniona w bólu czy intymnym wyznaniu, podważenie jej wartości formalnej jest postrzegane jako atak na podmiotowość artysty. Obrony dyplomów, zamiast skupiać się na weryfikacji autonomicznego języka wizualnego, zyskują charakter publicznych manifestów tożsamościowych albo prezentacji autorskich badań socjologicznych; jednocześnie energia twórcza często zostaje przekierowana na precyzyjne sformułowanie problemu teoretycznego. W efekcie „szczerość” i „autentyczność” wyparły takie cechy jak nieprzejrzystość, błąd czy wieloznaczność.
Z kwestią nauczania wiąże się problem warsztatu. Już Hal Foster w Powrocie Realnego zauważał, iż instytucjonalizacja traumy zwalnia dzieło z odpowiedzialności za formę[ref]Hal Foster, Powrót Realnego. Awangarda na koniec wieku, tłum. Mateusz Borowski, Małgorzata Sugiera, Universitas, Kraków 2010.[/ref]. Kiedy jedynym kryterium oceny staje się stopień przepracowania (lub nieprzepracowania) osobistego dramatu, dyskusja o samej strukturze dzieła – jego języku wizualnym – zamiera. Trudno rozmawiać o specyfice wykorzystanych materiałów, napięciach między mediami czy kompozycji i kolorze, gdy krytyka formy mogłaby zostać uznana za unieważnienie czyjegoś cierpienia. W efekcie rzemiosło artystyczne – rozumiane jako umiejętność kodowania znaczeń w materii lub geście – stało się przeżytkiem, niemalże – formalizmem.
Jednocześnie – i to tylko pozorny paradoks – mamy dziś do czynienia z boomem na techniki rzemieślnicze. Ceramika, tkanina artystyczna czy haft – przeżywają renesans. Osoby artystyczne wybierają pracochłonne, haptyczne media nie z powodu umiłowania tradycji, ale raczej po to, żeby zakotwiczyć się w rzeczywistości, uciec od wszechobecnych ekranów i znaleźć przestrzeń wyciszenia czy autoterapii. Jednak ostatecznie manualna biegłość służy do formułowania czytelnych komunikatów, np. feministycznych czy ekologicznych. Oczywiście istnieje też konserwatywny rewers tego zjawiska: po 2015 roku mieliśmy do czynienia ze swoistym zwrotem warsztatowym, czego najbardziej wyrazistą manifestacją był program Zachęty za dyrektury Janusza Janowskiego. Próba instytucjonalnej reanimacji akademickiego malarstwa i rzeźby posłużyła jako narzędzie ideologicznego oporu przeciwko praktykom krytycznym czy performatywnym. Nie oznacza to jednak, iż problemu nie ma.
Plastyka i polityka. „Pejzaż malarstwa polskiego” w Zachęcie
Aleksy Wójtowicz
Akcja wywołuje reakcję: w stronę nieprzejrzystości
Jak bronić się przed jednoznacznością? Na przykład młode osoby na Tumblrze uwieczniały się na fotograficznych autoportretach w sposób celowo uniemożliwiający identyfikację. Twarze były zasłaniane emotkami, gęstymi pasmami włosów, gestem dłoni, błyskiem flesza odbitym w lustrze czy radykalnym rozmyciem ostrości obiektywu. Obraz bywał kadrowany tak, by ujawnić zaledwie fragment ciała: zarys obojczyka, ucho, nieostrą linię ust zawieszoną gdzieś w ciemności. Wspomniany gest nie był jednak prostym wycofaniem się z widzialności czy powrotem do naiwnej prywatności. Stanowił manifestację obecności, która kategorycznie odmawiała nadmiernego skrócenia dystansu i drapieżnej konsumpcji obrazu. Każda osoba na takim zdjęciu stawała się niemożliwa do błyskawicznego zdekodowania przez zewnętrznego obserwatora. To jak pierwsza lekcja partyzantki wizualnej: istnieć w sieci, ale na własnych, nieprzejrzystych warunkach.
Młoda polska sztuka, celowo wprowadzając blur, rozmycie i estetykę „złego kadru”, dokonuje aktu sabotażu na algorytmie.
Analizując to zjawisko, warto odwołać się do pojęcia „nędznego obrazu” (poor image) Hito Steyerl[ref]Hito Steyerl, W obronie nędznego obrazu, przeł. Ł. Zaremba, „Konteksty” 2013, nr 3.[/ref]. Steyerl zauważyła, iż w obiegu cyfrowym to, co niewyraźne, zatarte, zbugowane, zyskuje nową jakość polityczną. Zdegradowany, nieczytelny obraz nie daje się już tak łatwo zmonetyzować, wykorzystać przez korporacje, nie daje się tak łatwo wcisnąć w ramy PR-owej komunikacji.
Wizualne nieposłuszeństwo wykuwało się na ekranach i w mediach społecznościowych, ale jego prawdziwy test bojowy nastąpił w polu sztuki. Młoda polska sztuka, celowo wprowadzając blur, rozmycie i estetykę „złego kadru”, dokonuje aktu sabotażu na algorytmie. Kiedy obraz przestaje być „do czytania”, a zaczyna być „do doświadczania” (często niemal bolesnego, wymagającego fizycznego wysiłku wzroku), wyrywa się z mechanizmu nieustannego mielenia treści przez media społecznościowe. To forma estetycznego nieposłuszeństwa – odmowa bycia przezroczystym pikselem w gigantycznej bazie danych.
Tak oto pokolenie wychowane na świadomym zacieraniu śladów w sieci – generacja „poor images” – nagle trafiło do środowiska opartego na skrajnym ekshibicjonizmie. Kiedy młoda artystka zderza się z presją rynku i instytucji, „nieprzejrzystość” pomaga w obronie własnych granic. jeżeli obraz jest nieostry, niedopowiedziany czy celowo zakodowany, trudniej uczynić życie autora elementem dzieła. Przejrzystość właśnie dotarła do punktu krytycznego: plakatowe komunikaty spowszedniały na tyle, iż zrobiły się niemal przezroczyste. Młodzi coraz częściej wolą mówić językiem „harmonijnych mikrowspólnot”[ref]Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, „October” 2004, nr 110.[/ref] (by użyć pojęcia Claire Bishop). Zamiast formułować uniwersalne komunikaty, budują raczej hermetyczny schron, w którym osobiste kody i materiały tworzą oporny na łatwe odczytanie habitat dla „swoich”. W świecie domagającym się od sztuki natychmiastowego wyjaśnienia programowa nieprzejrzystość wyrasta na gest, za pomocą którego podmiot może ocalić prywatną mitologię przed przemieleniem w medialnych czy grantowych żarnach.
Powrót formalnego
Odmowa uczestniczenia w grze przejrzystości musi zyskać fizyczny, zmysłowy wymiar w przestrzeni galeryjnej. Skoro system kocha sterylne, równomiernie oświetlone białe sześciany, nieskazitelnie gładkie ekrany i natychmiastowe komunikaty, to opór musi pachnieć woskiem, ważyć co najmniej tonę i sprawiać, iż musimy niekiedy mrużyć oczy. Cały czas sprawdzać, ile jesteśmy jeszcze w stanie wytrzymać. A o ile malarstwo, to zamglone (dosłownie i w przenośni), często wyeksponowane w zaaranżowanej przestrzeni, wykorzystujące motyw parawanu i niekonwencjonalne kształty płócien. Folie, silikony, lateks, przydymione płótna czy zmatowione szkło – zostają zaklęte w wizualną blokadę. Nie pozwalają na swobodny wgląd w głąb obiektu, zatrzymują wzrok na powierzchni, rozmywając wszystko, co znajduje się za nimi. Podobną funkcję pełnią ciężkie kotary i parawany, które z elementów scenografii awansowały na autonomiczne obiekty. Zasłona nie tyle skrywa sekret, ile manifestuje suwerenne prawo do prywatności. Tkanina pochłania światło i dźwięk, tłumiąc instytucjonalną potrzebę permanentnego doświetlania wszystkich niuansów. Obrazy stają się nieczytelne.
W świecie domagającym się od sztuki natychmiastowego wyjaśnienia programowa nieprzejrzystość wyrasta na gest, za pomocą którego podmiot może ocalić prywatną mitologię przed przemieleniem w medialnych czy grantowych żarnach.
W sposób bezlitośnie sterylny opór materii bierze na warsztat Linda Lach (ur. 1995). Artystka konstruuje swoje obiekty z chirurgiczną precyzją. O ile we wcześniejszych projektach, skupionych wokół aplikacji Trans-line, twórczyni próbowała uciekać od własnego „ja”, wykorzystując chłodne, czysto matematyczne parametry i algorytmy, o tyle jej najnowsze realizacje przynoszą niepokojący zwrot ku brutalnej biologii. Ostatnie wystawy, na czele z all keys, all times w Salzburger Kunstverein, miksują laboratoryjny chłód z ludzkim ciałem. Widz zderza się w z konstrukcjami z surowych metalowych stelaży, rozciągniętego silikonu, lateksu czy grubych arkuszy PCV przypominających rzeźnicze zasłony. Zaskoczenie budzi jednak fakt, iż sterylną powściągliwość artystka zaczęła przełamywać intymną materią organiczną – papierem ryżowym, bawełną, a choćby śladami ludzkiego mleka. Powierzchnie, choć nienagannie uporządkowane, sprawiają, iż wzrok ślizga się po nich z poczuciem głębokiego dyskomfortu, bezskutecznie szukając bezpiecznych punktów zaczepienia. Sama Lach otwarcie definiuje stawkę owych działań jako unikanie afirmatywnej ekspresji i badanie intymności całkowicie odartej z poczucia bezpieczeństwa. Prace nie służą już tylko wirtualnemu resetowaniu osobistej historii dzięki bazy danych. Odsłaniają raczej mechanizmy pokoleniowego samowyzysku, rutyny i instytucjonalnego zmęczenia. Jednak zamiast wylewania żalów i emocjonalnego ekshibicjonizmu, odbiorcy otrzymują chłodny, parametryczny, a zarazem niebezpiecznie cielesny zapis istnienia; pracę samowystarczalną, która w swojej idealnej gładkości najzwyczajniej nie potrzebuje, żeby ktokolwiek ją zrozumiał. I to jest w twórczości Lach zarazem najbardziej irytujące i najciekawsze.
Zupełnie inny, znacznie bardziej cyberpunkowy i osobliwie duszny wariant nieprzejrzystej barykady stawia Agata Ingarden (ur. 1994). Artystka konsekwentnie wprowadza do sterylnych wnętrz monumentalne, zwisające z sufitu kotary, które z banalnego elementu scenografii awansowały do roli bezwzględnych, fizycznych cieciów odmawiających dostępu – nam, widzom. Gęste, ciężkie płachty z naciągniętego silikonu, barwionego tworzywa PVC i metalu – na dodatek oblepione ściekającym, zastygłym woskiem lub karmelem – dyktują konkretny ruch publiczności. Architektura ta tłumi dźwięki i dzieli sale na odcięte od świata, postindustrialne enklawy. Zwaliste ściany półprzezroczystego monolitu odmawiają natychmiastowego obnażenia tego, co znajduje się po drugiej stronie. Zamiast lekkiej i przyjemnej strawy duchowej, zdezorientowany widz dostaje głuchą ciszę, zapach topiących się struktur oraz jasny komunikat, iż pewne sprawy to zwyczajnie nie jego interes. Strategia wizualnej blokady zyskuje w tym wydaniu ciężar opresyjnej, technologiczno-organicznej tajemnicy.
Malarstwo, świadome swojej dominującej pozycji, używa mgły, by budować aurę niedostępności, co pozwala mu na bezpieczne trwanie w centrum uwagi, przy jednoczesnym sugerowaniu, iż tak naprawdę wcale nie chce być oglądane.
Inaczej, choć w sposób równie bezwzględny, obchodzi się z przestrzenią wystawy Zuza Golińska (ur. 1990). Jej najnowsze realizacje, bazujące na surowych prętach zbrojeniowych i hutniczych odpadach, zamieniają sterylny white cube w niebezpieczny architektoniczny szkielet. Rdzawe, chropowate żelastwo wyrasta prosto z podłogi, krzyżuje się pod dzikimi kątami i zagradza przejścia, zmuszając eleganckich miłośników sztuki do uprawiania ryzykownego slalomu. Odbiorca, zamiast dostojnie sunąć od eksponatu do eksponatu, musi nagle wciągać brzuch, panicznie uważać na rozdarcie markowego płaszcza i pilnować, by nie nabić sobie guza na wystającym metalowym kłączu. Przemysłowa, agresywna materia dyscyplinuje zdezorientowane ciała, traktując je z bezwzględnością godną kapitalistycznego reżimu pracy.
Prace Lach, Ingarden i Golińskiej sprawiają, iż przemianie ulega sama architektura wystaw. Klasyczny salon wystawowy, w którym wszystko podane jest jak na tacy, ustępuje miejsca architekturze utrudnienia. Osoby artystyczne coraz chętniej projektują ekspozycje na wzór labiryntów. Widz nie jest już konsumentem prostych komunikatów; zmusza się go do wysiłku wręcz fizycznego. Aby cokolwiek zobaczyć, trzeba się schylić, kucnąć, przecisnąć przez wąską szczelinę albo wejść na chybotliwe podłoże; przestrzenie są często niedoświetlone. Na szczęście nie trzeba się (jeszcze?) czołgać. W każdym razie, galeria przestaje udawać neutralne tło, stając się systemem, w którym to osoba autorska z lekką satysfakcją decyduje, gdzie kończy się strefa komfortu i prawo do swobodnego, bezwysiłkowego patrzenia.
Kultura intymności przeciw kulturze patriarchatu
Ewa Majewska
Zofia Krawiec
I tu niespodzianka – analogiczne zabiegi można odnaleźć także w najnowszym malarstwie. Technika w teorii dążąca do absolutnej płaskości, paradoksalnie coraz częściej wykorzystywana jest do opowiadania o fascynacji fizyczną barierą. Młode malarstwo nie jest już „oknem na świat”, ale ścianą, o którą roztrzaskuje się wzrok. Systemowe uwarunkowania wymuszają na nim określone strategie. W polu sztuki – zwłaszcza rynkowym – malarstwo od dawna zajmuje pozycję hegemona. Pozostaje techniką uprzywilejowaną, co czyni jego flirt z nieprzejrzystością ruchem nie tyle estetycznym, co strategicznym. Malarstwo, świadome swojej dominującej pozycji, używa mgły, by budować aurę niedostępności, co pozwala mu na bezpieczne trwanie w centrum uwagi, przy jednoczesnym sugerowaniu, iż tak naprawdę wcale nie chce być oglądane.
Prace Karoliny Szwed (ur. 1997), Emilii Kiny (ur. 1990) i Ant Łakomskiej (ur. 2001) to najważniejsze przykłady przeniesienia nieprzejrzystości na płótno bez uciekania się do cyfrowych efektów. W malarstwie Szwed obraz nie jest podany bezpośrednio – wyłania się, drży i znika, jakby był oglądany przez przydymioną szybę. Podczas oglądania obrazu nasz czas jest świadomie zarządzany. Szwed zmusza do wyhamowania: wniknięcie w płótno wymaga porzucenia skanowania wzrokiem. Znowu nic nie jest łatwe, przyjemne i proste – trzeba się trochę wysilić. Warto też mocniej pochylić się nad samą genealogią tego języka i zapytać: kto, co i kiedy.
Kiedyś powściągliwość funkcjonowała jako elitarny gest intelektualnego dystansu. Dzisiaj mgła i chłód stały się pokoleniowym schronieniem przed przebodźcowaniem i wszechobecnym wymogiem emocjonalnego obnażania się w galeriach.
Bardzo podobnym językiem operuje Ant Łakomska. Jej płótna uderzają chłodem, rygorem i niemal laboratoryjną ascezą; pojedyncze, wyizolowane z codzienności detale zdają się lewitować w pustce. Z kolei dla Emilii Kiny motyw kotary czy fizycznego ograniczenia pola widzenia staje się fundamentem – wszystkim, co widoczne. Kina nie maluje „obrazu”, a „przeszkodę”. Jej prace stanowią popis warsztatowy, który paradoksalnie służy zakrywaniu tego, co kluczowe. Dotychczasowa optyka staje na głowie: zamiast ukazywać prawdę, obnażony zostaje proces jej zasłaniania. Trochę jakby pójść do teatru oglądać kotary. Strategie malarskie Kiny, Łakomskiej i Szwed dowodzą, iż malarstwo przestaje być przezroczystym nośnikiem komunikatu, a staje się raczej obiektem, który aktywnie stawia opór – to przejście od płótna-okna do płótna-ściany.
Warto rozważyć też instytucjonalne przetasowania związane z rosnącą popularnością „nieprzejrzystej” młodej sztuki. Szczególnie transfer Łakomskiej z półoffowego, tętniącego życiem Turnusu prosto pod skrzydła okrzepłej rynkowo galerii Stereo, a następnie błyskawiczne dołączenie Szwed do grona osób artystycznych reprezentowanych przez Turnus – daje mocno do myślenia. Przypadek? Nie sądzę. Czyż sterylna estetyka, forsowana przez Stereo już od niemal dwóch dekad, nie jest w gruncie rzeczy zapowiedzią współczesnej nieprzejrzystości? Wydaje się, iż to tacy przedstawiciele formalistycznego chłodu, jak Piotr Łakomy, Piotr Bosacki, Gizela Mickiewicz czy Wojciech Bąkowski mogą być uznani za patronów całego zjawiska, chociaż oczywiście od nowego pokolenia różni ich niemal wszystko: faza rozwoju pola w momencie ich debiutu, doświadczenia, stosunek do literackości i biografii. Zmieniła się też stawka i skala instytucjonalnego zmęczenia. Kiedyś powściągliwość wypracowana przez Stereo funkcjonowała jako elitarny gest intelektualnego dystansu. Dzisiaj mgła i chłód stały się pokoleniowym schronieniem przed przebodźcowaniem i wszechobecnym wymogiem emocjonalnego obnażania się w galeriach. Jednak bezsprzecznie istnieje punkt wspólny: niechęć do plakatowego zaangażowania.
Osoba twórcza oddaje tajemnicę do obiegu, rynek bez trudu ją etykietuje, a instytucja daje w zamian widoczność.Czy to jednak oznacza, iż strategia nieprzejrzystości traci wartość? Skąd.
Puścić stery
Zwrot ku nieprzejrzystości to zatem efekt zmęczenia akademickim, rynkowym i instytucjonalnym przymusem emocjonalnego ekshibicjonizmu. Skoro system domaga się od młodych osób artystycznych nieustannego „spowiadania się” z własnych traum, by ich praca w ogóle została zauważona, część z nich mówi: stop.
Oczywiście, system wyczuł już pismo nosem. Wszelkiego rodzaju prestiżowe filtry selekcyjne, pokroju Krupa Art Prize czy wrocławskiego Konkursu Gepperta, coraz częściej wymagają dziś od twórców „zarządzania tajemnicą”: niedostępność trzeba spakować do projektu, opisać w portfolio i obudować modną narracją. W efekcie epigoni zamieniają autentyczny opór w estetyczne opakowanie – miło połyskujące, z opalizującą kokardą, idealnie skrojone pod wymogi jury. Osoba twórcza oddaje tajemnicę do obiegu, rynek bez trudu ją etykietuje, a instytucja daje w zamian widoczność.
Czy to jednak oznacza, iż strategia nieprzejrzystości traci wartość? Skąd. Rynek i powierzchowni naśladowcy potrafią skopiować każdy trik, ale to nie unieważnia siły samej postawy. Estetyczna uczta i opór materii wciąż robią swoje – przypominając, iż prawdziwa nieprzejrzystość musi opierać się na świadomości medium i technicznej maestrii.
Może więc Hannah Arendt miała rację: żeby w ogóle zacząć działać, trzeba najpierw umieć się zatrzymać. Nie z lenistwa albo, co gorsza, z bierności. To raczej moment, w którym puszcza się stery, żeby wreszcie przestać jechać na autopilocie. W świecie, który żąda ciągłego obnażania się, milczenie jest najmocniejszą kartą, jaką możesz rzucić na stół. „Nic” jest w tym momencie potężniejsze niż jakiekolwiek wyznanie[ref]Hannah Arendt, Między czasem minionym a przyszłym. Osiem ćwiczeń z myśli politycznej, przeł. M. Godyń, Warszawa 2011.[/ref].
