Wielogłosy sztuki

Zdjęcie: fot. materiały organizatorów

Barbara Kowalewska: Biennale organizowane jest od 1999 roku jako przegląd o charakterze konkursowym, wyłaniającym młodych zdolnych artystów grafików. Nowa formuła biennale (od 2019 roku) wchodzi w dialog z kulturą współczesną, akcentując wartości alternatywne w stosunku do codzienności. W jaki sposób to się odbywa?

Maciej Kurak: W nowej formule biennale proponujemy uczestnikom określony temat, na który odpowiadają, tworząc swoje prace. Staraliśmy się również „odakademizować” to wydarzenie — zależało nam na tym, aby potraktować je jako projekt artystyczny, który aspiruje do prowadzenia dialogu na temat zjawisk społecznych oraz współczesnej kultury wizualnej. Istotnym aspektem biennale jest także jego umiędzynarodowienie, zapoczątkowane już podczas poprzedniej, polsko-ukraińskiej edycji. W tym roku otrzymaliśmy ponad 900 zgłoszeń z 67 krajów, co świadczy o rosnącym zasięgu wydarzenia i jego coraz silniejszej pozycji na arenie międzynarodowej. Hasło tegorocznej edycji — „Import / Eksport” — stanowi punkt wyjścia do refleksji nad alternatywnymi sposobami myślenia o współczesności. Odnosi się ono do zjawisk geokulturowych i problematyzuje dominujące modele obiegu idei, wartości i obrazów. Interesowało nas to, w jaki sposób myślenie o geografii artystycznej może zostać zakwestionowane lub przekształcone. W tym kontekście odwołujemy się zarówno do horyzontalnej koncepcji historii sztuki Piotra Piotrowskiego, jak i do teorii systemu-świata Immanuela Wallersteina, które rozpatrują zjawiska w kontekście podziału na centrum–półperyferie-peryferie i wskazują na możliwość równoległego, zdehierarchizowanego spojrzenia na globalny krajobraz kulturowy.

BK: To refleksja nad systemem globalnej gospodarki kapitalistycznej, który w podziale na centrum (wysokorozwinięte) i peryferie (słabiej rozwinięte gospodarczo regiony) sam siebie umacnia. Jak Immanuel Wallerstein widzi ów system?

MK: Wallerstein ujął to zagadnienie w szerokiej perspektywie historycznej, pokazując, iż choć gromadzenie kapitału istniało już w XV stuleciu – wraz z przekształceniem myśli feudalnej w północnych Włoszech – to w ostatnich stuleciach kumulacja kapitału stała się dominującym paradygmatem. W rezultacie ten sposób myślenia wpływa na wszystkie inne obszary ludzkiej aktywności, w tym również na sztukę – pozornie wolną od mechanizmów rynkowych, a jednak zależną od logiki kapitału.

Wallerstein twierdzi, iż współcześnie znajdujemy się u schyłku systemu kapitalistycznego, a jego wizja – pełna nadziei – opiera się na przekonaniu, iż nieuchronnie nastąpi zwrot w stronę prospołecznego myślenia. Każda transformacja może wiązać się z różnego rodzaju napięciami i wstrząsami społecznymi.

W odróżnieniu od Marksa, Wallerstein dostrzega również istnienie stref pośrednich – tzw. półperyferii – czyli obszarów, które z jednej strony starają się korespondować z centrum, z drugiej zaś utrzymują relacje z peryferiami.

BK: Centrum, peryferie i półperyferie funkcjonują także w wymianie kulturowej. Jak to się dzieje? Gdzie jest centrum sztuki / kultury, a co jest peryferyjne i kto o tym decyduje? W tekście kuratorskim używa pan określenia „kulturowej samokolonizacji”. Pamiętam lata po 1989 roku, zachłyśnięcie się wszystkim, co zachodnie, poczucie wstydu, które towarzyszyło wielu z nas, iż my sami kilka wymyślimy, iż Zachód jest wzorem, z którego powinniśmy czerpać, nadążać za nim. Potem zaczęliśmy widzieć, iż to wcale nieoczywiste. W jaki sposób system sam się napędza?

MK: W odniesieniu do geokultury Piotr Piotrowski również wyróżnia trzy strefy: centrum, półperyferie i peryferie. Po 1945 roku doszło do historycznego podziału na Zachód i Wschód. Kultura zachodnia realizowała swój program, m.in. poprzez plan Marshalla, promując wolność jako nadrzędną wartość, podczas gdy imperializm radziecki – wraz z kształtującymi się państwami socjalistycznymi – opierał swoją propagandę na haśle pokoju. Różnice między tymi blokami definiowano również poprzez odniesienia do historii sztuki. Przykładowo, w krajach Europy Zachodniej abstrakcyjny ekspresjonizm stał się nurtem dominującym – niejako w opozycji do wschodniego realizmu socjalistycznego. W kontekście kulturowego podporządkowania wielu artystów ze wschodniej części Europy – świadomie lub nie – adaptowało zachodnie tendencje, takie jak informel, którego ekspresyjny i indywidualistyczny charakter doskonale wpisywał się w model artysty promowany na Zachodzie. W tym sensie można mówić o „kulturowej samokolonizacji” – zjawisku, w którym peryferie przyswajają dominujące modele kulturowe, uznając je za bardziej wartościowe od własnych. Warto jednak podkreślić, iż na tle innych państw bloku wschodniego Polska stanowiła przypadek szczególny. Dobrym przykładem jest wystawa państw socjalistycznych w Moskwie w 1958 roku – Polska jako jedyne państwo zaprezentowała na niej sztukę abstrakcyjną. Prawdopodobnie złożyło się na to wiele czynników, wśród których warto wymienić m.in. otwartość intelektualną ówczesnych decydentów. Zwracał na to uwagę Bogusław Jasiński, wskazując, iż decyzja o dopuszczeniu innych form artykulacji artystycznej mogła wynikać z analiz dotyczących procesów komunikacyjnych. Zmiana kodu informacji wpływa bowiem na komunikatywność przekazu – gdyby nie dochodziło do modyfikacji jego konstrukcji, treść z czasem stałaby się niezrozumiała.

BK: Piotr Piotrowski opowiada świat sztuki w perspektywie horyzontalnej, nie hierarchicznej. Jak widzi różne zjawiska kulturowe w przeciwieństwie do panującego systemu centrum-peryferie-półperyferie? I w jaki sposób owa koncepcja może być źródłem inspiracji dla artystów?

MK: Mimo złożoności zagadnienia, podział na centrum, półperyferie i peryferie okazuje się trafny również w odniesieniu do świata sztuki. Warto w tym kontekście przywołać Jana Sowę, który zauważa, iż centrum, dzięki zgromadzonemu kapitałowi i prestiżowi kulturowemu, wywiera istotny wpływ na procesy geopolityczne. Ośrodki znajdujące się poza centrum podporządkowują się tym podziałom, co generuje szereg napięć. Sztuka tworzona na półperyferiach znajduje się w szczególnie trudnym położeniu: z jednej strony próbuje utrzymywać relacje z centrum, z drugiej powinna się od niego odróżniać, by stać się atrakcyjną i inną. Często nieświadomie przyjmujemy sposób myślenia oparty na hierarchizacji stylów, kierunków czy „-izmów”. choćby jeżeli w krajach bloku wschodniego powstawały nowe, oryginalne dzieła artystyczne, to w przypadku gdy nie były one „pierwsze” w sensie chronologicznym, uznawano je za wtórne. Tego rodzaju podejście prowadzi do zniekształceń percepcji oraz marginalizacji wartości lokalnych, które nie mieszczą się w zachodnich narracjach o nowoczesności. W tym kontekście niezwykle inspirująca okazuje się koncepcja horyzontalnej historii sztuki Piotra Piotrowskiego – pokazuje bowiem, iż można myśleć o sztuce poza układem hierarchii, w sposób wielogłosowy i równoległy.

BK: O idei edycji „Import / Eksport” napisał pan: „Taki model wymiany nie ogranicza się do samego „produktu”, co jest charakterystyczne dla kultury konsumpcji, ale koncentruje się na aktywnym uczestnictwie w procesie twórczym oraz na poszukiwaniu i propagowaniu utopistycznych wizji”. O jakich utopistycznych wizjach tu mowa i o jakie formy aktywnego uczestnictwa w procesie twórczym?

MK: Mam na myśli utopistykę w rozumieniu zaproponowanym przez Immanuela Wallersteina. Należy wyraźnie oddzielić pojęcie utopii – jako nierealnej fantazji – od utopistyki, która wiąże się z realną możliwością wdrożenia pewnej wizji, wynikającej z alternatywnego spojrzenia na istniejący problem. W kontekście działań performatywnych i eksponowania związanych z nimi wartości szczególnie istotna staje się idea sztuki jako przestrzeni niekonwencjonalnego myślenia.

Atrybutem tego rodzaju postawy jest wolność – pozbawiona rygoru adekwatnego nauce, ale właśnie dzięki temu stwarzająca przestrzeń do kreowania alternatywnej rzeczywistości. Pozwala to dostrzec zjawiska, które w innych dziedzinach mogłyby pozostać niezauważone. W historii sztuki znane są przypadki zapraszania artystów do zespołów badawczych właśnie ze względu na ich zdolność do przekraczania ustalonych schematów poznawczych.

W tym sensie aktywne uczestnictwo w procesie twórczym nie ogranicza się do produkcji „dzieła”, ale staje się sposobem generowania nowych perspektyw – również o potencjale utopistycznym.

BK: Na konkurs w ramach tegorocznego, 14. Biennale Grafiki, przysłano, jak pan wspomniał, około 900 prac. Ile z nich jury wybrało do finału? Jakie kierunki tworzenia obrali uczestnicy konkursu?

MK: Do finału zakwalifikowano około 70 prac, a hasło „Import / Eksport” wyznaczyło ramę interpretacyjną dla różnorodnych zjawisk artystycznych. Wśród nich pojawiły się m.in. odniesienia do problematyki ekologicznej, analizowanej z perspektywy ekonomicznej. Zgodnie z ujęciem Immanuela Wallersteina, kryzys klimatyczny wynika m.in. ze strukturalnych zaniedbań oraz mechanizmów eksternalizacji kosztów produkcji, które przenoszone są na społeczeństwo. Taki system sprzyja akumulacji kapitału, odbywającej się kosztem reszty świata – przykładem może być brak odpowiedzialności za zanieczyszczenia rzek, masową wycinkę drzew czy postępujące ocieplenie klimatu. Silnie obecna była również tematyka emocjonalna związana z tożsamością, będąca odzwierciedleniem doświadczeń okresu postpandemicznego – takich jak poczucie osamotnienia, izolacja, rozpad więzi społecznych czy utrata możliwości funkcjonowania we wspólnocie. Pojawiły się także prace odnoszące się do zjawiska konsumeryzmu oraz potrzeby poszukiwania wartości pozwalających przezwyciężyć społeczną polaryzację. Twórcy nawiązują w nich m.in. do konsumpcji prestiżowej, w której tożsamość jednostki określana jest przez posiadane dobra. Obecne były również realizacje korespondujące z modernizmem i awangardą – stanowiące refleksję nad ich współczesną aktualnością i potencjałem. Artyści podejmują w nich temat systemowego uwikłania idei awangardowych, które – jak zauważał Marshall Berman – niosą jedynie pozorną emancypację, ponieważ ostatecznie wzmacniają struktury, przeciwko którym pierwotnie były skierowane. Warto pamiętać, iż wiele zjawisk o charakterze buntu zostało z czasem wchłoniętych i zneutralizowanych przez system, który próbowały podważać. Dobrym tego przykładem jest masowa produkcja koszulek z wizerunkiem Che Guevary – symbolu oporu, który stał się częścią komercyjnego obiegu, wzmacniając tym samym mechanizmy, przeciwko którym miał się buntować. Prace prezentowane na wystawie wskazują również na możliwość odzyskania modernistycznych wartości jako potencjalnych narzędzi pozytywnego uspołecznienia.

BK: Polityka i biznes zawłaszczają i wykorzystują symbole buntu dla swoich celów?

MK: Obecną sytuację przewidziała już belgijska filozofka Chantal Mouffe, analizując genezę populizmu. Zwracała uwagę na to, iż polityka neoliberalna ignorująca potrzeby różnych grup społecznych prowadzi do utraty przez nie nadziei na realną zmianę. Świat pozostaje podzielony na bogatych i biednych, a brak poczucia sprawczości powoduje, iż coraz większą popularność zyskuje populizm prawicowy – ponieważ daje ludziom wrażenie, iż mogą mieć wpływ na zmiany. W tym kontekście symbole buntu bywają zawłaszczane i wykorzystywane zarówno przez politykę, jak i biznes – nie jako wyraz autentycznego sprzeciwu, ale jako narzędzie konstruowania propagandowej narracji.

BK: Jakie wydarzenia przewidzieliście w ramach tegorocznego biennale?

MK: Wystawa główna, prezentująca prace zakwalifikowane do finału, odbędzie się w Galerii Miejskiej Arsenał potrwa do 27 kwietnia.

Równolegle, w Starym Browarze (Pop Culture Gallery) zaprezentowane zostaną prace laureatów poprzednich edycji oraz wykładowców z Akademii Sztuki i Designu (ALUO) w Ljubljanie. Wystawy będą dostępne w dniach od 10 kwietnia do 4 maja. Z kolei w Galerii Curator’s LAB UAP pokazane zostaną prace Volhy Savich – ekspozycja będzie otwarta od 1 kwietnia do 20 kwietnia.

W programie biennale przewidziano również wykład Magdaleny Radomskiej, poświęcony tematowi przewodniemu edycji, analizowanemu w kontekście neomarksizmu.

BK: Jakie znaczenie ma dla uczelni międzynarodowy charakter biennale? Jakie drzwi się otwierają?

MK: Międzynarodowy charakter biennale poszerza pole dyskusji i refleksji nad współczesną grafiką artystyczną oraz jej rolą w kształtowaniu kultury i społeczeństwa. Umożliwia także spojrzenie na to zagadnienie z wielu perspektyw – przede wszystkim kulturowych, ale również społecznych, politycznych i ekonomicznych – otwierając przestrzeń dla dialogu między różnymi tradycjami, doświadczeniami i systemami wartości, a także sprzyjając współpracy ze środowiskami twórczymi i instytucjami sztuki na całym świecie.

Maciej Kurak – artysta wizualny, wykładowca, autor tekstów o sztuce, kurator i organizator wystaw oraz przedsięwzięć artystycznych. Twórca definicji Grafika Artystyczna, współzałożyciel grup artystycznych, organizator i członek jury konkursów. Redaktor naczelny wydawnictw o sztuce, twórca programów edukacyjnych, działacz społeczny. Od 2024 roku pełni funkcję rektora na Uniwersytecie Artystycznym im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. Laureat głównej nagrody w konkursie Spojrzenia Fundacji Deutsche Bank, organizowanym przez Galerię Zachęta w Warszawie oraz Paszportu „Polityki” w kategorii Sztuki wizualne. Uhonorowany Medalem Młodej Sztuki. Wielokrotnie nagradzany na konkursach i przeglądach graficznych.