Ostatnie miesiące spędziłam na przygotowaniach wystawy Łukasza Stokłosy „Fałszywe widoki” w krakowskim Bunkrze Sztuki. Tytuł pojawił się nagle, początkowo jako robocza figura, jednak im dłużej z nim pracowaliśmy, tym trafniej opisywał historię, którą chcieliśmy opowiedzieć poprzez tę wystawę. Tytułowe „fałszywe widoki” stały się dla nas synonimem ułudy, projekcji generowanej przez ludzi dla ludzi oraz naiwnego przekonania, iż to, co widzimy, podlega naszej kontroli. To fikcja wielowarstwowa, utkana z symboli, znaków, gestów i skojarzeń.
Rzeczywistym weryfikatorem treści wystawy okazuje się jednak kontakt z publicznością: jej reakcje, pojawiające się pytania, a czasem także niepokojące milczenie. Pierwsze oprowadzania stały się dla nas rodzajem testu, który – jak się wydaje – zdaliśmy pomyślnie. Zaproponowane przez nas warstwy znaczeń zaczęły się pogłębiać, nadbudowywane przez osoby zwiedzające, wnoszące własne interpretacje, doświadczenia i emocje.
Funkcjonujemy w świecie złudzeń, fantazmatów i wyobrażeń – w wykreowanej wizji rzeczywistości obejmującej przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Opowiadamy ją obrazami, które stanowią jedno z podstawowych źródeł naszej wiedzy o świecie. „Fałszywe widoki” to wystawa o iluzjach, które tworzymy, by oswoić rzeczywistość; o patrzeniu i o tym, jak często to, co widzimy, mówi więcej o nas samych niż o świecie, który próbujemy opisać. Łukasz Stokłosa sięga do kulturowego imaginarium, wybiera z niego interesujące go motywy i wprowadza do swoich prac, nadając im nowe znaczenia – nie przez umieszczanie ich w odmiennych kontekstach, ale przez pozbawianie ich dotychczasowych. Natura w jego obrazach nie jest tłem, ale aktywnym uczestnikiem tej gry. Jest kształtowana, stylizowana, ujarzmiana, a jednocześnie wymyka się porządkowi i logice. To świat mroczny, ambiwalentny, pozbawiony obietnicy harmonii. Łukasz Stokłosa nie dokumentuje – projektuje wizje. Pamiętamy te obrazy, choć nigdy ich nie doświadczyliśmy.
„Sztuka jest myślą pochodzącą z przyszłości. jeżeli chcemy myśli różnej od teraźniejszości, musimy skierować myśl w stronę sztuki”, pisze Timothy Morton w Mrocznej ekologii. Ku logice przyszłego współistnienia.
Na wystawie przeplatają się zatem dwa najważniejsze wątki: historia jako subiektywna narracja oraz natura jako potężny żywioł, który człowiek stara się sobie uczynić podległym. Natura wybrzmiewa tu szczególnie silnie. Obrazy Łukasza Stokłosy, często prezentowane wcześniej w historycznych wnętrzach i kontekstualizowane poprzez historię miejsca, opowiadały przede wszystkim o relacji między otoczeniem a jego percepcją. W czystej, białej przestrzeni Bunkra Sztuki przedstawienia parków, ogrodów i lasów zyskują autonomię, mogą wybrzmieć jako pierwszoplanowi bohaterowie.
Widzowie i widzki wchodzący w przestrzeń wystawy rozpoczynają jej odbiór w chłodnym świetle pierwszej, niemal pustej sali. Na ścianach zawisło kilka obrazów opatrzonych krótkimi opisami – swoistym słownikiem, podręcznikiem do czytania wystawy. Nie są to interpretacje, ale sugestie sposobów patrzenia na obrazy. Osiem płócien reprezentuje motywy powracające w twórczości Stokłosy: małą architekturę parkową, portret obiektu, martwą naturę, krajobraz, pejzaż, erotyk oraz portret. Każdy z nich może stać się punktem wyjścia do dalszego odczytywania ekspozycji.
Wystawę otwiera potężny dyptyk przedstawiający Tatry (Kasprowy Wierch, 2021). Spoglądamy na potęgę gór z wysoka. Żywioł, który powinien nas przytłaczać i onieśmielać, zawisł nisko nad podłogą. Góry przez wieki były symbolem potęgi natury, nieprzekraczalną granicą oddzielającą krainy. Dziewiętnastowieczna kultura turystyczna zaczęła przybliżać je coraz większej liczbie śmiałków i śmiałkiń, jednak to wynalezienie kolei linowej sprawiło, iż choćby najbardziej onieśmielające szczyty stały się dostępne. Pierwsi pasażerowie wjechali na Kasprowy Wierch 15 marca 1936 roku. W ciągu 90 lat funkcjonowania kolej przewiozła około 55 milionów pasażerów. Ułuda zdobycia.
Obok Kasprowego zawisł Wersal (2025), a dokładniej fragment ogrodu, w którym Maria Antonina zrealizowała swój tyleż wspaniały, co szalony pomysł budowy wioski. Hameau de la Reine, wzniesione w latach 1783–1786, było próbą ucieczki od sztywnej etykiety francuskiego dworu, powrotem do euforii austriackiego dzieciństwa, namiastką szczęścia oraz spokoju. Rustykalna zabudowa, udająca wiejską architekturę, w rzeczywistości była luksusowym letniskiem, w którym królowa w zwiewnych sukniach pośród owieczek i kurek spędzała czas z przyjaciółmi.
Jakże to bliskie współczesnym sesjom zdjęciowym w kolorowych magazynach, gdzie smukłe modelki w makijażu „no make-up”, w koronkach kosztujących dziesiątki tysięcy euro imitujących ludowe stroje, z luźno zaplecionymi warkoczami tarzają się w sianie, propagując wizję życia w zgodzie z naturą.
Uwielbienie piękna natury, choćby tej wyhodowanej, podkreśla wisząca w sąsiedztwie martwa natura (bez tytułu, 2022). Kwiaty to jedyny motyw malowany przez Stokłosę z natury, a nie na podstawie fotografii. Artysta maluje je, by zachować je dla potomności, uchwycić ich krótko istniejący dla ludzkiego oka żywot. jeżeli dziś kupujemy kwiaty dla czystej przyjemności patrzenia, to w dobie tulipanowej gorączki, której kulminacja przypadła w Holandii na lata 1636–1637, kwiaty, a dokładniej tulipany, były czymś znacznie więcej.
Roślina o krótkiej trwałości urosła do rangi symbolu wysokiego statusu społecznego, znaku rozpoznawczego bogactwa i luksusu. Prezentowano je, manifestując kapitał symboliczny w wyszukanych ekspozycjach, podobnych do tej przedstawionej na obrazie Hampton Court (2025). Pęd za złudzeniem niejedną rodzinę doprowadził do bankructwa.
Łukasz Stokłosa Fałszywe widoki, Bunkier Sztuki, fot. R. Sosin
Inną formą manifestowania splendoru poprzez wyrafinowane struktury ukryte w ogrodzie były fontanny. Woda pełniła w nich funkcję nie tylko życiodajnej esencji dla roślin, ale także plastycznej materii, z której tworzono fantazyjne kompozycje.
Na przeciwległej ścianie znalazł się niewielki erotyk – motyw tak charakterystyczny dla twórczości Łukasza Stokłosy, a na tej wystawie reprezentowany tylko przez jeden obraz. Jeden, ale wymowny. Natura często staje się tu tłem dla ekspresji ludzkiej seksualności, łączonej z dzikością i nieokiełznaniem.
Dwie ostatnie prace, wiszące naprzeciw siebie, mimo iż odległe znaczeniowo, wchodzą ze sobą w bezpośredni dialog. Wampir jest istotą istniejącą na pograniczu życia i śmierci, nieprzynależącą w pełni do żadnego ze światów. Na obrazie Louis, bohater Wywiadu z wampirem, po raz pierwszy od chwili utraty ludzkiej kondycji może dzięki projekcji filmowej spojrzeć w słońce. To rzeczywistość pozorna: ułuda sztuki, która staje się źródłem prawdziwych emocji i doświadczeń. Czasem tylko poprzez sztukę możemy konfrontować się ze zjawiskami zbyt trudnymi do przeżycia w realnym świecie. Słońce, na które spogląda na wystawie Louis, ma formę maski Augusta II Wettyna, wykorzystującej motyw zaczerpnięty z dawnych kultur sławiących bóstwa solarne. Wykonana z miedzi i pozłacana, symbolizuje nie tylko słoneczny blask, ale także męską sprawczość, absolutną kontrolę oraz boską legitymizację władzy.
Przechodzimy przez śluzę z pracą wideo Trędowata, otuleni zapachem zaprojektowanym przez Agnieszkę Saks. Zbyt dużą wagę przywiązujemy do wizualności, tymczasem to zapach najsilniej wiąże się z pamięcią. Połączenie paczuli, cedru atlaskiego, kadzidła, czystka i benzoesu przywodzi na myśl powietrze pałacowych i sakralnych wnętrz, w których zapach od wieków towarzyszył obrazom i rytuałom. Wetiweria i nasiona marchwi dociążają kompozycję ku ziemi: wilgotnemu ogrodowi, glebie – naturze, równoległej bohaterce wystawy. Delikatny ślad anyżu gwiazdkowego wprowadza drobne przesunięcie, subtelny dysonans przypominający, iż także zapach jest konstrukcją wielowarstwową.
Kadry z filmu Trędowata ukazują przypałacowe ogrody Łańcuta zza ornamentalnych krat parkowego ogrodzenia. Natura uwięziona czy odgrodzona? My również zostajemy oddzieleni od głównej przestrzeni wystawy techniczną ścianką działową, na której zawisł Szatan (The Passion, 2020). Wąż z Pasji Mela Gibsona symbolizuje zerwanie więzi człowieka z naturą i rodzącą się z tego wieczną tęsknotę za utraconym rajem. To pragnienie powrotu do pierwotnej jedności przez wieki materializowało się w kształtowaniu ogrodów i wprowadzaniu motywów roślinnych do wnętrz. Kreowaniu namiastki arkadii.
Trzecia sala rozwija motywy zasugerowane na wejściu na wystawę. Obrazy ułożone jeden za drugim tworzą sekwencyjną kompozycję, jak pojedyncze klatki filmu. Pamiątki z długiej podróży: Planty, Kew Gardens, Villa d’Este, Wersal. Kompilowane widoki francuskich ogrodów o zaburzonej perspektywie. Złote kolumny w kształcie palm, pawilon ogrodowy w kształcie namiotu, ale wykonany z malowanej blachy, koendlerowski łabędź bardziej podobny do pokracznego smoka niż do symbolu elegancji.
Wystawa „Fałszywe widoki” jest kompozycją otwartą. Można dopisywać do niej kolejne obrazy, historie, warstwy i odniesienia. Wymowną klamrą staje się wyróżniający się na tle zieleni obraz przedstawiający elegancką suknię – Lady Makbet (2025). Kostium teatralny zaprojektowany przez Alys Carr dla Ellen Terry w 1888 roku. Projektantka, wykonując go z chitynowych skrzydeł zielonych żuczków, włączyła materię natury w teatralny spektakl ambicji i ich klęski. W Makbecie natura nie jest tłem wydarzeń, ale pełnoprawną, aktywną bohaterką dramatu, siłą sprawczą wypełniającą proroctwo trzech wiedźm, którym nie chciał uwierzyć tytułowy bohater. Las Birnamski, ożywiony przez przebranych żołnierzy wroga, podchodzi pod mury miasta, kładąc kres jego władzy.
Nie zawsze to, na co patrzymy, jest tym, czym nam się wydaje. Natura to potężna siła, której nie sposób okiełznać. „Był las – nie było nas. Będzie las – nie będzie nas”.
