Wideo osobiste
Po kilku latach przerwy i pandemicznej edycji on-line do Lublina wrócił Festiwal VideoNews. W galerii Labirynt swoje pracy zaprezentowały osoby studenckie z kilku ośrodków akademickich w Polsce. Pojawiły się zarówno pracownie, które od początku były obecne na festiwalu – jak Pracownia Filmu Eksperymentalnego z Akademii Sztuki w Szczecinie – jak i goszczące na nim po raz pierwszy, np. Pracownia Działań Performatywnych i Multimedialnych z Uniwersytetu w Zielonej Górze.
VideoNews zawsze był okazją do spotkania odmiennych „filozofii” wideo, odmiennych podejść do tego medium jako narzędzia edukacji, dokumentacji działań artystycznych czy sposobu artystycznej ekspresji. Nie inaczej było w 2024 roku, każda z obecnych w Labiryncie sześciu pracowni zaprezentowała trochę inną praktykę wideo. W propozycjach z różnych pracowni można było przy tym wyróżnić trzy główne bieguny podejścia do medium: „performatywny”, „filmowy” i „animacyjny”, związany z animacją 3D. Te trzy bieguny często oczywiście przenikały się ze sobą, często w pracach jednej osoby artystycznej. Same pojęcia takie jak „performatywność” czy „narracja filmowa” można przy tym bardzo różnie interpretować w ramach praktyki wideo.
Performans jako współdziałanie
W pracach osób studenckich z Wrocławia działania performatywne przybierały najczęściej formę współdziałania interakcji – a przynajmniej próby ich wywołania. Obejrzeliśmy zapisy działań rozgrywających się w przestrzeniach publicznych: na ruchomych schodach, na wrocławskich ulicach, na plaży koło Bostonu.
Lena Ptak i Maja Koszyca pokazały wideo „Es muss sein!” przedstawiające dwie artystki. Każda z nich stoi na równolegle ustawionych ruchomych schodach. Te po lewej jadą w dół, te po prawej w górę. Kolejne ujęcia pokazują interakcje, jakie performerki próbują nawiązywać, gdy przez chwilę znajdują się na równym poziomie: jedna trzyma w ręku doniczkowy kwiatek, druga próbuje go podlać; jedna trzyma w dłoni filiżankę, do której druga próbuje nalać kawę, jedna trzyma książkę, którą drugą próbuje czytać itd. Schody jednak ostatecznie się rozjeżdżają, interakcja zostaje przerwana, nigdy do końca się nie udaje.
Pracę można czytać jako metaforę niemożliwości spotkania w przestrzeni publicznej albo klęski wpisanej konstytutywnie w każdy dialog i każdą relację. Choć działanie Ptak i Koszycy rozgrywa się w przestrzeni publicznej, to jego adekwatnym adresatem nie są poruszający się w niej ludzie, ale widzowie oglądający rejestrację. Została ona dokonana w możliwie „przeźroczysty” sposób: nieruchoma kamera stoi u stóp schodów i przygląda się całej sytuacji.
Wideo Julii Borowieckiej „Potęga zatrzymania” pokazuje artystkę przechodzącą przez przejścia dla pieszych na wrocławskich ulicach. Na każdym z nich ruch reguluje sygnalizacja świetlna. Oczekując na zmianę świateł artystka przysiada na chodniku.
Przechodnie nie reagują na nietypowe zachowanie młodej kobiety. Jednocześnie gest zatrzymania się, czas jaki wraz z performerką spędzamy oczekując na zmianę świateł, zmuszają widzów do zwrócenia uwagi na wszystko to dzieje się wokół: pozbawiony charakterystycznych punktów orientacyjnych, ostentacyjnie niespektakularny uliczny pejzaż, ruch samochodów, pozostałych przechodniów. Zatrzymanie i upływający czas czynią widocznym miejskie tło w jakim rozgrywa się performatywne działanie.
W wideo „Inside the World” widzimy artystę Marcina Derdę stojącego na plaży w Bostonie. Głowa performera znajduje się w środku wielkiego przeźroczystego balonu, na którym umieszczona jest mapa kuli ziemskiej. Kolejne osoby pomagają artyście dmuchać balon. Gdy kula się nadyma, Derda wchodzi do oceanu i zanurza się w nim tak, iż nad powierzchnię wystaje tylko jego głowa.
Wideo rozszerzone. VideoNews 2017
„Inside the World” otwiera się na szereg interpretacji, zwłaszcza związanych z kryzysem ekologicznym. Te same tematy Derda eksploruje w pracy „Na cztery strony świata”. Wideo wykorzystywane jest tam w zupełnie inny, raczej konceptualny niż performatywny sposób, jako część instalacji. Praca – której dokumentację zobaczyliśmy w Lublinie – przedstawia wyświetlane na dwóch prostopadłych ekranach obrazy nakręcone dronem ukazujące krajobraz rozciągający się na cztery strony świata z miejsca, gdzie stał kiedyś dom rodziny artysty – który musieła opuścić, gdy ich położona w okolicach Konina wieś została wywłaszczona na potrzeby kopalni węgla brunatnego.
Zupełnie odmienne podejście do wideo zaprezentował Michał Kowalczys. Jego „Bursztynowy” to rozbudowany narracyjnie, trwający ponad kwadrans esej filmowy. Organizuje go struktura wędrówki, podróży, spaceru, włóczenia się. Narrator zabiera nas na spacer po Wrocławiu i Trójmieście, podróż ze stolicy Dolnego Śląska na wybrzeże jest jednocześnie podróżą mentalną, zapisem osobistej psychogeografii.
Obrazy miejsc z Wrocławia i Trójmiasta przywołują wspomnienia – wprowadzane przez narrację z offu – a być może są przywoływane przez pracę pamięci. Emocją organizującą tę pracę jest melancholia, poczucie straty po relacji z bliską osobą, do której głos z offu zwraca się często w drugiej osobie.
Kowalczys pojawia się w swoim wideo, umieszcza w nim swoją artystyczną osobę, czyta tekst – co nadaje pracy performatywny wymiar. Przesłania go jednak forma eseju filmowego – silnie impresyjna, eliptyczna, poetycka – służąca jako narzędzie budowania autofikcji.
W pracach osób studenckich z Wrocławia działania performatywne przybierały najczęściej formę współdziałania interakcji – a przynajmniej próby ich wywołania: na ruchomych schodach, na wrocławskich ulicach, na plaży koło Bostonu.
Przed okiem kamery
W pracach studentek Katarzyny Kozyry z łódzkiej ASP działania performatywne rozgrywały się nie w publicznej przestrzeni, ale w prywatnych, kierując się wprost i wyłącznie ku spojrzeniu kamery.
Agnieszka Rudnicka w swoim wideo „Płaszczyzna codzienności” zabiera nas w płaski, pozamiejski, a przy tym pozbawiony rustykalnej spektakularności krajobraz. Widzimy w nim artystkę wykonującą proste czynności: przekładanie cegieł z kupki na kupkę, sadzenie drzewka na nagim, zaoranym polu.
W pierwszym ujęciu przedstawiającym przekładanie cegieł – sfilmowany w pionowym formacie, przypominającym obraz ze smartphone’a – kamera nagle się przewraca, jakby ktoś przypadkiem potrącił statyw. Elementy nieprzewidywalności wprowadza w pracę obecna w niej córka artystki. Relacje z nią stają się głównym motywem wideo, które zamyka ujęcie matki i córki pokazanych, jak w odległym planie wspólnie spacerują na tle zagajnika. W jednej ze scen widzimy artystkę biegnącą prosto przed siebie, prostopadle do kamery, w kierunku przeciwnym do widza. Jej bieg przerywa montażowe cięcie, po którym widzimy córkę artysty biegnącą po tej samej linii, ale w kierunku kamery – co pozwala czytać pracę jako metaforę następstwa pokoleń.
Rudnicka przenosi w pole sztuki swoje rodzinne otoczenie, świat, w którym działa i który widzi wokół siebie – w pewnym momencie artystka znika z ekranu, a kamera, podążając za poetyką uważności, przygląda się biedronce wspinającej się po źdźble trawy. Ten sam gest uwidocznienia banalnej codzienności dokonuje się w wideo Agaty Goździk „Ceremonia parzenia koszuli”. Kamera stoi nieruchomo, pokazuje pusta, przeszkloną, anonimową przestrzeń, gdzie znajduje się tylko deska do prasowania.
Artystka prasuje koszulę. Proces ten zostaje jednak przekształcony przez i włączony w skomplikowaną, ekspresyjną choreografię. „Ceremonia” łączy performans i wideo z polem tańca współczesnego. Jednocześnie wpisuje się w tradycje sztuki feministycznej używającej widoczności, jaką cieszy się pole produkcji artystycznej do uwidocznienia niewidocznej pracy reprodukcyjnej, w ramach istniejącego kontraktu płci ciągle zwyczajowo „przypisanej” kobietom.
W pracach Julii Sosnowskiej kluczową rolę odgrywa słowo, łączące się z działaniem performatywnym i obrazem filmowy. Wideo „Teraz będę plastikową matrioszką” otwiera obraz wiersza, w którym podmiot liryczny porównuje się do „kawałka plastiku”, małej, leżącej w kącie laleczki. W kolejnych ujęciach widzimy sfilmowaną w czerni i bieli lalkę leżącą w kącie pustego pomieszczenia i ułożoną w ten sam sposób co lalka artystkę. Artystka „okalecza” laleczkę, rozcina jej głowę i wyjmuje z niej małe papierki. Jak Julia Sosnowska mówiła w dyskusji po projekcji, miało to być alegorycznym obrazem radzenia sobie – czy raczej niemożliwości poradzenia sobie – z natrętnymi myślami, których nie da się „wyjąć” z własnej głowy, jak zawartości głowy lalki.
Zapis wideo nie jest u Sosnowskiej wyłącznie narzędziem rejestracji działania performatywnego. Istotną rolę w „Matrioszce” odgrywa montaż, naprzemienność planów, kadrowanie, użycie i rezygnacja z koloru. Istotny jest też czas trwania projekcji, którego doświadczenie wydłuża brak dźwięku i powtarzalność wielu gestów performerki.
Podobne elementy pracują w kolejnej pracy Sosnowskiej, „Kokonie”. Tym razem całość nakręcona jest w jednym ujęciu. Kamera stoi nieruchomo pośrodku pola, w jego centrum stoi kikut drzewa, a obok niego odwrócona plecami do widza postać. Sosnowska stopniowa oplata postać sznurem, tworząc w ten sposób przypominającą kokon konstrukcję – wpisującą przy okazji pracę w rozszerzone pole rzeźby. Na ekranie pojawiają się jednocześnie słownikowe definicje takich słów jak „miłość” czy „więź” oraz cytaty z Antoine’a de Saint-Exupéry’ego.
W statycznej, także pozbawionej dźwięku, trwającej blisko kwadrans pracy czas pozostało bardziej dojmująco odczuwalnym elementem niż w „Matrioszce”. Artystka zadeklarowała w dyskusji, iż chciała celowo „zmęczyć odbiorcę”, tak ją zmęczyła relacja, którą próbowała przepracować przy pomocy „Kokonu”.
W pracach studentek Katarzyny Kozyry z łódzkiej ASP działania performatywne rozgrywały się nie w publicznej przestrzeni, ale w prywatnych, kierując się wprost i wyłącznie ku spojrzeniu kamery.
Performowanie i filmowanie
Również w pracach osób studenckich z Zielonej Góry widać było wykraczające poza rejestrację działań performatywnych wykorzystanie zapisu wideo. Najbliżej czysto performatywnego bieguna wideo znajdowały się prace Agnieszki Kowaliczek i Marty Karkut. Praca Karkut składa się z jednego ujęcia z – jak domyślamy się gwałtownie – kamerki internetowej. W kadrze widzimy siedzącą na łóżku postać ubraną w skąpy, skórzany strój przywodzący na myśl kulturę BDSM. Na ekranie wyświetla się monolog zwracający się wprost do widza. Słowa próbują uwodzić odbiorcę, przekonują „będę kim zechcesz, wcielę się w twoją fantazję”.
Być może oglądamy sesję sextingu między partnerami, być może zapis pracy seksualnej na wideokanale. Z agresywnie uwodzącym tekstem kontrastuje nieostry, ziarnisty obraz utrzymany w estetyce low-fi. Ta różnica pozwala interpretować pracę Karkut jako komentarz do współczesnego doświadczenia „rynku randkowego”, kontrastu między wyidealizowanym obrazem potencjalnych partnerów z ich wirtualnych profili, a rzeczywistością, ale też na temat realiów pracy seksualnej.
Wideo Agnieszki Kowaliczek „Chcę wrócić do trumny” zaczyna się od obrazu artystki wchodzącej do „trumny” – skrzyni wypełnionej poduszkami i pierzyną, przed którą stoją zapalone świeczki wetknięte w puste butelki. Kolejne ujęcia pokazują podobne sytuacje performatywne: artystka kuli się leżąc po łóżkiem, stojąc między dwiema szafami, lodówką a parapetem w kuchni. Wszystkie to obrazy dają się interpretować zarówno jako obraz klaustrofobicznego osaczenia jako i jako poszukiwania – a może niemożności znalezienia – przestrzeni, w której można się poczuć bezpiecznie, schronić przed wrogim światem.
Podobne tematy pojawiają się w pracy Julii Surowiec „W objęciach pierzyny”. Widzimy w niej artystkę jak otulona w pierzynę przemierza różne lokacje: leśną ścieżkę, kładkę nad zalewem, przejście pod czymś co wygląda jak stary przejazd kolejowy. Krajobraz wokół artystki jest nieprzyjazny, banalny i w swojej banalności opresyjny. Jest typowa polska zima, charakteryzująca się chłodem, brakiem światła i kolorów. Gest zawinięcia się w pierzynę jest naturalną reakcją w tym otoczeniu, ochroną przed zimnem, ale na szerszym, metaforycznym poziomie jest także szukaniem tego, co chroni nas przed nieprzyjaznym światem.
Dyplomowy VideoNews
Wyprowadzenie działania performatywnego w pejzaż, połączenie różnych lokacji, figura wędrówki daje wideo Surowiec zdecydowanie bardziej filmową – zachęcającą choćby do szukania narracyjnych znaczeń – formę niż rymująca się z nią emocjonalnie praca Kowaliczek.
W pracy „I to, i tamto” Aliny Kremer na dole ekranu widzimy zapis dialogu krążącego wokół tematu snu i snów: problemów z zasypianiem, snami przynoszącymi ulgę i tymi, które konfrontują z trudnymi emocjami. Towarzyszą temu sfotografowane w czerni i bieli obrazy: zbliżenia kobiecej twarzy, dwie młode kobiety siedzące naprzeciw siebie w pustym pomieszczeniu, trzęsąca się zapalona lampa. Niektóre z nich wyglądają jak obrazy, jakie widzimy, zanim zamkniemy oczy zasypiając, wszystkie – być może za sprawą treści dialogu – zyskują pewną „onirczyną” jakość.
Praca miała być realizacją zadania związanego z rokiem surrealizmu, artystka przedstawia w niej swoją interpretację kluczowego dla tego nurtu sprzed wieku wątku snów i oniryczności. Czarno-biała fotografia nawiązuje do filmowego obrazu z epoki, a przy tym ton pracy – skupiony na tym co osobiste, intymne, na przestrzeni, gdzie można schronić się przed światem – koresponduje z tonem większości wideo z pracowni.
Podobne emocjonalne rejestry przywołuje praca „Sticky Thoughts” Natalii Borończyk – jedyna pochodząca z Zielonej Góry animacja. Na ekranie widzimy krzesło oklejone małymi, samoprzylepnymi karteczkami – jakie przyklejamy na tablicy by o czymś nie zapomnieć. Karteczki opadają z krzesła jak liście jesienią z drzewa, krzesło odjeżdża poza kadr. Karteczki żyją jednak własnym życiem, poruszają się po podłodze, być może w pogoni za „krzesłem”.
Podobnie jak „Matrioszkę” Julii Sosnowskiej z Łodzi animację Borończyk można odczytywać jako obraz niemożliwości wyzwolenia się od natrętnych myśli. Jednocześnie praca podchodzi do tematu z humorem, stara się go oswoić przez komizm – co obok animacji jest drugą wyróżniającą ją cechą wśród produkcji zielonogórskiej pracowni.
Wideo Anastasii Slovachevskiej „Anastasiia” przedstawia serię impresyjnych obrazów. Część z nich to krajobrazy, inne przedstawiają wnętrza: niezasłane łóżko, pomieszczenie wyglądające jak pracownia malarska, stół, na którym stoją świeczki w butelkach i krucyfiks. Kolejne obrazy przedstawiają dłonie wyszywające kwiatowy wzór, myte włosy.
Kamera długo przygląda się obrazom, pozwala płynąć czasowi, praktykuje cierpliwą estetykę uważności. Tytuł pracy powtarzający imię artystki wskazuje na rodzaj wizualnego dziennika/autoportretu, zapisu wideo tego, co artystka widzi wokół siebie. Slovachevska potwierdziła tę intuicję dyskusji, artystka, dla której podstawowym medium jest malarstwo chciała wykorzystać kamerę przede wszystkim jako narzędzie tworzenia obrazów.
W pracach osób studenckich z Zielonej Góry widać było wykraczające poza rejestrację działań performatywnych wykorzystanie zapisu wideo.
Wideo i filmowy eksperyment
W pracach z Pracowni Filmu Eksperymentalnego z Akademii Sztuki ze Szczecina wymiar performatywny wideo był znacznie słabiej obecny. Choć pojawiał się w takich pracach jak „Świętyx” Łucji Uno Obrębskiej. Wideo otwierają zbliżenia ludzkiej zaczerwionej skórze. Kolejne ujęcie ukazują samotną wśród leśnego krajobrazu figurę. Na głowie ma wianek, na szyi pętle, na plecach strój przywodzący na pelerynę, skrzydła, może kapłański ornat. Obrazy postaci montowane są obrazami natury – płynącego strumienia, sarenki – dźwięk tworzy lekko transową atmosferę.
Mamy wrażenie obcowania z jakimś tajemniczym pogańskim rytuałem albo religijnym obrzędem nieznanej, ezoterycznej duchowej tradycji, a może z snem czy halucynacją w religijnej gorączce. Jakie nie byłyby znaczenia pracy jej nastrój w równej mierze tworzą zdjęcia, montaż, pejzaż dźwiękowy, kostium i działanie performatywne.
Performatywny element zawiera też druga praca Obrębskiej „Dzień dobry”. Jest to seria ujęć przedstawiających dłoń machającą do kamer bezpieczeństwa umieszczonych na różnych budynkach. Praca jest żartobliwym komentarzem do, a zarazem próbą oswojenia społeczeństwa nadzoru.
Relacje jednostki z różnymi „maszynami widzenia” podejmuje też praca Zofii Białkowskiej „Projekcja”. W pierwszej części widzimy nieruchomy kadr, w którym umieszczony jest tablet. Na jego ekranie wyświetla się film przedstawiające dłonie – należące jak można sądzić do młodej kobiety – rysujące „dziecinny rysunek. Obraz ten montowany jest ciągle z obrazem kolejnego ekranu, na którym widać zamazane, poruszające się usta. W ostatnim ujęciu widzimy wyświetlający się na ekranie aparatu cyfrowego obraz obejmujących się dłoni trzech osób. Nietrudno rozpoznać w tej pracy komentarz do zapośredniczenia dialogu, interakcji, wszelkiego doświadczenia przez cyfrowy obraz jako kondycji naszych czasów.
Wideo Marcela Dębicza „Dom” przedstawia sfotografowane w czerni i bieli typowe polskie domowe wnętrze. W pokoju, wokół stolika gromadzą się trzy kobiety reprezentujące trzy różne pokolenia – być może babcia, jej córka i wnuczka. Rozmawiają ze sobą. Nie słyszymy ich rozmowy, słyszymy za to głos z offu. Choć należy on do młodej kobiety, to przedstawia narrację kogoś znacznie starszego. Kobiety mającej dzieci i wnuki, wspominającej wojnę i okres zaraz po niej na Ziemiach Odzyskanych. Dębicz, jak przyznał w dyskusji, eksploruje w pracy temat historii Szczecina i historii swojej własnej rodziny. „Dom” można uznać za rodzaj dokumentalnej, filmowej auto-etnografii albo auto-fikcji.
Po filmową fikcję najpełniej z prac ze Szczecina sięga „Hunger” Ani Kałwy. Wideo zaczyna się w hipermarkecie. Kamera filmuje ciągnące się półki wypełnione śmieciowym jedzeniem: chipsami, ciastkami, czekoladkami, słodkim i słonym asortymentem pustych kalorii. Nagle napotykamy postać z paczką chipsów zamiast głowy, która uderza w kamerę. W następnym ujęciu jesteśmy w obskurnej piwnicy. Widzimy w niej kolejną postać z paczką chipsów zamiast głowy. Jest trzymana w zamknięciu wbrew swojej woli, głód sprowadza ją na czworaki i prowadzi do radykalnych, makabrycznych działań.
Praca Kałwy jest hołdem dla horroru klasy Z, estetyki VHS, parodią gatunku, filmowym żartem. Daje się przy tym czytać jako komentarz do problemu zaburzeń odżywiania.
W pracach z Pracowni Filmu Eksperymentalnego z Akademii Sztuki ze Szczecina wymiar performatywny wideo był znacznie słabiej obecny.
Stanislav Bagdla i Waldemar Masicz jako jedyni studenci na tegorocznym festiwalu zaprezentowali prace wykonane w technice found footage. Bagdla w swoim wideo „Sny z lewego oka” zestawia materiały archiwalne związane z postacią malarza z Witebska Olega Prusowa z obrazami wyglądającymi jak wyjęte z filmów oświatowych przedstawiającymi ludzkie oczy, zabiegi i badania okulistyczne. Zestawienie to tworzy głęboko surrealistyczny efekt, skojarzenie z tym nurtem sztuki podkreśla też poetycki tytuł.
Bagdla, podobnie jak Prusow pochodzi z Witebska, jak mówił w dyskusji podobnie jak Prusow cierpiał na problemy z oczami. „Sny” można więc odczytywać jako próbę poszukiwania własnej artystycznej genologii, wpisania artystycznej historii Białorusi we własny biograficzny kontekst, przejrzenia się w biografii innego artysty i dokumentujących ją archiwach.
„Brakujący człowieka renesansu” Masicza to montaż obrazów z klasyków radzieckiego kina historycznego, od Eisensteina do Tarkowskiego. Swoistym „refrenem wizualnym”, nieustannie wracającym na ekranie jest scena z pierwszej części „Iwana Groźnego”, przedstawiająca koronację cara. W „Brakującym człowieku” dominują spektakularne, monumentalne obrazy religijnej i duchowej władzy.
Jak w dyskusji mówił Masicz – artysta pochodzący z Moskwy – praca jest próbą podjęcia dialogu z rosyjską historią. Tym, co uderza artystę w rosyjskiej przeszłości jest to, iż – jak to ujął – „nigdy nie przeszła ona renesansu”. Montaż obrazów „epifanii władzy” ma pomóc je odnaleźć, a narzędziem do tego mają być rozwijane w radzieckim kinie – zwłaszcza przez Eisensteina – eksperymenty montażowe.
Ku filmowej fikcji
Prace studentów z pracowni Produkcji Medialnej z Lublina – niestudiujących jako jedyni kierunków artystycznych – najmocniej korzystały z filmowej fikcji, narracji, anegdoty. A więc tego wszystkiego, co umieszcza obraz filmowy raczej w polu filmu fabularnego niż sztuki wideo.
Najsilniej w to pierwsze pole wpisywała się praca Miłosza Zajączkowskiego „Kanar”. Jest to trwająca ponad kwadrans filmowa fabuła przedstawiająca historię zemsty studenta – w tej roli sam reżyser – na opryskliwych, niesprawiedliwych, pełnych pogardy wobec pasażerów lubelskich kontrolerach biletów. Obserwujemy narodziny wymierzonej w kanarów studenckiej partyzantki.
Przez ekran przewija się kilkanaście postaci, mamy do czynienia z całkiem poważną logistycznie produkcją, kręconą w warunkach non-budgetowych, ale w profesjonalnym reżimie: ze story boardami, harmonogramem zdjęć etc. Dla Zajączkowskiego wideo jest przede wszystkim narzędziem opowiadania w historii, w tym wypadku filmowego żartu przepełnionym absurdalnym poczuciem humoru.
Także wideo Val Ziółko oparte było na narracyjnej formie. Jednocześnie od anegdoty ważniejszy był w nim nastrój, praca Ziółko zapuszczała się w oniryczne rejony, czerpiąc wyraźnie inspiracje z tradycji surrealizmu.
Obrazy wyglądające jak z marzenia czy raczej z koszmaru sennego – zwierzęca czaszka, kobieta owinięta w folie itd. – składają się też na nakręcony w czerni i bieli film Justyny Błażkowskiej-Barć, Christine Klimy i Gabrieli Białek „To by było na tyle”. Towarzyszy mu wygłaszany z offu przez kobietę monolog mówiący o problemach z zaakceptowaniem własnego ciała, o presji społecznych oczekiwań w tym obszarze. Intymny, konfesyjny ton pracy najbardziej z całej produkcji z Lublina zbliża ją eksplorujących podobne emocjonalne rejestry prac z innych ośrodków.
Prace studentów z pracowni Produkcji Medialnej z Lublina najmocniej korzystały z filmowej fikcji, narracji, anegdoty. A więc tego wszystkiego, co umieszcza obraz filmowy raczej w polu filmu fabularnego niż sztuki wideo.
Adam Kwiecień w wideo „Jak wygrać aparat analogowy” jako jedyny nakręcił dzieło dystansujące się od narracyjności. Jego praca jest pastiszem tutorialu, w typie tych, które możemy znaleźć na youtubie. Przedstawia całkiem sporo praktycznych porad jak wybrać aparat analogowy. Oglądamy omawiane aparaty sfilmowane w poetyce VHS.
Monolog z informacjami wygłasza sam Kwiecień. Mówi jednak tak, jakby był osobą żyjącą w końcówce lat 80., gdy produkowane były aparaty, jakie poleca, a fotografia cyfrowa ciągle wydawała się niepewną nowinką. Ta czasowa konfuzja i forma wideo czynią z niego nie tylko hołd dla starego sprzętu, ale też wyraz nostalgii za fotografią jako czymś materialnym, za etapem rozwoju medium, który skończył się adekwatnie zanim młody twórca wideo się urodził.
Czym jest sztuka wideo? O VideoNews 2015
W przestrzeni 3D
Prace z warszawskiej ASP odróżniały się od pozostałych użytym medium: animacją 3D. W przestrzeni galerii umieszczony został przygotowany w Pracowni 3D i Zdarzenia Wirtualne I VR, który pozwalał przechadzać się po przestrzeni wygenerowanej na podstawie planów dawnej, opuszczonej fabryki na warszawskiej Woli. Ta „postapokaliptyczna” przestrzeń staje się miejscem, gdzie umieszczone zostają prace osób studenckich – głównie wygenerowane przy pomocy komputera obiekty i animacje 3D.
Do działającego w tej samej fabryce amatorskiego teatru nawiązuje też pokazywana na festiwalu praca Aleksandry Wieruckiej „Teatr sterowany”. Zaczyna się obrazu przedstawiającego dwie postaci stworzone w animacji 3D – jedna ma kształt ludzki, druga przypomina materac z wielkimi ustami i oczami. Głos z offu wygłasza instrukcję na temat ćwiczeń oddechowym, które próbują wykonywać postacie. Na końcu orientujemy się, iż projekcja odbywała się na teatralnej kurtynie. Na jej tle, na proscenium anonimowe postaci ustawiają teatralne dekoracje.
Performatywne działanie i tradycja amatorskiego teatru zostaje zapośredniczona przez animację 3D. Performatywność jeszcze bardziej roztapia się w cyfrowym medium w „Archiwum” Magdaleny Borzęckiej. Praca jest zapisem spaceru po trójwymiarowej konstrukcji przypominającej szkielet budynku.
Projekcja jest zapisem gameplayu pry, którą napisała artystka. Gra za każdym razem tworzy ona unikalną przestrzeń, której kształt zależy od działań grającej osoby. Obraz cyfrowy 3D tworzy wiec działanie performatywne, interakcja z interfacem gry.
Z kolei praca Kamili Flesińskiej „Can we talk about hair” wpisuje się w rozszerzone pole rzeźby. Widzimy „rzeźbiarską” kobiecą figurę 3D. Wykonuje ona ruchy przypominające taniec. Z jej ramion i spod pach wyrastają – pulsująco, kurcząc się i wydłużając do absurdalnych rozmiarów – wyrastają włosy. W tle słyszymy komunikat „I won’t shave for you” – co wpisuje pracę w dyskusje o społecznych oczekiwaniach wobec kobiecego ciała.
W wideo „Myśląc o myślach” Agi Suchockiej dominującym medium jest poetycki tekst czytany z offu. Jego podmiot mówi o przepaści między myślami, słowami, a doświadczeniem. O niemożliwości doświadczenia przedmiotów „skażonych” przez myśli, tęsknocie za bezpośrednim, wolnym od myślenia doświadczeniem. Towarzyszą temu wygenerowane w 3D obrazy „skażonych myślami przedmiotów”. „Kamera” zachowuje jakby kołysała się wokół nich, obraz działa dezorientująco na widza.
Również praca Dawida Konopki „Wyścigówka” opiera się konfesyjnym tekście. Obrazom przedstawiającym animacje z poruszającym się samochodem wyścigowym towarzyszy monolog wspominający doświadczenie starej gry z dzieciństwa, symulacji wyścigów na torze.
Narrator wspomina z nostalgią swoje spotkania z grą, która działa na niego jak proustowska magdalenka. A jednocześnie ton pracy nie jest wyłącznie retroaktywnie nostalgiczny. Najbardziej melancholijny ton przybiera ona, gdy narrator wspomina, jak marzył, by wyjechać w grze wyścigówką z wyznaczonego toru, gdziekolwiek, gdzie mógłby swobodnie kierować pojazdem. Nostalgia za utraconym dzieciństwem łączy się z niemożliwym pragnieniem wyrwania się z utartych torów, prawdopodobnie nie tylko w grze wideo.
W pracy Mateusza Zubela „The Zoobie’s: Orgasmotron Adventure” zostajemy skonfrontowani z serią koszmarnych obrazów: nagie trupy leżące w kałuży krwi w publicznej toalecie, wielkie penisoidalne kształty zwisające z sufitów, ekran monitora, na którym widać jakby obciętą głowę z wywalony na wierch językiem.
Jak mówił artysta, jest to zwiastun projektu, nad którym pracuje – gry wideo, mającej w metaforycznej formie pokazywać traumę doświadczenia pierwszych spotkań z pornografią jako dziecko. Gra wideo, jak deklarował Zubela, wydaje się mu idealnym medium, by zmierzyć się z tematem ze względu na swoje narracyjne i światotwórcze adekwatności.
Z kolei „Domofon” Maksa Rzontokowskiego wygląda jak ekranizacja internetowej pasty, wulgarny żart wzięty z jakiegoś intenetowego forum – skąd wzięta mogłaby też być estetyka obrazu użytego w animacji. Jednocześnie praca daje się czytać jako wypowiedź na temat lęku przed utratą wizerunku, jakiego doświadczamy w hiperkonektywnej współczesnej rzeczywistości społecznej i w charakteryzującej ją kulturze narcyzmu.
Prace z warszawskiej ASP odróżniały się od pozostałych użytym medium: animacją 3D.
Zwrot konfesyjny
Czy z wszystkich pokazanych w Lublinie prac da się wyciągnąć jakiś wspólny mianownik? Przedstawić jakieś diagnozy na temat prac najmłodszego pokolenia twórców wideo?
Na pewno widać silną dominację performatywnego elementu w tegorocznych pracach. Można zgodzić się z opinią, jaką w trakcie dyskusji towarzyszącej prezentacji jej łódzkiej pracowni pracowni wygłosiła Katarzyna Kozyra: performatywna jest dziś nie tylko sztuka, nie tylko wideo, ale też internet i najnowsza generacja mediów społecznościowych, używanych przez osoby w wieku studenckim i młodsze, na czele z TikTokiem. Trudno więc dziwić się performatywności powstających w takim otoczeniu prac.
Uderzał też niemal zupełny brak tematów społecznych. Widoczny był za to zwrot ku temu co osobiste, prywatne czy wręcz intymne. Wiele dzieł przyjmowało konfesyjny ton, na ogół poważny, rzadko łagodzony przez humor i inne figury dystansu. Twórcy nie bali się ukazać swojej podatności na zranienie i słabości. Dominowały tematy cielesności – zwłaszcza kobiecej – historii rodzinnych, niegdyś bliskich relacji wymagających przepracowania, natręctwa myśli.
W pracach często wracało pragnienie schronienia się w bezpiecznej przestrzeni, autentycznej, niezapośredniczonej interakcji, wyzwolenia – a przynajmniej odpoczynku – od kształtowanej przez media społecznościowe kultury nowego narcyzmu, wpisanego w nią przymusu ciągłej budowy własnego wizerunku. Jednocześnie przebodźcowany wizualnie internetowy ekosystem jest wyraźnie naturalnym środowiskiem funkcjonowania młodych twórców.
Na ile ten „zwrot konfesyjny” jest efektem zmian politycznych, jakie dokonały się w ostatnich roku w Polsce? Na ile czegoś głębszego i bardziej trwałego? Być może polityczność sztuki, jaką tworzyć będą kiedyś obecne na VideoNews w 2024 roku będzie zasadzała się na geście uwidaczniania własnej słabości? Na te pytania odpowiedzi przynieść może dopiero przyszłość.
Tekst Jakuba Majmurka VideoNews 2024: wideo z przestrzeni prywatnych powstał w ramach Festiwalu VideoNews 2024. Przegląd sztuki wideo w Galerii Labirynt w Lublinie.
