Twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jest kompletnie zanurzona w malarstwie. Artysta ten z przekonaniem, dociekliwością i namiętnością zapuszcza się w coraz głębsze jego rejony, eksplorując materialność farby nakładanej na płaszczyznę i nieustannie pytając o jej rolę i potencjał jako nieludzkiego aktora, biorącego aktywny udział w procesie tworzenia.
Na wczesnym etapie Gliszczyński mieszał z farbą mielony pył marmurowy, który daje wrażenie niesamowitej aksamitności faktury, uwodząc dotyk. Świetnym przykładem jest tutaj „Obiekt szary z urną nr 20 i 21” z roku 2000, w którym „nadmiarowe”, wydrapane z płaszczyzny elementy materii artysta umieścił w centrum niczym relikwie. Również o rok późniejszy obraz „Nigredo” emanuje matową, jakby welurową powierzchnią, a spod warstwy czerni mocno uwidacznia się intensywnie niebieski rysunek wykonany w materii farby. Najwcześniejszy prezentowany na wystawie w galerii SZOKART obraz „Palimpsest” z 1994 roku to olej, pył marmurowy i enkaustyka na płótnie, a owo nietypowe połączenie technik przyczynia się do powstawania efektu aksamitności i wielowarstwowości, na którą wskazuje sam tytuł – palimpsest to wszak rękopis spisany na używanym już wcześniej materiale piśmiennym, z którego usunięto poprzedni tekst.
Pozostałe obrazy, m.in. te z cyklów „Pneuma”, „Perpetuum pictura” czy „Toledo” operują z kolei techniką enkaustyki – również bardzo haptyczną, ponieważ w jej ramach spoiwem jest wosk, który także kusi oko na koniuszku palca. Twórca zdaje się więc sugerować, iż widzenie jest dotykaniem dzięki wzroku[ref]Por. Maurice Merleau-Ponty, Splot – chiazma, in: Idem, Widzialne i niewidzialne, tłum. Małgorzata Kowalska, Warszawa 1996, s. 139.[/ref]. Nasz dotyk przywołują m.in. dwa tonda zatytułowane „Znikający punkt” (2008) czy „Nieoczywiste” (2009), których płaszczyzny mienią się intensywną kolorystyką i zdają się dynamicznie optycznie wirować.
Gliszczyński tworzy zatem haptyczną tkankę malarstwa, która apeluje nie tylko do zmysłu wzroku, ale indaguje również nasz zmysł dotyku i cielesną percepcję. Ulubionym filozofem i teoretykiem malarstwa artysty jest francuski fenomenolog Maurice Merleau-Ponty, którego Gliszczyński czytuje od lat, z nieustającą fascynacją i skupieniem, by jego tezy przekładać na swój własny, oryginalny malarski język, co doskonale widać w obrazie z roku 2023 zatytułowanym „Lekcja malarstwa według Merleau-Ponty’ego”. Merleau-Ponty pisał: „Widzialne i ruchome, ciało moje zalicza się do rzeczy, jest jedną z nich; tkwi w tkance świata i jego spójność jest spójnością rzeczy. Jednakowoż, skoro widzi oraz się porusza, w krąg ustawia rzeczy wokół siebie, one zaś są jakąś jego dobudówką bądź też przedłużeniem, są inkrustowane w jego cielesności, stanowią część jego pełnej definicji i tworzywem świata jest tworzywo ciała”[ref] Maurice Merleau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, tłum. S. Cichowicz, Gdańsk 1996, s. 22.[/ref] Prace Gliszczyńskiego są inkrustowane w jego cielesności i podobnie jak jego malujące ciało tkwią w tkance świata, z którą są spójne. Parafrazując dalej słowa Merleau-Ponty’ego dodałabym, iż rozprzestrzeniający się ruch ciała artysty w trakcie procesu tworzenia jest naturalnym następstwem, dojrzewaniem widzenia[ref] Ibidem, s. 20-21.[/ref], prowadzącym w efekcie finalnym do rytmicznego zapisywania gestów na płótnach i papierach.
Moim zdaniem owe gesty zapisują się w formie owej tkanki świata, o której wspominał Merleau-Ponty. Gliszczyński przetłumaczył ją – jakże celnie – na tkankę malarstwa, która dochodzi do głosu szczególnie w ostatnich obrazach, które mają swoją premierę na wystawie w galerii SZOKART w Poznaniu. Jest w tych dziełach ucieleśniona tkankowość, gąbczastość, wilgotność, czy jakby lepkość. W „Studium do melancholii” z roku 2022 kontrast powierzchni gładkiej z tą wyżłobioną oraz czerwonawa kolorystyka nadają temu dziełu wyjątkowej intensywności.
W wyniku żmudnego i precyzyjnego nanoszenia kolejnych warstw „tłustej” enkaustyki, powstającej na bazie podgrzanego wosku, wyłaniają się kompozycje mocno skondensowane i zagęszczone, dotykalne. Ich powierzchnie są żłobione, a w każdym wgłębieniu ujawnia się i odsłania – jak stratygrafia w ramach geologii – każda kolejna warstwa nałożonej wcześniej farby. W „Ukrytej historii” z roku 2024 na dole pozostał pas farby, w której artysta nie żłobił – czy to właśnie pod nią ukrywa się tytułowa historia? A może rozgrywa się ona bardziej w napięciu między żłobieniami a materią na dole, która nie odkryła swoich spodnich warstw? Wybrania farby sięgają głębiej lub płyciej: do bieli, żółci, niebieskości, które pobłyskują na tle dominującej czerwieni, nadając obrazowi dynamiki i intrygując nasze oczy na koniuszkach palców, którymi chcielibyśmy każdego z tych wgłębień dotknąć. Wszystkie obrazy w tej technice to struktury tętniące podskórnym życiem, które mają w sobie prostotę jednokomórkowców i siłę kolonii analogicznie zbudowanych organizmów, emanujących energią dzięki strategii ich multiplikowania. Ich istota w dużym stopniu zależy od taktyki, jaką Gliszczyński przyjął, by wybierać nadmiarową materię malarską.
Formy rodzą się zatem dzięki ścisłej współpracy operatywnego ciała malarza, używanego narzędzia oraz jego styku z płaszczyzną. Artysta skrupulatnie dłubie i wydłubuje cząsteczki farby, ale się z nimi nie rozstaje: zbiera je, umieszcza w pleksi, niczym relikty w urnie, i prezentuje jako część wybranych kompozycji jak np. w „Rozwarstwieniu” z cyklu „Pneuma” z roku 2023 czy „Perpetuum pictura 3” z roku 2020. Uzmysławia tym samym odbiorczyniom i odbiorcom swoich dzieł, iż materia malarska krąży w procesie tworzenia, poddając się kształtowaniu na różne sposoby przez operatywne ciało twórcy. A owo ciało z czasem zyskuje i rozwija coś w rodzaju własnego stylu i pamięci mięśniowej, dzięki której może działać samodzielnie i automatycznie. „Pamięć mięśniowa to termin powszechnie używany w codziennym dyskursie na określenie swoistego rodzaju nieświadomej, ucieleśnionej pamięci, umożliwiającej nam, w nieuzmysłowiony sposób, wykonywanie pewnych czynności ruchowych, które opanowaliśmy wskutek przyzwyczajenia lub celowego ćwiczenia albo, po prostu, w wyniku nieformalnego, nieintencjonalnego lub wręcz nieświadomego uczenia się z wcześniejszych doświadczeń”[ref] Richard Shusterman, Myślenie ciała. Eseje z zakresu somaestetyki, tłum. P. Poniatowska, Warszawa 2016, s. 121.[/ref]. Patrząc na te obrazy, w wyobraźni „drążymy” je własnym ciałem i własną dłonią; odzywają się bowiem echa naszej własnej mięśniowej pamięci, która wirtualnie angażuje się w kreowanie tkanki malarstwa. Ucieleśniamy je w nas samych, przesuwając miękko wzrokiem po każdej kolejnej formie i napinając mięśnie, które pracowały(by) przy ich rzeczywistym kreowaniu. To formy, które sprawiają wrażenie samoprojektujących się, podążających za powtarzalnymi, precyzyjnymi gestami operatywnego ciała Gliszczyńskiego, który prowadzi narzędzia malarskie w taki sposób, by widzenie i ruch splotły się w jedno. W efekcie powstają struktury, które poniekąd same się kreują we współpracy z myślącą dłonią, przejmując inicjatywę i prowadząc dalej w procesie samokreacji. To ślady ciała, które – zyskując własną somatyczną i wizualną mądrość – rozprzestrzeniają się zachłannie i pozyskują coraz większą płaszczyznę, by móc się plastycznie wyłonić. Metoda pracy Gliszczyńskiego uruchamia bowiem zjawisko, które nazwałabym samokreowaniem się formy, jej „pączkowaniem”, w ramach którego podejmowane są wątki, ujawniające się w trakcie procesu tworzenia. Materializacja idei następuje zatem nie tylko wskutek przejęcia inicjatywy przez dłoń, trzymającą narzędzia malarskie i w końcu szpachlę, która usuwa nadmiar farby i drąży rytmiczne wgłębienia, ale również w relacji do aktywności samej formy, którą to dynamikę artysta instynktownie i bez zawahania włącza w splot widzenia i ruchu.
Na taki rezultat i stan trzeba bardzo długo pracować – „wgryzać się” zarówno w tkankę świata, jak i w tkankę malarstwa: jednocześnie świadomie, jak i intuicyjnie, aktywując świadomość malującego operatywnego ciała. Już sama enkaustyka jest niezwykle pracochłonna i niewielu artystów po nią sięga. W niepowtarzalnej strategii Gliszczyńskiego wymaga ona jeszcze więcej czasu i cierpliwości niż w jej klasycznych odsłonach. Malarz długo celebruje bowiem powstawanie każdego z obrazów, podgrzewa wosk, wdycha jego zapach, miesza z farbą, nakłada plastyczną materię grubo i obficie na powierzchnie poszczególnych obrazów, zasłaniając je, by potem w procesie drążenia ponownie odsłaniać piętrzące się warstwy. To bliski medytacji proces kiełznania emocji i zaprzęgania ich do ścisłej współpracy w kreowaniu pożądanych form. To głębokie wglądy w naturę malarstwa – jak wskazują tytuły obrazów „Diagnostyczne cięcie” z roku 2018 czy o rok późniejszego „Obrazu diagnostycznego” chodzi o diagnozę stanu medium.
Kompozycje przypominają wyściółkę narządów wewnętrznych, plastry miodu, organiczne tkanki, miąższ owoców – to biologiczna, ucieleśniona w obrazach esencja świata. Dlatego prace Gliszczyńskiego wchodzą nam pod skórę, dotykają nas na cielesnym poziomie, ponieważ ich powierzchnie są ranliwe jak skóra, spiętrzone i wydrążone; niezależnie, czy aksamitne, czy enkaustycznie lepkie – jednakowo fascynujące dla naszej cielesnej świadomości, ponieważ materia zapisała w sobie pamięć każdego gestu artysty, nakładającego i zdejmującego farbę.
Nawiązując ponownie do teorii ulubionego przez Gliszczyńskiego filozofa Merleau-Ponty’ego, można zatem stwierdzić, iż malujące ciało artysty przekazuje nam swoje widzenie tkanki świata, w której tkwi. Tkanka ta ma w sobie biologiczność i organiczność, która poprzez inkrustowanie jej w ciele malarza, jest nie tylko spójna ze światem, ale zdaje się mieć zdolność przekładania jego istoty na tkankę malarstwa. Owa tkanka jest rozpoznawalna na pierwszy rzut oka i stanowi synonim stylu Gliszczyńskiego, którego nie da się pomylić z żadnym innym.
