Nazywam się Zbigniew Orłowski, mam sześćdziesiąt trzy lata i przez jedenaście lat uczyłem w Akademii Muzycznej w Krakowie. To ja mam coś do powiedzenia w tej historii, bo to ja byłem tym, o którym opowiadała moja synowa, Agata — nauczycielka śpiewu, kobieta, która mogła zostać solistką, a wybrała klasę przy fortepianie i trzy pokolenia uczniów.
Wiem, co mówiła o mnie przy rodzinnym stole. Że jestem sztywny. Że liczę takty tam, gdzie powinno być uczucie. Że kiedy ona przychodziła do naszego domu na Kazimierzu z nutami pod pachą, ja siadałem w fotelu z gazetą i pytałem, czy to już jej ostatni semestr na etacie, czy może w końcu zajmie się czymś „normalnym". Dla niej to brzmiało jak pogardę. Dla mnie to było pytanie ojca, który sam przez czterdzieści lat grał w orkiestrze Filharmonii Krakowskiej drugie skrzypce — i wiedział, co to znaczy nigdy nie być pierwszym.
Agata urodziła się we Lwowie w czasach, kiedy jeszcze nikt nie pytał o paszporty między miastami. Jej ojciec, Marian, komponował i uczył w tamtejszej szkole muzycznej, a po stronie matki w rodzinie krążyła legenda o dalekich krewnych, muzykach z Brukseli, którzy grywali na dworach jeszcze przed wojną. Agata miała pięć lat, kiedy po przedstawieniu w operze usiadła do pianina i zaczęła wygrywać melodie, które przed chwilą słyszała ze sceny. Nie znała nut. Grała ze słuchu — i trafiała w każdy ton. Matka płakała, ojciec od razu zawołał sąsiadkę, nauczycielkę muzyki, żeby to sprawdziła. Diagnoza: słuch absolutny.
A potem, jak to bywa, zrobiła coś, czego nikt się nie spodziewał. Zamiast konserwatorium wybrała technikum budowlane, a później Politechnikę. Dwa lata liczyła obciążenia belek stropowych. Mówiła mi kiedyś, iż chciała udowodnić sobie, iż muzyka to nie jedyna droga, iż może być kimś innym niż „córka kompozytora". Nie wyszło. W trzydziestym dziewiątym roku — ona zawsze podawała tę datę jak kamień węgielny — wróciła do szkoły muzycznej, uczyła się jednocześnie wokalu i teorii, a potem trafiła do konserwatorium. Wojna przesunęła jej studia do Taszkentu, ale nie przerwała ich.
Kiedy w końcu zamieszkała w Krakowie — to już po wojnie, już jako młoda śpiewaczka — miała przed sobą scenę. Dostała propozycję z Warszawy, od samego Teatru Wielkiego. Została w Krakowie. I właśnie w tym momencie nasze ścieżki się przecięły, bo ja grałem wtedy w orkiestrze, a ona śpiewała w chórze stażystów operowych. Poznaliśmy się w kulisach, pachnących klejem do dekoracji i starym drewnem.
To, czego ona nie widziała — bo nie mogła, bo to było moje, nie jej — to strach, z jakim patrzyłem na jej talent. Ja grałem w orkiestrze, bo byłem dobry, nie wybitny. Ona miała w uchu coś, czego nie da się wyuczyć. Kiedy zdecydowała, iż zostaje pedagogiem, a nie primadonną, ja — głupio, teraz to widzę — poczułem ulgę. Jakby zrównała się ze mną. Jakby przestała być tą, która mogła, a stała się tą, która uczy innych, jak mogą.
Trzydzieści dwa lata uczyła w konserwatorium. Trzydzieści dwa roczniki wokalistów przeszły przez jej klasę przy ulicy Westerplatte. Nie forsowała głosów. Pamiętam, jak tłumaczyła synowi — mojemu synowi, jej mężowi — iż sopran liryczny, któremu dajesz repertuar dramatyczny, zniszczysz w pięć lat, a dobrze prowadzony może śpiewać do sześćdziesiątki. Pisała wokalizy pod konkretny głos, konkretny problem techniczny danego ucznia. Nie ćwiczenia z podręcznika — partytury skrojone na miarę, jak garnitur u krawca. Jeden z krakowskich kompozytorów, stary profesor nazwiskiem Różycki, zarekomendował jej zbiory do druku. Potem uczono z nich nie tylko w Krakowie — także w Wiedniu, słyszałem, i w Pradze.
Grała z pamięci Rachmaninowa, Chopina, Czajkowskiego, Griega. Kochała polskie pieśni ludowe i robiła z nich własne aranżacje — pamiętam wieczory, kiedy przy otwartym oknie na Kazimierzu grała „Hej, sokoły" tak, iż sąsiedzi z dołu otwierali okna, żeby słuchać. A potem, już po sześćdziesiątce, odkryła jazz. Najpierw to ją drażniło — mówiła, iż te akordy „nie mają szacunku do tonacji". Po roku grała z nut standardy, po dwóch improwizowała bez nut, siedząc przy starym Petrofie, który kupiliśmy jeszcze w pięćdziesiątym ósmym.
To, co ja widziałem z boku, a czego ona nigdy nie powiedziała głośno: iż kiedy wracała z konserwatorium, zawsze najpierw sprawdzała automatyczną sekretarkę — czy nie zadzwonił ktoś z dawnych uczniów. Że trzymała w szufladzie biurka zeszyt w czerwonej okładce, gdzie zapisywała, komu kiedy urodziło się dziecko, kto dostał etat w operze w Poznaniu, kto wyjechał do Niemiec i już nie wrócił. Że płakała — raz, tylko raz, widziałem — kiedy jedna z jej uczennic, dziewczyna z Nowej Huty, dostała angaż do Teatru Wielkiego w Warszawie i zadzwoniła z tą wiadomością o wpół do jedenastej w nocy, bo nie mogła wytrzymać do rana.
Ja się zestarzałem przy skrzypcach, które grały drugi głos. Ona się zestarzała przy fortepianie, który uczył cały chór. Kiedy umierała, w dwa tysiące jedenastym, miała przy łóżku nie dyplomy i nie recenzje — miała ten czerwony zeszyt. Poprosiła mnie, żebym go spalił. Nie spaliłem. Oddałem go do archiwum konserwatorium, razem z rękopisami wokaliz, które jeszcze leżały w jej biurku nieopublikowane — czternaście zeszytów, zapisanych jej drobnym, pochyłym pismem.
Dziś, kiedy wnuki pytają, czy babcia była sławna, mówię im: nie tak sławna, jak mogła być. I widzę, iż dla nich to brzmi jak strata. Dla mnie — po latach liczenia taktów w drugim skrzypcowym pulcie — to brzmi jak coś, czego sam nigdy nie potrafiłem: zamienić własny talent na talent stu innych ludzi i nie żałować ani jednego dnia.
