Główną intencją kuratorki 61. Biennale w Wenecji, Koyo Kouoh, było uspokojenie biennalowego spektaklu i wsłuchanie się w cichsze, bardziej marginalne głosy. Pomysł teoretycznie zacny, ale w praktyce utopijny – weneckie biennale miało różne odsłony, ale nigdy nie było spokojne. Rdzeniem tego wydarzenia jest w końcu konkurencja między narodami, a kołem zamachowym rynek. Nie jest to też – i nigdy nie była – impreza politycznie neutralna, choćby jeżeli obecny dyrektor biennale, Pietrangelo Buttauoco, próbuje nas uparcie przekonać, iż sztuka może być ponad polityką. Polecam tej opinii nie ufać; jeżeli ktoś na biennale udaje, iż polityki nie ma, to albo ma nieczyste intencje, albo jest naiwny. W tym roku złych intencji było sporo, więc musiała być zadyma – i była, o obecność na biennale Rosji i Izraela. W efekcie „wyciszona” i odwrócona od aktualnych problemów wystawa główna wypadła niezbyt przekonująco. Sytuację w naszym regionie komentowały więc przede wszystkim pawilony narodowe i to im przyjrzę się w tym tekście.
Tegoroczne biennale odbywało się nie tylko w cieniu politycznej wrzawy, ale także ponurych informacji o śmierci osób zaangażowanych w biennale. Rok przed otwarciem imprezy zmarła Koyo Kouoh, a w lutym tego roku odeszła Henrike Naumann, która razem z artystką Sung Tieu przygotowała wystawę w pawilonie Niemiec. Naumann to artystka znana ze spektakularnych instalacji inspirowanych niemieckim designem czasów transformacji, zaś pochodząca z Wietnamu Tieu często sięga po własną biografię, by opowiadać o społecznych przemianach w Niemczech ostatnich 30 lat i związanej z nimi instytucjonalnej przemocy.
Tak jest i w Wenecji – fasada modernistycznego pawilonu, zaprojektowanego w latach 30. przez Ernsta Haigera, zamieniła się w ruinę socjalistycznego bloku w Berlinie, wzorowaną na domu Tieu, który był też głównym akademikiem dla wietnamskich pracowników kontraktowych w NRD. Mozaikowa instalacja nawiązuje również do kafelkowej fasady „Domu Słonecznika” w Rostock-Lichtenhagen, schroniska dla azylantów, które w 1992 roku stało się celem rasistowskiego pogromu. Stojąc przed pawilonem niemieckim, patrzymy więc na ruinę koncepcji transnarodowej wspólnoty. Z kolei wnętrze pawilonu zostało przez Naumann ironicznie przekształcone w najntisowy salonik – ściany przemalowano na kolor miętowy, w przysufitowych okienkach zawisły kiczowate firanki, jedną ze ścian obwieszono nostalgicznymi durnostojkami i naściennymi ozdóbkami. Atmosfera przytulności znika po przyjrzeniu się tym obiektom, dosyć natrętnie nawiązującym do kultury militarnej – słodkie dzieci trzymają tu strzelby, a przyjemnym elementem dekoracyjnym okazuje się być siekiera. Kolor miętowy był ponoć powszechnie stosowany w radzieckich koszarach w NRD. Uwagę zwracają też dwie przeskalowane dioramy, inspirowane wnętrzami wiejskich domów, tym razem jednak przedstawiające salon z meblami w stylu New German Design. Wschodnioniemiecka nowoczesność w ujęciu Naumann przesiąknięta jest sentymentem i zakamuflowaną przemocą; trafność tej diagnozy potwierdziła wrześniowa wygrana AfD w Saksonii-Anhalt.
Obecny dyrektor biennale, Pietrangelo Buttauoco, próbuje nas uparcie przekonać, iż sztuka może być ponad polityką. Polecam tej opinii nie ufać; jeżeli ktoś na biennale udaje, iż polityki nie ma, to albo ma nieczyste intencje, albo jest naiwny.
W przypadku Ukrainy pawilon narodowy już kolejny rok jest traktowany – z oczywistych względów – jako narzędzie polityki kulturalnej. Tym razem zaprezentowano w nim projekt Zhanny Kadyrovej. Miał być to wyrazisty komunikat: artystka przy wejściu do Giardini ustawiła rzeźbę jelenia, oryginalnie ustawioną w parku publicznym w Pokrowsku w obwodzie donieckim, na miejscu rozmontowanego radzieckiego samolotu odrzutowego. Artystce w ostatniej chwili udało się ewakuować rzeźbę i w tej chwili jeździ ona po różnych miastach Europy, przypominając o danych Ukrainie 30 lat temu gwarancjach bezpieczeństwa w zamian za pozbycie się broni jądrowej. Jednak szczerze, forma tej rzeźby nieszczególnie przemawia mi do wyobraźni, a jeleń nie kojarzy się automatycznie z tematem, więc żeby zrozumieć lepiej podejście artystki, warto cofnąć się do innych jej projektów. Dobrym przykładem jest praca Uchodźcy z 2023 roku, pokazywana akurat w Wenecji na wystawie Still Joy, zorganizowanej przez Pinchuk Art Centre. W Uchodźcach ratowanymi przez artystkę obiektami były rośliny, znajdowane w ruinach zbombardowanych ukraińskich domów. Kadyrova robiła im w tych przestrzeniach zdjęcia, po czym wyniosła – na wystawie można było obejrzeć rośliny na żywo i wersji fotograficznej. Ta praca wydała mi się czytelna i przejmująca, rośliny doniczkowe to w końcu coś bliskiego człowiekowi, w zasadzie nasi współlokatorzy. Rzeźby plenerowe tak się nie kojarzą.
W bardziej wyrafinowany komentarz poszli Czesi i Słowacy. W tym roku mija sto lat od otwarcia pawilonu czechosłowackiego i z tej okazji oba kraje zdecydowały się na pierwszą od 20 lat wspólną wystawę, zatytułowaną Cisza kreta. Jej centralnym elementem jest film Jakuba Jansy, przedstawiający losy pana M., starszego performera, który całe życie wcielał się w fikcyjną postać Krecika. Zwykle performujący przed dziećmi, zostaje uznany przez konkursowe jury za idealną, bo sympatyczną i apolityczną, reprezentację kraju na wielkiej imprezie artystycznej w Wenecji. Na panu M. spoczywa więc potężna odpowiedzialność za realizację tego planu. W Wenecji ponosi jednak porażkę, jego performans się nie udaje, a milczenie staje się formą oporu wobec polityki zawłaszczającej jego wolność. Ktoś złośliwy mógłby powiedzieć, iż to typowo czeska logika, przyznać jednak trzeba, iż film Jansy pod kątem formalnym jest wyjątkowo dopieszczony, obfituje w efektowne ujęcia i filmowe cytaty z Larsa von Triera czy Davida Lyncha, przypominające o niejednoznacznym charakterze samego aktu oglądania. Kino-sztuka w najlepszym wydaniu.
W oczekiwaniu na pozaziemską kolonizację. 32. edycja Nagrody Jindřicha Chalupeckiego i wystawa Ester Krumbachovej w Domu Sztuki w Brnie
Karolina Plinta
Filmowi Jansy towarzyszy immersyjna instalacja duetu Selmeci Kocka Jusko, który przemienił wnętrze pawilonu w ciemną jamę. Alex Selmeci i Tomáš Kocka specjalizują się w minimalistycznych instalacjach o dizajnerskim sznycie, których zdystansowana geometryczna forma odsyła do idei kontroli i modernistycznej wiary w racjonalizm. Ich prace jednak są nie tyle wyrazem fascynacji systemami nadzoru, co opowieścią o potrzebie ucieczki przed nimi i poszukiwaniem schronienia. Taką funkcję ma ciemna jama pawilonu, w którym możemy poczuć się jak krety we własnym domostwie. Wchodząc do czarnego korytarza, mijamy mały odlew ludzkiego ucha – sygnał, iż opuszczamy przestrzeń zdominowaną przez zmysł słuchu. W środku pawilonu, poza filmem Jansy, znajdziemy jeszcze masywny regał i drobne rzeźby duetu w kształcie wieżyczek, znów niejednoznacznie balansujące między ideą kontroli i schronienia. Czujemy się tutaj trochę jak w biurze, archiwum albo urzędzie – miejscu, w którym zapadają decyzje i wyznaczane są polityczne kierunki. Podobne obiekty w kształcie wieżyczek, inspirowane wieżami kopalń, duet pokazywał w zeszłym roku na trzyaktowej wystawie Tower, pokazywanej w Galeriach Šopa i Vunu w Koszycach oraz praskim Hunt Kastner. Ta ostatnia galeria zabrała prace duetu także na tegoroczne targi Art Basel, można więc powiedzieć, iż kariera Selmeci Kocka Jusko nabiera tempa; podobnie zresztą jak Jakuba Jansy, który jest w tej chwili uważany za jednego z najzdolniejszych artystów z Czech. Jego najnowsza wystawa, zorganizowana przez galerię Kodl Contemporary, otworzyła się podczas Berlin Art Week.
Ciekawy jest także pawilon Estonii z wystawą malarki Merike Estny Dom przeciekającego nieba, kuratorowany przez Natalię Sielewicz. Ta druga startowała też razem z Agnieszką Polską w konkursie do Pawilonu Polonia; pierwszego miejsca nie udało się zdobyć, ale za rok Sielewicz współkuratoruje Bałtyckie Triennale, więc na brak roboty raczej nie narzeka.
Tegoroczne biennale, zdominowane przez relacje z pawilonu austriackiego, pokazało, iż prym wiedzie ciągle performans – czyli spektakl. W tym sensie pomysł, by malarstwo Estny wyperformować, jest zabiegiem nie tylko krytycznym, ale też strategicznym – dzięki temu ta wystawa jest po prostu bardziej atrakcyjna.
Merike Estna przyjechała do Wenecji z pustymi płótnami, a swoje wielkoformatowe dzieło zaczęła tworzyć na miejscu, w kościele przerobionym na salę gimnastyczną. Efektem jej pracy stało się spektakularne malarskie dzieło utrzymane w duchu lirycznej abstrakcji, rozłażące się na kafelkową posadzkę i korespondujące z iluzjonistycznym freskiem na sklepieniu to nie ono było jednak głównym tematem działania artystki – najważniejszy był sam proces. Żmudna praca, trwająca w godzinach otwarcia pawilonu, została przez artystkę porównana do pracy opiekuńczej, wykonywanej przez nią równolegle – Estna przyjechała do Wenecji z rodziną, łącząc obowiązki matki i artystki. Do tej roli nawiązują namalowane na posadzce i ławeczkach wizerunki matek, dzieci i ciężarnych kobiet. Artystka wychowuje zresztą nie tylko własne dzieci – w sierpniu wystawę odwiedzili uczniowie Estny z estońskiej akademii sztuk pięknych, którzy performowali w przestrzeni byłego kościoła.
Wystawa Estny jest interesująca z kilku względów – przede wszystkim jako dialog z tradycją abstrakcji i klasyczną figurą artysty-malarza, którego działalność wpisana jest w kapitalistyczną logikę produkowania dzieł autonomicznych i skończonych, ale też jako sposób na odświeżenie formuły wystawy malarstwa jako takiego. W pawilonach narodowych nie znajdziemy już konserwatywnych pokazów płócien lub rzeźb na postumentach (nie licząc pawilonu USA), cenione są bardziej progresywne formy. Tegoroczne biennale, zdominowane przez relacje z pawilonu austriackiego, pokazało, iż prym wiedzie ciągle performans – czyli spektakl. W tym sensie pomysł, by malarstwo Estny wyperformować, jest zabiegiem nie tylko krytycznym, ale też strategicznym – dzięki temu ta wystawa jest po prostu bardziej atrakcyjna.
Element performatywny zauważyć można było także w pawilonie Łotwy. Untamed Assembly: Backstage of Utopia to projekt duetu MAREUNROL’S (Mārīte Mastiņa-Pēterkopa i Rolands Pēterkops), działającego na pograniczu sztuk wizualnych, performatywnych i mody. Łotewski duet wziął w Wenecji na warsztat historię niezależnej platformy Untamed Fashion Assembly, promującej w latach 90. w Łotwie modę alternatywną. Ryskie imprezy modowe – bo nie były to tylko pokazy – zainicjował projektant Bruno Birmanis, który jeszcze w latach 80, razem z przyjaciółmi tworzył widowiska modowe, bliskie teatralnym spektaklom i inspirowane kostiumami tworzonymi na zlecenie teatrów. W czasach, gdy na Zachodzie triumfował minimalizm spod znaku Calvina Kleina, w Rydze celebrowano świeżo odzyskaną wolność, rozumianą jako ekstrawaganckie żonglowanie motywami i konwencjami. Pokazy Untamed Fashion Assembly często odbywały się w przestrzeniach publicznych i nie były ekskluzywne. Warunek uczestnictwa był jeden – prezentowane kolekcje miały być jak najodleglejsze od komercyjnych trendów. Ostatni zlot odbył się w 1999 roku, kiedy było już wiadomo, iż rebelianci nie wygrają z kapitalizmem.
Socjalizm w cętki. „Transfurmation” w Kauno paveikslų galerija
Jakub Banasiak
Na wystawie w pawilonie Łotwy zobaczymy dokumentację pokazów Untamed Fashion Assembly oraz instalację duetu MAREUNROL’S, złożoną z powykręcanych stojaków na wieszaki i figurek ptaków, bawiących się pomiędzy srebrnymi prętami. W założeniu praca ta ma oddawać ducha najntisowego optymizmu i wolności, jednak w zestawieniu z szalonymi projektami prezentowanymi na Untamed Fashion Assembly wypada grzecznie i nudnawo. Nie zmienia to faktu, iż sam pomysł przypomnienia naprawdę fantastycznego rozdziału historii mody w Europie Wschodniej jest świetny – jeżeli jeszcze macie możliwość, polecam zapolować na katalog.
Niestety nie wszyscy mieli takie dobre pomysły. W pawilonie węgierskim można było uraczyć się kinetyczną instalacją Endre Koronczi, artysty-paranaukowca, który w Wenecji zbudował opowieść o fikcyjnych badaniach na temat przepływu powietrza. Podczas oglądania wystawy nie udało mi się znaleźć odpowiedzi na to, dlaczego ma to być temat ciekawy, co więcej figura mężczyzny-eksploratora wydaje mi się nieco przebrzmiała. Próbowałam dociec, dlaczego właśnie ten artysta został wyróżniony, ale dowiedziałam się tyle, iż jest on ulubieńcem Julii Fabényi, dyrektorki Ludwig Múzeum. No cóż.
W czasach, gdy na Zachodzie triumfował minimalizm spod znaku Calvina Kleina, w Rydze celebrowano świeżo odzyskaną wolność, rozumianą jako ekstrawaganckie żonglowanie motywami i konwencjami.
Naukowe zacięcie dało się też wyczuć w pawilonie rumuńskim, gdzie duet Anca Benera i Arnold Estefán zaprezentowali wyniki swojego badania Morza Czarnego. W skład ich instalacji wchodziły filmy pokazującą kąpiącą się w morzu artystkę, boje, kamienie i różne morskie znaleziska. Nie wątpię, iż Morze Czarne jest interesującym tematem, ale artystom nie udało się tego przekazać.
Jak wiadomo, woda była też ważnym elementem wystawy w pawilonie polskim, gdzie Bogna Burska i Daniel Kotowski we współpracy z Chórem w Ruchu zaprezentowali projekt Języki z wody. Projekt teoretycznie dobrze wpisuje się w hasło przewodnie biennale, łącząc ideę niwelowania barier komunikacyjnych z rozbudowaną formą, opierającą się na choreografii, muzyce i obrazie filmowym (współtworzonych przez Alicję Czyczel Aleksandrę Grykę i Magdę Mosiewicz). Ta złożoność niestety okazała się też wadą – projekt zawierał także nawiązania do śpiewu humbaków, kompozycji muzycznych wygrywanych na rytualnych bębnach rdzennych mieszkańców Grenlandii i języka migowego rdzennych Amerykanów. Wszystko to jest wyperformowane przez chór topiący się w basenie lub tańczący zagadkową etniczną choreografię w lodowym krajobrazie – skala przekombinowania jest więc duża, całość niezbyt czytelna, a efekt końcowy trochę groteskowy. Najwięcej pozytywnych opinii usłyszałam o ławce, na której można się położyć, by oglądać wideo na ekranie zawieszonym pod sufitem.
Pawilon Polonia nie jest z pewnością najgorszą reprezentacją narodową na biennale (humbaki są jednak lepsze od maczo-eksploratora, fejkowego drzewa pokoju w pawilonie rosyjskim czy człowieka-kupy w Luksemburgu), ale chyba jednak mogło być lepiej. W tegorocznym wyborze polskiego jury zabrakło mi także bardziej strategicznego myślenia o zwycięskim projekcie. Jest to w końcu Biennale w Wenecji, impreza łącząca artystów z kuratorami, galerzystami i kolekcjonerami, wisienka na torcie międzynarodowego obiegu artystycznego, który rządzi się swoimi prawami. To, czy jakiś projekt w tym systemie zaskoczy, zależy oczywiście najbardziej od jakości tej propozycji, ale nie bez znaczenia jest usieciowienie osób artystycznych i kuratorskich. A także członków jury.
Godzina Szumu #148 Bogna Burska, Daniel Kotowski
Karolina Plinta
Pewnych refleksji na temat polityki instytucjonalnej dostarcza także pawilon austriacki – powiedzmy, iż też należącego do naszego regionu. O występach performerek zarządzanych przez Florentinę Holzinger nie trzeba za dużo opowiadać, wszyscy widzieli je na Instagramie, gdzie zresztą wyglądają lepiej niż na żywo. Lepiej iść do teatru na jej spektakl, bo tam możemy zapoznać się z pełną skalą możliwości artystki oraz dostać jakiś sensowny przekaz. Nie zmienia to jednak faktu, iż Seaword Venice było hitem, dowodzącym skuteczności performansu choćby na tak rozkrzyczanych imprezach jak biennale w Wenecji. Z weneckim występem Holzinger wiąże się też pewna towarzyska ciekawostka, o której opowiedział mi niedawno mi Tomasz Plata, przy okazji rozmowy na temat wystawy Komuna. Kolekcja w Komunie Warszawa. Mianowicie Holzinger uczyła się w Academy of Theatre and Dance w Amsterdamie, a jej koleżanką z klasy była Marta Ziółek, polska choreografka. W ubiegłej dekadzie spektakle choreograficzne Marty Ziółek przemodelowały myślenie o tańcu na polskiej scenie. Wydawać by się mogło, iż taka osoba ma karierę w kieszeni, ale… jednak nie w Polsce. Może to kwestia konserwatyzmu polskich teatrów, które w Polsce nieczęsto zapraszają choreografów do tworzenia większych realizacji, może wynik zwrotu konserwatywnego w instytucjach sztuki, który cały czas rezonuje, a może winne jest prowincjonalne myślenie, w którym performans to dziwactwo kojarzone z oldschoolowymi festiwalami w przyjemnych plenerach. W efekcie nasze zdolne artystki i artyści performatywni nie robią międzynarodowych karier i prędzej czy później znikają ze sceny. Marta Ziółek od czasu do czasu zrobi jeszcze jakąś choreografię, ale przede wszystkim rozwija własną, komercyjną działalność jako „aktywistka przyjemności” i organizatorka warsztatów ruchowych online. Szkoda, iż to nie Ziółek – choreografka z krwi i kości – nie reprezentowała Polski w Wenecji. jeżeli bowiem pawilony z naszej części Europy coś pokazują, to fakt, iż mały spektakl – przynajmniej na Biennale w Wenecji – nie jest wcale taki zły.
