Archetyp i karykatura: prostytutka
Femen wyróżnia się i wzbudza kontrowersje nie tyle za sprawą nagości jako takiej, ile z powodu performowania nagości konkretnego rodzaju: tej, którą się kupuje i sprzedaje. Grupa buntuje się przeciwko archetypowi prostytutki – przeciwko temu, iż kobiety stały się „znacjonalizowanymi produktami seksualnymi” (tak Hucoł pisze o seksturystyce). Kampowość, brutalność i konfrontacyjność zmieniają produkt na sprzedaż w coś odrzucającego: naga kobieta na sprzedaż staje się tylko nagim ciałem, gdy jego wartość wymienna zostanie pozbawiona symbolicznej treści. Ekonomia tej wymiany pozostawia widoczny ślad: femenki pokazują się „po akcie”, a ich ciała są „rezultatem” przemocy ekonomicznej, dokonywanej na nich przez innych ludzi.
Femenowska prostytutka jest główną antybohaterką pewnej estetyki parodiującej transformację kulturową okresu postkomunistycznego. W literaturze wschodnioeuropejskiej figura prostytutki kojarzona jest, jak już pisałam, z seksem i kapitalistyczną przedsiębiorczością, przestępczością, imperializmem, turystyką, wiedzą tajemną i autonomią. Często w przedstawieniach tego typu postaci utowarowienie jako takie prowadzi do utowarowienia również w absurdalnym teatrze historii politycznej. Socrealistyczne bohaterki, poradzieckie stereotypowe ujęcia „rewolucji seksualnej” oraz dużo starsze narracje seksualnego podboju kontrastują z ich zachodnimi odpowiednikami: supermodelkami, na które projektowane są pragnienia konsumentów. Femen trawestuje mity o relacjach Wschodu z Zachodem, wpisane w nie stereotypy płciowe oraz ewoluującą z biegiem czasu ideę emancypacji kobiet.
Model działania Femenu opiera się na trzech głównych figurach narracyjnych. Każda na swój sposób sublimuje obawy związane z politycznymi wstrząsami i przynależnością kulturową – również te, które chciały zagłuszyć elity pomarańczowej rewolucji
Archetyp prostytutki wyrasta z dyskursu o imperialnym podboju seksualnym. Wiele cech tej figury ma oddawać różne pojmowanie autonomii, zależne od zmiennych historycznie obaw dotyczących relacji Ukrainy z Zachodem. W kontekstach poradzieckich prostytutka jawi się jako przedsiębiorczyni i mediatorka pomiędzy radziecką przeszłością a rodzącą się gospodarką kapitalistyczną. Postacie chłopki sprzedanej cudzoziemcom, Amazonki‑libertynki czy jurodiwej u Fiodora Dostojewskiego to alegorie zbiorowego poddaństwa/emancypacji. Femen wpisuje się dokładnie w takie kategorie polityczne. Model działania grupy opiera się na trzech głównych figurach narracyjnych. Każda na swój sposób sublimuje obawy związane z politycznymi wstrząsami i przynależnością kulturową – również te, które chciały zagłuszyć elity pomarańczowej rewolucji.
Kapitalizm a ZSRR: „Natasza”
W okresie transformacji ustrojowej figura prostytutki była alegorią kapitalizmu. Literaturoznawczyni Łarisa Lisiutkina pisze o aspekcie świętości zawartym w dziewiętnastowiecznych rosyjskich przedstawieniach pracownic seksualnych: „W obrazie prostytutki kultura rosyjska odnalazła praktyczną możliwość łączenia postaw ubóstwienia i pogardy wobec kobiet. Dzieła Dostojewskiego i Tołstoja upoetycznioną prostytutkę‑zbawczynię przedstawiają jako żeńską odpowiedniczkę Chrystusa”[ref]Larissa Lissyutkina, Soviet Women at the Crossroads of Perestroika, w: Gender Politics and Post‑Communism, ed. Nanette Funk, Magda Mueller, Routledge, New York 1993, s. 283.[/ref]. Lisiutkina zestawia ten niegdysiejszy obraz z późniejszymi wyobrażeniami prostytutki jako „pionierki gospodarki rynkowej” [ref]Tamże, s. 284[/ref]. Przeskok badaczka uzasadnia przekształceniem relacji społecznych: „Okres transformacji wolnorynkowej w postkomunistycznej Rosji można obrazowo ująć jako groteskowe małżeństwo obrotnej «interdiewoczki» z zagranicznym biznesmenem” [ref]Tamże.[/ref]. W Związku Radzieckim prostytucja była przestępstwem. Pracownice tej branży – w tym nieświadczące usług stricte seksualnych, tak jak słynne „dziewczyny z Intouristu” – często podejrzewano o przemyt kapitalistycznych treści i pomoc zagranicznym szpiegom w ZSRR.
Reklamy agencji towarzyskich, do których odnosi się Femen, są dziś w Ukrainie wszechobecne. Zarówno państwo, jak i sektor prywatny wykorzystują wizerunki kobiecych ciał, żeby cynicznie budować ukraińską branżę turystyczną.
Na jednej ze swoich wczesnych demonstracji femenki pokazały się jako prostytutki ze sfingowanymi plakatami wyborczymi pięciu głównych partii biorących udział w pomarańczowej rewolucji. Wykorzystały w ten sposób stereotypy „rewolucji seksualnej” lat dziewięćdziesiątych, po to by skompromitować politykę partyjną. Wykreowana scena parodiuje obrazy towarzyszące współczesnej seksturystyce – również dlatego, iż internetowe algorytmy łączące słowo „Ukraina” ze słowem „seks” wyświetlają wiele podobnych wizerunków femenek z ich bloga obok reklam luksusowych ukraińskich prostytutek, usług matrymonialnych i innych ofert. Aktywistki drwią z polityki parlamentarnej, przypominając, iż na większości wysokich stanowisk zasiadają mężczyźni, a oficjalny dyskurs polityczny podszyty jest seksizmem. Femenki napisały na transparentach: „Wybierz mnie!”, nawiązując w ten sposób do popularnej radzieckiej piosenki z lat osiemdziesiątych[ref]Nikołaj Gnatiuk, Ptica sczastja, YouTube, https://www.youtube.com/embed/uocrotug0a4 [dostęp: 15.05.2022].[/ref]. Zakpiły w ten sposób z obietnicy szczęścia wypaczonej przez transformację ustrojową i ówczesną redystrybucję dóbr. Ironia polega też na tym, iż w okresie transformacji skąpe stroje służyły kobietom do odcięcia się od konserwatyzmu radzieckich uniformów. Reklamy agencji towarzyskich, do których odnosi się Femen, są dziś w Ukrainie wszechobecne. Zarówno państwo, jak i sektor prywatny wykorzystują wizerunki kobiecych ciał, żeby cynicznie budować ukraińską branżę turystyczną. Parlamentarzyści i urzędnicy państwowi mają czelność publicznie mówić o długoletniej ukraińskiej „tradycji” dostarczania atrakcyjnych kobiet[ref]Tamara Martsenyuk, Ukraine’s Other Half, „Post‑Soviet Post: Observation and Expert Analysis from Eurasia”, 27.03.2012, http://ekmair.ukma.edu.ua/bitstream/handle/123456789/1429/Martsenyuk%20for%20Post‑Soviet%20Post%20-%20Ukraine%27s%20other%20half%202012.pdf?sequence=3&isAllowed=y [dostęp: 15.05.2021].[/ref].
W pierwszych prześmiewczych demonstracjach na kijowskim Majdanie Femen przedstawiał władzę w jej abstrakcyjnej postaci, działającą ponad granicami sfery publicznej i prywatnej, które regulują wymianę pieniądza i seksu w społeczeństwie. Luce Irigaray dowodzi, iż w społeczeństwie patriarchalnym o wartości kobiecego ciała decyduje jego wymienialność w ramach relacji gospodarczych nawiązywanych przez mężczyzn. Wartość prostytutki bierze się z jej „wartości użytkowej” jako towaru w zdominowanej przez mężczyzn sferze publicznej: „Przymioty kobiecego ciała stają się tutaj «użyteczne». Posiadają jednak wartość jedynie wskutek przywłaszczenia ich przez mężczyznę, służąc za ośrodek ukrytych relacji między mężczyznami. Prostytucja jest zatem użytkowaniem, które poddane zostaje wymianie”[ref]Luce Irigaray, Rynek kobiet, dz. cyt., s. 156.[/ref]. Obraz ukraińskiego ustroju politycznego przedstawiany przez Femen opiera się na liminalnych transakcjach handlowych. Parodiując w biały dzień ulicę czerwonych latarni, aktywistki stawiają przeciętnego widza w pozycji klienta pracownicy seksualnej: zachodniego turysty szukającego płatnego seksu, chcącego się zabawić polityka nuworysza albo – jeżeli pokusić się o śmielszą interpretację – wyborcy, który może wybierać tylko pomiędzy kandydatami dla zysku mizdrzącymi się do tłumu. jeżeli los prostytutki zestawić tu z losem polityka, to pragnienie konsumenckie zostanie zrównane z procesem wyborczym, a proces wyborczy z seksturystyką i korupcją. Co oznacza, iż zarówno kobiety, jak i wyborcy mają jedynie wartość wymienną w systemie obliczonym na zysk.
Oświeceniowe wyobrażenia Wschodu: Amazonka
Figura Amazonki opiera się na wcześniejszych stereotypach Słowianek powielanych w zachodnich mitach o wschodnich rubieżach. Nawiązały do niej zdjęcia Inny Szewczenko wykonane przez francuskiego fotografa Guillaume’a Herbauta w październiku 2011 roku dla francuskiego magazynu modowego „Stiletto”. Zdjęcie otrzymało drugą nagrodę w prestiżowym konkursie World Press Photo w 2012 roku, a pierwotnie ilustrowało długi artykuł zatytułowany Dans l’intimité des Amazones [W bliskości Amazonek], któremu towarzyszyła seria pięciu portretów aktywistek Femenu pozujących na tle kijowskiego osiedla mieszkaniowego[ref]Guillaume Herbaut, Dans l’intimité des Amazones, „Stiletto”, grudzień 2011.[/ref]. Dialog pomiędzy francuskim fotografem a ukraińską aktywistką toczy się w kilku wymiarach czasowych jednocześnie. Inna Szewczenko ma na głowie wieniec z czarnych i różowych róż. Rozebrana od pasa w górę, stoi w charakterystycznej dla femenek pozie: z jedną ręką zaciśniętą w pięść i wyciągniętą nad głowę. Na brzuchu ma tatuaż przedstawiający wieniec podobny do tego, który zdobi jej głowę. Scenerię portretu tworzą spłowiały październikowy trawnik oraz kilka wielkich szarych bloków wznoszących się na tle stalowego nieba. Zakazana nagość femenek prowokuje do myślenia o wspólnym „odrzuceniu orientalistycznego stereotypu”. Popularność tego zdjęcia w internecie przyczyniła się do ukazania relacji władzy w stosunku do „dzikiej mieszkanki” wschodnich „rubieży cywilizacji”.
Upozowanie nagiej kobiety w przeciwstawnym układzie podmiot–przedmiot za sprawą obiektywu – wszechwidzącego oka w nowoczesnym paradygmacie masowej produkcji obrazów – wtłacza znaczenie obrazu w pewne ramy czasowe. Poza Inny Szewczenko nawiązuje też do socrealistycznych przedstawień radzieckich robotnic i bohaterek wielkiej wojny ojczyźnianej. Opalona cera, zacięta mina oraz uniesiona pięść kontrastują z pejzażem osiedla mieszkaniowego i rozległym trawnikiem, który można porównać do stepu. Nagość aktywistki jeszcze mocniej odznacza się na tle sztampy radzieckiej przeszłości: blokowiska, „łanu zboża”, chłopskiego wieńca. Dżinsy i tatuaż Szewczenko, będące znakami zachodniej kontrkultury, potęgują zgrzyt. Napięcie wywołane anachronizmami wydobywa arbitralność norm narzucanych kobiecemu ciału – i narodowi – przy kształtowaniu nowoczesności.
O tym, gdzie leży Europa Wschodnia pisze dla nas Paweł Leszkowicz. Czytaj więcej w SZUMIE 35/2021
W tym sensie Ukraina mieści się w konkretnej koncepcji nowoczesności wywodzącej się z oświeceniowych ideałów. Obraz Amazonki w wyobrażeniach o Europie Wschodniej upowszechnił prawdopodobnie Wolter, który odbył podróż na wschód w związku z domniemanym romansem ze sławną wielbicielką francuskiej kultury, czyli carycą Katarzyną Wielką. Larry Wolff pisał o tej wymianie kulturowej jako jednym z licznych przykładów panującej wśród intelektualistów mody na traktowanie wschodnioeuropejskiego „bliskiego innego” jako punktu odniesienia dla upowszechnienia się myśli oświeceniowej w Europie Zachodniej. Pragnienie panowania nad Europą Wschodnią było podszyte fantazją seksualną. Wolff pisze:
Osiemnastowieczni podróżnicy z Europy Zachodniej dokonywali swoistego podboju. Casanova, najsławniejszy generał podboju seksualnego w swoim stuleciu, zakosztował już pobudzającej erotycznie potęgi władztwa i fantazji, która w Europie Wschodniej choćby życiu seksualnemu nadawała szczególny charakter[ref]Larry Wolff, Wynalezienie Europy Wschodniej. Mapa cywilizacji w dobie Oświecenia, przeł. Tomasz Bieroń, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2020, s. 115.[/ref].
Przedstawienia seksualności w sytuacji rozłamu na Europę Wschodnią i Zachodnią mnożyły się w postaciach niewolnic i branek z osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych opowieści o wyprawach do krain opisywanych jako hic sunt leones, terra incognita, ziemie niczyje. Seksualne zabarwienie zdjęcia ze „Stiletto”, jak zawsze w działalności Femenu, to kpina z historycznych fantazji Zachodu o erotycznych podbojach.
W performansach femenek nałożenie obrazu silnej wojowniczki na prostytutkę‑brankę zaburza cywilizacyjną dynamikę władzy między Wschodem a Zachodem, wpisaną w niegdysiejsze transakcje seksualne.
Świat usłyszał już westchnienia Casanovy do chłopskiej kochanki, kiedy w podglądacką podróż na Wschód wyruszył inny koneser seksualności: Leopold von Sacher-Masoch. Bohater półautobiograficznej powieści Masocha Wenus w futrze, młody niemiecki szlachcic o imieniu Seweryn mieszkający w galicyjskim Lwowie, zawarł umowę erotyczną z Rusinką Wandą Dunajew. Wanda wprawdzie zgadza się dotrzymać warunków kontraktu, ale już jej wygląd i sposób bycia uosabiają fantastyczne wyobrażenia o kobietach Karpat charakteryzujących się bezwzględnością i porównywanych przez bohatera do mitycznej Wenus. Wanda jest karykaturą bóstwa, odwzorowującą słowiańskie barbarzyństwo podrzędne wobec „cywilizacji” Zachodu. Swój stosunek do władzy komentuje ona śmiałymi bon motami, takimi jak: „Mam talent do despotyzmu”[ref]Leopold von Sacher‑Masoch, Wenus w futrze, przeł. NN, Videograf, Chorzów 2013, s. 40.[/ref] albo: „Każdy zdoła odczuć, iż między zmysłowością a okrucieństwem niedaleka granica”[ref]Tamże, s. 56.[/ref]. Jej postawa służy wyłącznie odzwierciedlaniu zachodniego imperializmu. Przypisana Wandzie tyrania, żądza posiadania i władania to bowiem tylko pozór: bohaterka sumiennie wywiązuje się umowy, w której przyrzekła codziennie karać Seweryna (skądinąd pierwowzorem kontraktu jest ten faktycznie zawarty przez Masocha i jego kochankę Fanny Pistor).
W rzeczywistości niemiecki szlachcic – mimo iż codziennie zdaje się na łaskę i niełaskę swojej pani – jest właścicielem zniewolonej Słowianki, którą przyrównuje do innych kobiet Wschodu: „Zajmowałem się ze szczególnym upodobaniem źródłowymi traktatami historycznymi o tego rodzaju despotycznych, po części ukoronowanych kobietach, jak Libusza, Lukrecja Borgia, Agnieszka Węgierska, królowa Małgorzata, Isabeau, sułtanka Roksolana i inne”[ref]Tamże, s. 68.[/ref]. Masoch, podobnie jak Casanova, w erotycznej fantazji zrównał pragnienie seksualne z orientalizującym obrazem Europy Wschodniej jako branki Zachodu. W performansach femenek nałożenie obrazu silnej wojowniczki na prostytutkę‑brankę zaburza cywilizacyjną dynamikę władzy między Wschodem a Zachodem, wpisaną w niegdysiejsze transakcje seksualne. Tak aktywistki osiągają błyskotliwie humorystyczny efekt, oparty na metaforach podboju seksualnego i poddaństwa w bardziej współczesnych kontekstach politycznych.
Estetycznych źródeł wyróżnienia przez femenki specyficznie słowiańskiej kobiecej seksualności można doszukać się w sztuce secesyjnej, reprodukowanej już na masową skalę. Ówczesne wyobrażenie Słowianek, które tak chętnie podchwytywała zachodnia publiczność, jak mało kto zwizualizował Alphonse Mucha. Jego modernistyczne muzy były jednocześnie egzotyczne, wyzywające i podporządkowane. Głowy kobiet z Europy Wschodniej na plakatach Muchy często zdobi ludowy wianek – funkcjonujący między innymi jako symbol niepodległościowych ambicji. Późniejsi twórcy i twórczynie również wykorzystywali go jako znak oporu. Na przykład film Stokrotki (1966) czeskiej nowofalowej reżyserki pokolenia Maja ’68 Věry Chytilovej odsłania dawną, rewolucyjną ikoniczność wianka. Idea „oporu” przejawia się tu w nagromadzonej wartości symbolicznej wianków noszonych przez dwie anarchofeministki-prowokatorki. Sama inscenizacja Chytilovej to ostra krytyka konserwatyzmu i nacjonalizmu dochodzących do głosu w powojennym czeskim społeczeństwie.
Reżyserka ukazuje tu czasowy charakter przemian społecznych, zestawiając postaci dwóch młodych amatorek (a pierwotnie modelek) i starzejących się mężczyzn, którzy reprezentują patriarchat poprzez naprzemienne ubóstwianie bohaterek i upominanie ich, gdy te się rozzuchwalają. Wobec tego dwie kobiety pozostają w paradoksalnej relacji podmiotowo-przedmiotowej wobec oka kamery. Chytilová, podobnie jak Femen, świadomie nadaje swoim filmom wydźwięk feministyczny i bierze na celownik socrealistyczne przedstawienia radzieckich robotnic i bohaterek wielkiej wojny ojczyźnianej.
Kroniki emancypacji. O książce „Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki”
Na początku XX wieku figura chłopki, a szerzej także estetyka sielankowości, została uznana przez europejskich awangardystów zaabsorbowanych modernizacją za symbol zacofania i staroświeckości. Później jednak postać ta triumfowała w radzieckiej propagandzie. Kijów stawał się wtedy jednym z głównych ośrodków produkcji filmowej i plastycznej ZSRR. Paradoksalnie chłopka stojąca niegdyś w centrum lirycznych wyobrażeń romantyków na temat narodu odzyskała popularność w postaci kołchoźnicy i robotnicy jako symbol „nowoczesnego postępu” dokonującego się dzięki rewolucji.
„Nowoczesny, racjonalny Zachód” wyobrażał sobie Europę Wschodnią jako „kobiecy, zseksualizowany Wschód”.
Ukraińscy awangardyści lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku identyfikowali się z ruchem modernizacyjnym odrzucającym romantyzm, który w XIX wieku stanowił podwalinę idei narodu (po uwłaszczeniu chłopów w 1863 roku zgodnej z trendami szerzącymi się w innych krajach Europy). Rywalizujący ze sobą pisarze zażarcie dyskutowali o definicji i kierunku „postępu” kulturowego. Poeta Mykoła Chwylowy, wcześniej członek Ugrupowania Pisarzy Proletariackich „Hart” związanego z Komunistyczną Partią (bolszewików) Ukrainy, w 1925 roku założył Wolną Akademię Literatury Proletariackiej (Wilna Akademija Prołetarskoji Literatury, WAPLITE), którą wykorzystywał jako mównicę dla swojej krytyki. Nie zgadzał się z Różą Luksemburg i jej ukraińskimi zwolennikami Jurijem Piatakowem i Jewheniją Bosz twierdzącymi, iż dokonujące się wówczas przemiany skutecznie prowadziły do zatarcia granic państw. Chwylowy dowodził, iż trzeba jeszcze poczekać na bardziej rewolucyjny internacjonalizm. Artyści z ruchu poetyckiego Mołoda Muza, tacy jak Ostap Łucki, Bohdan Łepki, Wasyl Paczowski, Petro Karmansky czy Mychajło Jackiw, dążyli do rozwinięcia instytucji kultury uwzględniających wyjątkowość języka ukraińskiego w internacjonalistycznych ambicjach ZSRR. Mimo iż radziecka modernizacja dosłownie zepchnęła na margines dokonania ukraińskich modernistów (wielu rozstrzelano bądź wypędzono), ku ich postulatom zwrócili się postmoderniści lat dziewięćdziesiątych, chcący uniknąć „obowiązku ratowania narodu”[ref]Oksana Zabuzhko, Reinventing the poet in modern Ukrainian culture, „The Slavic and East European Journal” 1995, no. 39 (2), s. 270–275[/ref], co wybrzmiewało między innymi w krytyce neoliberalnej polityki prezydenta Leonida Kuczmy. Podobnie jak ich protoplaści, kolejne pokolenie postawiło na zuchwałość: posługują się dowcipnym językiem, kochają absurd i podejrzliwie odnoszą się do autorytetów.
„Nowoczesny, racjonalny Zachód” wyobrażał sobie Europę Wschodnią jako „kobiecy, zseksualizowany Wschód”, tymczasem panslawizm pierwszej połowy XX wieku, wizje powojennego pokolenia roku ’68 w Europie, a choćby wczesna polityka ukrainizacji trochę skomplikowały kolonialne schematy. Te formy i ich przetworzenia weszły w konflikt z późniejszymi wersjami modernizmu, a zwłaszcza z tkwiącymi w nim maskulinistycznymi założeniami liniowego postępu, wywołując dostrzeżoną dziś estetyczną sprzeczność zderzenia protofaszyzmu z internacjonalizmem.
Femen wyśmiewa również stojącą za modernizmem maskulinistyczną ideę postępu. Kreowana przez grupę postać Amazonki stwarza problem dla „postępu”, propagowanego w hasłach pomarańczowej rewolucji – która nie stroniła przecież zresztą od folklorystycznych wyobrażeń sielankowych, a zarazem indywidualistycznych ideałów kobiecości, co ilustruje fenomen warkocza Julii Tymoszenko (porównywanego do fryzury księżniczki Lei z Gwiezdnych wojen). Femenowska Amazonka, poprzez fetyszyzację medium oraz odrzucenie kolonizatora, pogrywa sobie więc z oddzielającymi Wschód od Zachodu granicami, ustanowionymi na drodze podboju – który w tym kontekście zawsze jest równoznaczny z dominacją seksualną.
Fragment tekstu pochodzi z książki Jessiki Zychowicz Sztuka, feminizm i rewolucje w Ukrainie XXI wieku, która została wydana przez wydawnictwo Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.
