My mieliśmy juniorki, kożuchy z wysokim kołnierzem czy płaszcze Cora, Węgrzy buty Tisza, a Czechosłowacy ciuchy z OP Prostějov, ale wszystko to nie umywa się do mutonów w „leoparda” z kowieńskich Zakładów Futrzarskich im. Kazysa Giedrysa. Takie przynajmniej mam wrażenie po obejrzeniu wystawy Transfurmation. The Legacy of Kaunas Fur Industry w Kauno paveikslų galerija. To pokaz tyleż precyzyjnie, co brawurowo rozpisany na jedną tylko salę, mądry i zabawny, a przy tym pięknie zaprojektowany. Transfurmation (co za tytuł!) to jedna z tych wystaw, które łatwo wyobrazić sobie jako książkę, a przynajmniej artykuł naukowy – wystarczyłoby rozwinąć poszczególne wątki. Temat: kultura materialna, sztuka i praca w państwowym socjalizmie na przykładzie kowieńskich „leopardów”. W cudzysłowie, bo wzór nanoszono na odpowiednio przygotowane skóry owcze.
Transfurmation, jak na porządną wystawę historyczną przystało, ma strukturę chronologiczną. Poruszamy się wzdłuż fryzu w rzucik – a jakże – „leoparda”, na którym wyeksponowano plansze z najważniejszymi informacjami o słynnym produkcie. Narrację uzupełniają archiwalia i artefakty z epoki. Auksė Petrulienė, kuratorka Transfurmation, zaczyna – słusznie – od odpowiedzi na pytanie, dlaczego adekwatnie flagowy produkt z zakładów w sowieckim Kownie imitował futro drapieżnika występującego w Azji i Afryce. Otóż… nie wiadomo. A przynajmniej nie do końca. Jedno wydaje się pewne: mamy tu do czynienia z mieszanką imperialno-kolonialnych projekcji, kulturowych przemieszczeń, technologicznych innowacji, a niewykluczone, iż także ułańskiej fantazji i dzikich (!) pragnień.
Jak Polacy patrzyli na Czarność. Rozmowa z Oliwią Bosomtwe
Eryk Szkudlarz
Historia zakładu zaczyna się w niepodległej Litwie. W 1932 roku bracia Vinikai założyli, jeszcze w Kiejdanach, zakłady futrzarskie. W 1935 roku zakład przeniesiono do Kowna i nazwano Vilkas, czyli… wilk. Dlaczego? Nie wiadomo. W każdym razie, w latach 30. wydarzyło się coś jeszcze, a mianowicie – jak nazywa ten fenomen wystawa – litewska „tarzanomanja”, czyli efekt popularności książki (1926), a przede wszystkim filmu (1932) o „człowieku małpie”. Ale nie tylko. W 1938 roku w Kownie powstaje zoo – to druga hipoteza dotycząca pochodzenia wzoru w „leoparda”.
Wszystko to – i wiele więcej – splata się – dosłownie i w przenośni – w niewielkim kilimie z motywem tygrysa syberyjskiego… wśród palm. W 1933 roku tka go młodziutka Jadvyga Lapinskaitė-Dirvianskienė, późniejsza ikona litewskiej sztuki ludowej. Kiedy w 1948 roku zostanie deportowana na Syberię, wiesza go nad łóżkiem jako swoisty talizman. Wraca na Litwę w 1957, a kilim z tygrysem przerabia w 1970 roku i uznaje za swoje dzieło. Transfurmation eksponuje go jako symbol migracji – ale i mutacji – pozornie nieprzystających do siebie motywów i form: tygrysa, Tarzana, Syberii, palm, lokalnej ludowości.
W 1956 roku udoskonalono technikę barwienia futer dzięki szablonu (tak zwany trafaret), dzięki czemu mogły powstać kolejne warianty wzoru. Normy atrakcyjności i kobiecości właśnie się zmieniały, a kowieńskie „leopardy” idealnie się w tę zmianę wpisywały.
Ale tygrys ma paski, a nie cętki – dlatego w narracji wystawy to tylko dygresja, jakkolwiek ważna. W 1939 roku do Litwy wkracza Armia Czerwona, a rok później przedsiębiorstwo Vilkas zostaje znacjonalizowane. Podczas wojny produkcja zostaje wstrzymana. Praca zostaje wznowiona w 1946 roku, ale zakłady ruszają pełną parą dopiero w 1949, wraz z sowietyzacją gospodarki. W międzyczasie (1947) Christian Dior pokazuje przesiąkniętą kolonialną egzotyzacją kolekcję z motywem futra leoparda – sukienki nazywały się między innymi Jungle czy Africaine. Jak przypomina kuratorka, ten moment to także początek dekolonizacji i – dopowiedzmy – rosnących wpływów ZSRR na Globalnym Południu. Czym w tym kontekście był motyw „leoparda”? To jeden z tych wątków Transfurmation, który śmiało mógłby rozwinąć się w samodzielną wystawę – już na dobre wykraczającą poza lokalne ramy.
Na przełomie lat 40. i 50. Vilkas intensywnie się rozwija. W 1949 roku powstaje szwalnia półproduktów futrzarskich, a zakład doskonali się w wykańczaniu owczych futer, dostępnych w dowolnych ilościach i łatwych w obróbce: po garbowaniu następuje barwienie i strzyżenie, następnie nanosi się wzór, a w końcu – szyje. W 1951 roku zakłady produkowały 1000 takich futer dziennie – nic dziwnego, iż dostały czerwony sztandar za przodownictwo pracy.
W 1953 roku Vilkas zmienia się w Zakłady Futrzarskie im. Kazysa Giedrysa, litewskiego komunisty, rozstrzelanego w 1926 roku. Kilka miesięcy wcześniej umiera Stalin. Koincydencji z porządkiem politycznym jest więcej: w 1956 roku udoskonalono technikę barwienia futer dzięki szablonu (tak zwany trafaret), dzięki czemu mogły powstać kolejne warianty wzoru. Ale ta zbieżność jest pozorna – na szczęście wystawa nie forsuje tezy, iż „leopard” to wzór odwilżowy, zamiast tego akcentując ciągłość procesów historycznych. Nie zmienia to faktu, iż motyw cętek afrykańskiego kota kojarzył się z seksualnością, „dzikością” (także w tym pierwszym wymiarze), śmiałością etc. – a zatem, jak podkreśla kuratorka, wartościami dalekimi od wcześniejszego ideału sowieckiej skromności czy wręcz deerotyzacji (choć tu chyba nazbyt upraszcza). W każdym razie, normy atrakcyjności i kobiecości właśnie się zmieniały, a kowieńskie „leopardy” idealnie się w tę zmianę wpisywały.
Dalsze lata to historia sukcesu. Mutony w „leoparda” nosili wszyscy – jak lapidarnie ujmuje to Petrulienė – „od Murmańska po moskiewskie elity”. Był to produkt na tyle chodliwy, iż tylko 12% produkcji przeznaczano na rynek litewski – resztę eksportowano, przede wszystkimi do państw socjalistycznych, ale nie tylko. W połowie lat 50. Zakłady im. Kazysa Giedrysa, przetwarzały ponad milion skór rocznie, później jeszcze więcej. Skóry podróżowały do Kowna z Azji Środkowej – czyli ponad 4000 kilometrów. W szczytowym momencie pracowało nad nimi 1500 pracowników. Zanim zamarzły rzeki, część produkcji wracała na wschód – już w formie płaszczy i czap – do najmroźniejszych zakątków ZSRR. Milion sztuk było zarezerwowanych dla wojska oraz partyjnej nomenklatury i jej rodzin.
Opowiedziana na wystawie historia mistrza trafaretowania Zubrickasa i mechanika Motiejūnasa – a także innych pracowników i pracownic – pozwala zniuansować zagadnienie alienacji pracy w kontekście socjalistycznej fabryki, a na pewno wyjść poza narrację, w której popularny produkt to zawsze efekt wizji indywidualnego geniusza-wynalazcy.
Sława kowieńskiego wyrobu była niemalże globalna. W latach 1958–1982 mutony w „leoparda” zdobywały nagrody na targach w Brukseli, Lipsku, Erfurcie, Montrealu, Sofii i Paryżu; w 1967 roku zaprezentowano specjalny wzór z okazji 50-lecia rewolucji (imitacja umaszczenia szarej foki). Kolejne wariacje odpowiadały aktualnym przemianom w modzie – aż po nowofalowo-punkowy sznyt lat 80. Zarazem był to jeden i ten sam wzór – i wystawa na szczęście nie próbuje tego ukrywać; przeciwnie, świadomie tym gra – w sposób niemalże kampowy. Poza wspomnianym fryzem mamy więc szkice ubrań z leopardem, próbki materiałów z leopardem, zdjęcia modelek i modeli (dziecięcych, bo w leopardowych płaszczykach dorastały całe pokolenia) w strojach w leoparda, a choćby fototapetę z leopardem. Dawno nie widziałem tak brawurowo zaaranżowanej wystawy.
A później nastąpił ciąg dalszy – doskonale nam znany – czyli upadek komunizmu, powrót do „historycznej” nazwy zakładu, „prywatyzacja”, czyli jego stopniowy drenaż i w końcu upadek oraz fizyczna dezintegracja. Również i w tym przypadku potwierdza się obserwacja Borisa Groysa, iż komunizm jest pierwszą cywilizacją nowożytną, która uległa zagładzie[ref]Boris Groys, Art Power, MIT Press, 2008, s. 155.[/ref]. I właśnie tu ujawnia się etyczna stawka wystawy – a zarazem projekt innej historii sztuki epoki socjalizmu państwowego. W pewnym sensie jego istotą jest przypomnienie, iż w ruinach komunizmu toczyło się kiedyś życie – prawdziwe, a nie wzięte z neoliberalnej czytanki.
Transfurmation opowiada tę prostą prawdę za sprawą przypomnienia sylwetek pracownic i pracowników Zakładów im. Kazysa Giedrysa. To historia jednostek, wszakże funkcjonujących w obrębie zbiorowości – kolektywu. Jest więc dyrektor Vytautas Levickas, na stanowisku od połowy lat 60. – bynajmniej nie ospały aparatczyk, ale rzutki innowator, choć z niemałymi wpływami sięgającymi samej Moskwy, a choćby półświatka (mutony naprawdę chcieli nosić wszyscy). Auksė Petrulienė zaznacza, iż niemal każdy były pracownik, z którym rozmawiała, spontanicznie go wspominał[ref]Wypowiedzi Petrulienė parafrazuję za: Sima Bartninkaitė, „Vilko“ istorija – kaip sovietinėje pilkumoje atsirado holivudinis leopardo raštas?, https://www.lrt.lt/naujienos/kultura/12/2983282/vilko-istorija-kaip-sovietineje-pilkumoje-atsirado-holivudinis-leopardo-rastas (dostęp 21 sierpnia 2026).[/ref]. Levickas to zatem zaprzeczenie stereotypu sowieckiego dygnitarza, oddelegowanego na stanowisko z partyjnego rozdzielnika: charyzmatyczny, komunikatywny, pełen pomysłów i ambicji, dbał o załogę, starając się zatrzymać w zakładzie najlepszych specjalistów. Dlatego Petrulienė postrzega jego śmierć w 1991 roku jako symboliczny koniec projektu socjalistycznej modernizacji.
340 mieszczańskich bibelotów w służbie socjalistycznej estetyki. „Wielka czwórka i inni” w Muzeum Narodowym we Wrocławiu
Anna Markowska
Drugą bohaterką jest „królowa leopardów”, czyli Nina Sadauskaitė – główna inżynierka zakładu. To dzięki jej innowacyjności kowieńskie mutony stały się tak jakościowym produktem. Sadauskaitė wprowadziła do produkcji uszlachetnianie owczych skór i udoskonaliła barwienie trafaretowe do poziomu, który przyniósł zakładowi złoty medal na EXPO 58 w Brukseli – i kolejne laury. Królowa mutonów zmarła w 1969 roku – bez talentów Niny Sadauskaitė nie byłoby więc kariery dyrektora Levickasa.
Transfurmation wspomina także o mniej eksponowanych pracownikach zakładu, którzy jednak zapisali się w jego historii – jak mistrz wydziału trafaretowania Zubrickas, który zwykł odwiedzać kowieńskie zoo, aby fotografować umaszczenia dzikich kotów. Następnie powiększał wykonane fotografie i na tej podstawie tworzył coś w rodzaju rysunkowych wzorników. W kolejnym kroku przekazywał je koledze, mechanikowi Motiejūnasowi, który wykonywał na blasze szablony dzięki frezarki. W ten sposób – a więc oddolnie i kolektywnie – powstawały kolejne wariacje mutonów w „leopardy”. Historia Zubrickasa i Motiejūnasa – a także innych pracowników i pracownic, których wystawa przywołuje na licznych zdjęciach – pozwala zniuansować zagadnienie alienacji pracy w kontekście socjalistycznej fabryki, a na pewno wyjść poza narrację, w której popularny produkt to zawsze efekt wizji indywidualnego geniusza-wynalazcy.
Socrealistyczni Arnolfini patrzą na siebie w skupieniu – są dumnymi współtwórcami, ale nie właścicielami jednego z najznakomitszych dzieł socjalistycznej kultury materialnej.
Jednak z punktu widzenia historii sztuki najciekawszy jest przypadek Galerii Portretów. To właśnie ta niezwykła inicjatywa uświadamia, iż chociaż to mutony w „leopardy” – ich jednoczesna unikalność i popularność – były dumą pracowników fabryki i fundamentem jej tożsamości, to faktycznym spoiwem codziennych relacji była szeroko rozumiana kultura zakładowa. Pomysł stworzenia Galerii Portretów – portretów pracowników zakładu – wyszedł od dyrektora Levickasa, który interesował się sztuką i miał kontakty z kowieńskim środowiskiem artystycznym. W 1980 roku fabryka podjęła współpracę z Lietuvos TSR dailininkų sąjungos Kauno skyrius – kowieńskim oddziałem Związku Artystów Litewskiej SRR. Jeden portret kosztował około 300 rubli, czyli mniej więcej tyle, ile zarabiał brygadzista.
W sumie do 1987 roku kilkunastu artystów namalowało portrety kilkudziesięciu pracowników i pracownic Zakładu, zarówno fizycznych, jak i administracyjnych. Galeria została otwarta już w 1982 roku, na najwyższym piętrze bazy surowcowej, i gwałtownie stała się jednym z centralnych punktów fabryki – odbywały się tam uroczystości, zebrania czy wręczanie nagród. W 1984 roku w Kauno paveikslų galerija – tej samej, w której teraz odbywa się Transfurmation – zorganizowano wystawę 60 portretów. Na Transfurmation zaprezentowano 27, ocalonych przez Vydasa Damalakasa, w czasach ZSRR dyrektora fabryki Silva w Kownie, a później przedsiębiorcę z branży tekstylnej. W 2003 roku Damalakas, przebierając w pozostałościach po słynnym zakładzie, zauważył stos porzuconych w kącie obrazów i postanowił je kupić. Dlaczego to zrobił? Nie wiadomo, ale można założyć, iż zadziałał sentyment człowieka z tej samej branży – a może także poczucie kulturowej wspólnoty. W każdym razie Damalakas skontaktował się z Auksė Petrulienė i powiadomił ją o swoim zbiorze.
W spektrum PRL-u. Rocznicowe wystawy Biennale Fajansu Włocławskiego oraz plenerów w Osiekach
Karolina Majewska-Güde
Efektem jest wizualny rdzeń wystawy – czy raczej klin, bo zaaranżowana na środku sali ścianka ma taki właśnie kształt – przewróconej na plecy litery „V”. Zaprojektowano ją tak, iż podczas zwiedzania części wystawy z historią zakładu nie zwraca się nią uwagi – jeżeli ktoś odwróci się od ściany z fryzem w „leoparda”, zobaczy tylko tył stelażu. Tymczasem w środku czeka zupełnie niezwykła galeria portretów: sortowaczy, krojczych, magazynierów, księgowych, inżynierów; jest choćby namalowana post mortem Nina Sadauskaitė. Poszczególne obrazy – choć ciągle realistyczne – są zróżnicowane formalnie: mamy tu niemal kapistowskie sosy, impasty à la Lucian Freud (albo Stanisław Baj), „socrealistyczną” neutralność czy geometryzującą syntezę w stylu Tamary Łempickiej. Nieprzypadkowo. Dyrektor Levickas był zdania, iż artysta powinien poznać człowieka i jego pracę, zanim go namaluje – i tak właśnie instruował malarzy z Kauno skyrius Lietuvos TSR dailininkų sąjungos. Według wspomnień zebranych przez Petrulienė dyrektor namawiał artystów, żeby przyszli zobaczyć pracownika przy pracy, porozmawiali z nim, poznali jego charakter, a choćby żartobliwie sugerował wspólny wyjazd do zakładowego domu wypoczynkowego w Palandze i „wypicie po kieliszku”, żeby portret lepiej wyszedł[ref]Tamże.[/ref].
Jeśli spojrzymy na te prace przez pryzmat wartości kultury burżuazyjnej – takich jak oryginalność, indywidualny wyraz czy wartość finansowa – nie dostrzeżemy w nich niczego specjalnego. jeżeli jednak potraktujemy je jako wyraz socjalistycznej kultury zakładowej, ukażą nam się jako funkcja relacji społecznych – spoiwo tych bieżących, rozgrywających się wokół Galerii Portretu, i afektywny powidok tych minionych, związanych z codzienną pracą w zakładzie. Za symbol tak rozumianej sztuki można uznać podwójny portret z 1951 roku, zamykający wystawę. Jest ich dwoje: on stoi z lewej strony, w garniturze i rogowych okularach (ówczesny dyrektor?), ona, z prawej, w golfie i roboczym fartuchu (czy to Nina Sadauskaitė?), charakterystycznym gestem dłoni jakby zachwala produkt; między nimi – trzymany wspólnie muton w „leoparda”, w tle – taka sama kurtyna. Socrealistyczni Arnolfini patrzą na siebie w skupieniu – są dumnymi współtwórcami, ale nie właścicielami jednego z najznakomitszych dzieł socjalistycznej kultury materialnej.
Transfurmation to śmiały projekt badawczy z pogranicza badań artystycznych i historii sztuki. Jako taka, wpisuje się w trwającą od pewnego czasu rewizję kultury socjalizmu państwowego i jego dziedzictwa w poszczególnych krajach bloku, a z drugiej strony – jej globalnych cyrkulacji.
Transfurmation wpisuje się w postulat albańskiego historyka sztuki Raino Isto, aby sztukę doby socjalizmu państwowego potraktować nie tylko jako propagandę, ale także autentyczną przestrzeń afektywną, która domaga się zrozumienia i opisu w ramach historycznej empatii. W szczególności dotyczy to fenomenu robotniczej solidarności, bez wątpienia kluczowej również w przypadku Zakładów Futrzarskich im. Kazysa Giedrysa[ref]Raino Isto, Towards a Weakened History of Modernisms, „Umění” 2021, nr 2.[/ref]. Bez większej przesady można powiedzieć, iż wystawa Transfurmation, znakomicie wyważona, stanowi w istocie śmiały projekt badawczy z pogranicza badań artystycznych i historii sztuki. Jako taka, wpisuje się w trwającą od pewnego czasu rewizję kultury socjalizmu państwowego i jego dziedzictwa w poszczególnych krajach bloku, a z drugiej strony – jej globalnych cyrkulacji[ref]Literatura na ten temat przyrasta z miesiąca na miesiąc, podaję tu jedynie niewielki wybór nowszych publikacji. Poza Isto zob. m.in. Bojana Videkanić, Nonaligned Modernism: Socialist Postcolonial Aesthetics in Yugoslavia, 1945–1985, McGill-Queen’s University Press, Montréal 2019; Creating for the State: The Role of Artists’ Unions in Central and Eastern Europe, „ArtMargins Online”, red. Raino Isto, Caterina Preda, https://artmargins.com/special-issue-creating-for-the-state-the-role-of-the-artists-unions-in-central-and-eastern-europe/ (dostęp 21 sierpnia 2026); Katja Praznik, Art Work: Invisible Labor and the Legacy of Yugoslav Socialism, University of Toronto Press, Toronto 2021; Agata Jakubowska, Sztuka i emancypacja kobiet w socjalistycznej Polsce. Przypadek Marii Pinińskiej-Bereś, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2022; Gabriela Świtek, The Global Journey of “Art of the Socialist Era”: The History of the International Exhibition „30 Victorious Years” (1973–1980) Based on Polish Archival Sources, „Miejsce” 2025, nr 11, https://miejsce.asp.waw.pl/en/globalna-podroz-sztuki-epoki-socjalizmu/ (dostęp 21 sierpnia 2026); Karolina Majewska-Güde, Revitalizing the Archive: A Transformative History of the “Fajans” Museum in Włocławek, „Miejsce” 2024, nr 10, https://miejsce.asp.waw.pl/en/rewitalizacja-archiwum/ (dostęp 21 sierpnia 2026); Plural and Multiple Geographies of Modern and Contemporary Art in East-Central Europe, red. Caterina Preda, Magdalena Radomska, Routledge, New York 2025; Critical Approaches to Art, Race and Coloniality in Eastern Europe, red. Dorota Jagoda Michalska, Marta Zboralska, Routledge, New York 2026; Katarzyna Cytlak, Czerwony Atlantyk. Sieci artystyczne na marginesie zimnej wojny. Artystyczne powiązania między kulturami Europy Środkowo-Wschodniej i Ameryki Południowej w okresie późnego socjalizmu, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, Poznań 2026 (książka w wolnym dostępie: https://press.amu.edu.pl/pub/media/productattach/c/y/cytlak_k_czerwony_2026_amup_oa.pdf).
Warto wspomnieć także o niedawnych projektach wystawienniczych korespondujących z Transfurmation: Niedziela w Hutmenie (zob. recenzję Anny Markowskiej: https://magazynszum.pl/humanizacja-pracy-troska-alibi-czy-niedobor-perwersji-wokol-wystawy-niedziela-w-hutmenie/), Lato, które zmieniło wszystko. Festiwal 1955 (zob. recenzję Piotra Słodkowskiego: https://magazynszum.pl/goraczka-i-melancholia-lato-ktore-zmienilo-wszystko-festiwal-1955-w-muzeum-warszawy/) czy O czym wspólnie marzymy? Globalne związki, porzucone przyjaźnie (zob. recenzję Maxa Cegielskiego: https://magazynszum.pl/solidarnosci-niedoskonale-czyli-socjalistyczna-globalizacja-o-czym-wspolnie-marzymy-w-zachecie/).[/ref]. Z pewnością jest to jeden z najbardziej udanych projektów tego typu: historia mutonów w „leoparda” pokazuje jak zwodnicze są narracje o „peryferyjnych” imitacjach zachodniej kultury, a Galeria Portretu napomina, iż należy fundamentalnie przekalibrować kategorie, dzięki których przyzwyczailiśmy się pisać historię sztuki po 1945 roku. Wychodząc z Kauno paveikslų galerija żałowałem tylko jednego – iż nie trzymam pod pachą (a najlepiej w torbie w cętki leoparda) obszernego katalogu, który w pogłębiony sposób rozwija zasygnalizowane na wystawie wątki.
