Jest rok 1987 – Ministerstwo Spraw Zagranicznych wysyła do Londynu samolot ze specjalną przesyłką. W pieczołowicie skonstruowanych skrzyniach – choć nie pamięta już nikt, czy było tak naprawdę – znajdują się prace, które mają zdążyć na wystawę w londyńskim Instytucie Kultury Polskiej. Jak donosił „Głos Pomorza”, prac było 54 i były wyborem najlepszych, jakie powstały na plenerach plastycznych nad jeziorem Krzynia. Znad jeziora jest niedaleko do Słupska, miasta wówczas wojewódzkiego. Do pewnego momentu krzyński plener nazywano eksperymentalnym – zamiast farb i papierów organizatorzy zapewniali płachty skór z lokalnych garbarni i Północnych Zakładów Przemysłu Skórzanego „Alka”. Wystarczyło kilka edycji plenerowych prób, aby eksperyment w tytule ustąpił ogólnopolskości – dzięki Krzyni gwałtownie stało się jasne, iż skóra to materiał już dobrze polskim artystom znany[ref]Zob. Czesław Gomułkiewicz, Skóra – materia zapoznana, „Gryf” 10/1984, s. 20–21.[/ref]. Rokrocznie, tuż po letnim sezonie, zaproszeni na plener przyjeżdżają do domków Słupskiego Przedsiębiorstwa Instalacji Budownictwa, dostają narzędzia i garbarskie odpadki, dość czasu i towarzystwa, aby skórę zszywać, kleić, naciągać na formy, drapować, ciąć, barwić i wyprawiać. Do 1990 roku powstawała z tego nowa wystawa o tytule Zapis graficzny w skórze – bez której historii polskiej skóroplastyki nie da się napisać.
Skóra to materiał dobry, ale przy tym mocno nienormatywny – raczej z wykrętem w stronę fetyszu, surrealu i wszystkiego, co polega na gmeraniu w bliskoznacznych sobie słowach skin/leather (w Polsce jest prościej, jedno i drugie to skóra).
Wiosną 1987 roku do Londynu leci prawie pięć tuzinów polskich skór – mają się pokazać wielkiemu światu i mieszkającym w nim Polakom. Z wystawy jednak kilka wynika, w tej chwili ciężko cokolwiek znaleźć (nie było ani katalogu, ani dokumentacji) – adekwatnie niczego nie ma oprócz przechwałek członków słupskiego Sekretariatu KW PZPR[ref]Zob. Rozmowa z Mieczysławem Jaroszewiczem, Kultura w kryzysie?, „Gryf” 1/1988, s. 3–4.[/ref]. Może to wina Polonii, iż nie sprzyjała wtedy polskiej skóroplastyce w emeszetowskiej placówce, może i wina wielkiego świata, iż ekscytował się obietnicami Michaiła Gorbaczowa i wizją tego, co może przynieść obalenie Muru Berlińskiego. W 1987 roku wysiłki w skóroplastycznej dyplomacji nie ustają – kilka miesięcy później, jesienią, powstaje kolejna wystawa. Tym razem jest to Paryż, tamtejszy Instytut Polski, wystawa indywidualna – trzydziestokilkuletniego wówczas Wojciecha Manna. I nie tego z radia, ale innego, młodszego: plastyka od zwiewnych, realistycznych skórzanych rzeźb. Mann leci do Paryża i z niego wróci, pokaże swoje „futerały na duszę” (jak o jego pracach powiedzą media) w kilku jeszcze państwach i miastach (włącznie z Warszawą i Arsenałem’88). Mur upadnie, PRL też, zmienią się czasy, Mann porzuci skórę, a w Polsce skóroplastyka przetrwa jeszcze chwilę jako dekoracja z dalekiej przeszłości. W województwie słupskim skończą się też krzyńskie plenery, szybciej choćby niż państwowy mecenat w całym kraju.
W Słowniczku Artystycznym „Rastra”, czyli biblii dobrego smaku początku lat 2000., skóroplastyka (zwana tam skórkami lub obierkami, reprezentowana sugestywnie przez „gołą babę w wersji z zegarem”) otrzyma oficjalną pieczątkę wstydu. Wówczas nie do wyobrażenia będzie, iż za kilkanaście lat Raster (już jako serio-galeria) będzie reprezentować nie jedną, ale dwie artystki korzystające czasem ze skóry: tą, która ze skór szyje pełnowymiarowe dziewczynki (Aneta Grzeszykowska) i tą od skórzanych mebli wypoczynkowych i skór pikowanych (Dominika Olszowy). Najwyraźniej musiało upłynąć trochę czasu, aby polska sztuka oswoiła się z wizją, iż skóroplastyka „nie była jedną techniką ani spójnym stylem, ale raczej otwartym potem poszukiwań”[ref]Cyt. za: tekst kuratorski.[/ref]. Tymi słowami i w ten sposób kuratorzy Międzynarodowej Wystawy Skóroplastycznej z BGSW chcą zacząć pisać historię polskiej skóroplastyki: wybór prac z plenerów w Krzyni pokazać ze współczesnymi skórami, zupełnie na poważnie. Dzielą ją na dwa rozdziały – Zapis w skórze w słupskiej siedzibie BGSW, poświęcony pomorskiemu kontekstowi plenerów, oraz Metabolizm i fetysz w usteckiej galerii, części nieco bardziej frywolnej i przenoszącej uwagę na współczesność.
Skóra to materiał dobry, skoro nie bali się jej Keith Harring, Robert Mapplethorpe, Allen Jones, John Outterbridge, Jim Lambie, Nancy Grossmann, Paul Thek czy Stephan von Huene. Materiał dobry, ale przy tym mocno nienormatywny – raczej z wykrętem w stronę fetyszu, surrealu i wszystkiego, co polega na gmeraniu w bliskoznacznych sobie słowach skin/leather (w Polsce jest prościej, jedno i drugie to skóra). Tak też, w dużej ogólności, wygląda współczesna sztuka skórzana – nie wierzycie, to spójrzcie na ArtViewer i jemu podobne – pełno tam cielesno-garbarskich tematów. Jest tu seksualność, wyzysk, koszty środowiskowe, zamiana życia w nagie życie, podmiotu w przedmiot, ciała w powłokę – odzwierzęcy materiał traktowany jest poważnie, z całym ciężarem skojarzeń i świadomości jego pochodzenia.
Być może to główna różnica pomiędzy większością prac wybranych na wystawę z archiwów BGSW i Muzeum Pomorza Środkowego – realizacje z krzyńskich plenerów są poszukiwaniem w skórach (które dostarczył organizator) znajomych kształtów, intrygujących faktur i skaz do wykorzystania w kompozycji. Tu w skórze odciska się walka z tym, co adekwatnie oznacza „plener graficzny” – a także z oczekiwaniami na temat prac, które ostatecznie mają zostać pokazane na wystawach zdecydowanie poza centrum życia artystycznego w PRL. Podejrzewam, iż właśnie dlatego w BGSW zobaczyć można realizacje głównie formalistyczne, uciekające w abstrakcję i aluzję, a pomimo tkwiącego w skórze potencjału rzeźbiarskiego bliższe dwuwymiarowości i tradycyjnym konwencjom artystycznym – niby plener jest eksperymentalny, ale niemal wszystkie archiwalia pokazywane w słupskim Podgrodziu zamknięte są w ramkach lub małych boksikach (w tym choćby wzdęty Fałd Jacka Marii Stokłosy z 1984 roku zamknięty zostaje w cztery deszczułki, a późniejsze o sześć lat prace artysty stają się tapicerowanymi i drapowanymi skórą Pojemnikami; But w skrzynce Rinusa von Lenvena z 1985 roku jest dokładne tym, co zapowiada tytuł). choćby groteskowe Piersi Jakuba Erola są odcięte od hipotetycznego ciała i przyklejone do pilśni – i zdaje się, iż głównie dzięki fantazji kuratorskiej praca skierowana jest sutkami w sufit, a nie na wprost, w twarz widza.
Godzina Szumu #167 Romuald Demidenko, Tomek Pawłowski-Jarmołajew
Również w Ustce oglądamy archiwalne prace niechętnie wychodzące w przestrzeń – do ściany przyklejone są Dzwonki Mirosława Jarugi (1978), ramki mają Kompozycja z laskami Pawła Udorowieckiego (1987) i naprawdę niepokojąca (nie w pozytywny sposób) skórzana głowa, która wygląda z Pegaza Mirosława Jarugi (1983–1984). Za czasów krzyńskich plenerów motylom kazano raczej siadać na ścianach niż latać (Nocny wzlot Marka Kononowicza), co akurat znów korygują kuratorzy Międzynarodowej Wystawy Skóroplastycznej. Wbrew oryginalnemu zamysłowi, aby przede wszystkim eksponować skórzane lica prac, Tomek Pawłowski-Jarmołajew i Romuald Demidenko czasem decydują się pokazać mizdrę (rewersy) wraz z muzealnymi, pożółkłymi już nalepkami ewidencyjnymi. W końcu od momentu pierwszego wystawienia krzyńskich skór mija niemal pół wieku. W tym czasie dokonała się między innymi transformacja komisarzy wystaw w kuratorów, stawiających czasem sprawy na głowie i tył naprzód. Dlatego też część skórzanych kompozycji zostaje oderwana od ściany i zamontowana na stalowych ekspozytorach, przez co pierwszy raz w swoim życiu mogą rzucać prawdziwy cień. To znaczy, pierwszy raz od momentu, w którym przestały być zwierzętami.
Tym, co najpłynniej łączy prace z przełomu lat 70. i 80. ze współczesnością są akurat te realizacje, które w momencie powstania mogły nie być traktowane na serio. Fotografia Jana Fabicha, gdzie tytuł pleneru wypisano na męskim torsie, reprodukowana w poplenerowym katalogu Kość niezgody (czyli gnat obleczony skórą z sugestywnym zamkiem błyskawicznym, niestety niepodanego na wystawie autorstwa) czy wspomniane już Piersi i towarzysząca im Pałka Jakuba Erola, wziętego wówczas plakacisty, swobodnie poruszającego się pomiędzy psychodelią, popartem i ero-horrorem spod znaku Gigera. Pałka jest, co oczywiste, i tonfą, i penisem, a zatem wygląda jak wzięta żywcem z współczesnej queerowej wystawy. Na ekspozycji w Podgrodziu te jawnie erotyczne archiwalia dostają towarzystwo skórzanego oficera (Paweł Żukowski, z cyklu GAY graffiti, 2022) i nabitej gumowymi obręczami skórzanej płachty autorstwa Agnieszki Grodzińskiej (Performing Perforation, 2025). Regularny zwykle wzór nacięć w podobnych do kart perforowanych instalacjach artystki ustępuje tutaj szałowi dziurkowania i piercowania (przebijania i wkładania czegoś w otwór na stałe). Dla spragnionych modernistycznego rytmu jest zaprojektowana przez Grodzińską architektura wystawy, podobna do instalacji, które pokazała na zeszłorocznej wystawie Mating manual. To na nich wiszą te wszystkie płaskie skóry z archiwum, które udają, iż są bardziej obrazem niż obiektem.
Narrator z kwadratową głową. O twórczości Przemysława Piniaka
Stach Szabłowski
Jest i But w skrzynce Rinusa von Lenvena – tyle iż w odróżnieniu od tapicerowanych skajem pudełek-pułapek Cezarego Poniatowskiego, ze skóry naturalnej i przysłonięty ciemnoszarym zamszem, o posmaku nieco spóźnionego, burawego popartu. Motyw buta nie jest wyłącznie ekscesem – na wystawie służy przede wszystkim wskazaniu, co teraz dzieje się z przemysłem skórzanym na Pomorzu i związaniu tej historii z Przemkiem Piniakiem. W skrócie: eksperymentalny plenerów przyzakładowych nie ma, za to są prywatne zakłady produkcji obuwia, a w nich – artystki i artyści, którzy z tej skóry projektują buty – w ramach pracy zarobkowej, a nie sztuki. W ten sposób na wystawie lądują najnormalniejsze buty na świecie (mogliście je kupić po prostu w sklepie) oraz jedne z dziwniejszych butów (tych akurat kupić nie moglibyście), wszystkie autorstwa Piniaka, powstałe na różnych etapach jego ścieżki twórczej.
Zmarłemu w zeszłym roku artyście, chętnie włączającemu do swojej sztuki wszystko (również skórę, jak w jego wykonanej ze starej kurtki i trytytek pracy Maska, 2024), sprytny hołd składa Grodzińska – z podarowanego jej niegdyś buta robi małą, płaską instalację – What the Tongue Left Unsaid – coś w rodzaju sztandaru w wersji miniaturowej, smutno zwieszającego się paskami skóry ku podłodze. Słupska część wystawy kończy się i zaczyna natomiast dwudziestominutowym wideo S.C.L. (Skin Come Leather) Lucasa Hofmanna, które działa skutecznie jako wprowadzenie do całego zamieszania ze skórą: iż nie da się już utrzymywać, iż jest to materiał obojętny. Wideo Hofmanna jest jednocześnie piękne i obrzydliwe, w ogóle nie tłumaczy procesu przeobrażenia zwierzęcego ciała w materiał, nie czyni wykładu z garbarskiego wkładu w degradację planety – po prostu ocieka chemikaliami o mdłych kolorach i skórkami rzucanymi na stosy z przemysłową wprawą. Robi się z tego najprawdziwszy body horror, ale zupełnie – pozwólcie w tym miejscu na mały żart – nie wypreparowany. Wszystkie te ciałka są przecież prawdziwe.
W BGSW zobaczyć można głównie formalistyczne, uciekające w abstrakcję i aluzję archiwalia, a pomimo tkwiącego w skórze potencjału rzeźbiarskiego – bliskie tradycyjnym konwencjom artystycznym.
Część ustecka – Fetysz i metabolizm ma być, jak zdradzali kuratorzy, wariacją na temat wystawy okolicznościowej. Czerwcowej (bo Miesiąc Dumy), ale urządzonej w nadmorskim kurorcie, w dodatku wspartej o lokalną historię z kilkunastoma latami krzynieckich plenerów. Faktycznie, pojawiają się tutaj archiwalia, w mniejszym jednak natężeniu – tutaj jest głównie miejsce na rozszerzenie tego, co współcześnie może znaczyć skóroplastyka. Ponownie pojawia się tapicerowanie skajem u Poniatowskiego, a także totem-koń, który zjada własny ogon (Horse Eating Its Own Tail Jana Baszaka z 2025 roku), wypowiedzenie wojny ludziom przez zwierzęta (to znaczy, ludzi w gumowych maskach zwierząt) w wideo Oczyszczenie Wojciecha Dady, Katarzyny Górnej i Rafała Jakubowicza, koto-torba (z elementem perwersyjnym) Dominika Styka (czyli In The Bag It Is Dark, 2024), a choćby jaszczurcze ciało przytwierdzone do klamki (Persistence Agnieszki Grodzińskiej, 2021). Jest w końcu odpowiedź na legendę Roberta Mapplethorpe’a i jego związki ze skóro-plastycznością w wielkim świecie, czyli cała ściana w GAY Graffiti Żukowskiego, gdzie skórzani oficerowie – emblematyczne dla wyobrażeń o gejach postaci – zamiast sprzyjać władzy, przechwytują mundury dla walki o własną sprawę (polityczną i estetyczną); po drugiej stronie ściany – zupełnie niespodziewanie – klasyczne fotograficzne portrety lesbijek w litewskim plenerze, czyli prace Janiny Sabaliauskaitė. Jej cykl Dyking the Lake to nie tylko odbieranie gejom monopolu na noszenie skóry, ale – w obrębie tej wystawy – też prztyk w nos słowu plener. Wszystko wydaje się na miejscu: jest jezioro, są wyroby ze skóry, jest też plener. Tylko iż zupełnie na odwrót.
Tym, co najbardziej uderzało na tej części wystawy – i to na poziomie zmysłowym, przez co wbiło się w moją pamięć głębiej niż powinno profesjonalnemu oglądaczowi wystaw – był zapach gumy i lateksu, krążący po klimatyzowanym poddaszu galerii w Ustce. Chodzi przede wszystkim o dwie imponujące prace – Rozbijanie rtęci (2025) Karoliny Wysockiej i Kozioł ofiarny Hanny Nowickiej (2015). To z nich musiał ulatniać się ten zapach – zamiast charakterystycznych akordów skóry: samochodowej tapicerki, wnętrza upoconych rękawiczek, znoszonej kurtką dla cwaniaka-palacza albo zamszowej torebki, w której ktoś rozsypał puder, czuć było wyłącznie zapach gumy i lateksu. Nieprzystający do oczekiwań zapach dezorientuje, podobnie jak płachty woskowych skórek rzucone na kozła gimnastycznego u Nowickiej – tyle iż żadne to skórki, żaden to wosk, a odpady wulkanizatorskie, skutecznie naśladujące coś organicznego, narzucone niedbale na sportowy, traumatogenny obiekt. Po drugiej stronie poddasza – instalacja Wysockiej, złożona głównie z rurek i fajek. Z oddali wygląda to jak plątanina skórzanych pasków, oplątwa ususzonych jelit albo innego fascynującego, wytrawionego w ciężkiej chemii paskudztwa – jesteś w końcu na wystawie ze skóroplastyką w tytule, spodziewaj się zatem bombardowania abiektem. A to abiekt wypreparowany z całkiem niewinnych, wegańskich choćby rzeczy – podobny do tego, co zrobiła Bianca Hlywa ze swoim etycznym glutem, tylko na nieco mniejszą skalę.
Niezależnie od tego, w którą stronę (według podpowiedzi kuratorów) powinny biec skojarzenia w tej części Międzynarodowej Wystawy Skóroplastycznej – iż szowinizm gatunkowy i etyczny wymiar korzystania z ciał – tak dla mnie te cud-gumowe oszustwa są o czymś innym; czymś, co krąży w 2026 roku nad wystawą poświęconą medium obarczonemu niegdyś anatemą. Anatema już, całe szczęście, nie działa. Przecież wcale nie są skórą, ani choćby wytapianym spod skóry łojem; choć mogłyby, bo taki mają kolor, robiąc patrzącego w balona. Poza tym, iż są obiektami pobudzającymi surrealistyczne powonienie, przede wszystkim sprawdzają się jako przypomnienie o tym, jak blisko pół wieku temu skóroplastyka próbowała ze skóry zrobić wszystko, czym ten materiał nie był (gołą babą, zegarem, pałką, motylem) – a teraz w ramach skóro-plastyki można robić ułudę skóry z czegokolwiek. o ile zatem ktoś przez cały czas się obawiał skóry w sztuce – to dzięki Międzynarodowej… już nie musi się krygować.
