Noc, w której pragnienie wyszło z podziemia. „Samotność pól bawełnianych” na 29. Festiwalu Kontakt
Toruńskie CKK Jordanki wypełniło się do ostatniego miejsca: „Samotność pól bawełnianych”, najmocniejszy punkt programu 29. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Kontakt, przyciągnął publiczność i krytyków jak magnes. Z dwunastu konkursowych propozycji organizator wydarzenia – Teatr im. Wilama Horzycy – ulokował właśnie ten spektakl Timofieja Kuliabina w samym sercu tegorocznej edycji (obszerny kontekst dziejów sceny przypominam w tekście „Teatr Horzycy – 120 lat historii” dostępnym tutaj).
Od Koltèsa do psychoanalitycznej łamigłówki
Bernard-Marie Koltès napisał In the Solitude of Cotton Fields jako dialog Handlarza i Klienta. Kuliabin, wspólnie z dramaturgiem Romanem Dołżańskim, zamienił tę parę w dwie osobowości jednej postaci, tworząc sceniczny autoportret rozdartej świadomości. Jak tłumaczył po spektaklu, cała akcja toczy się „pod czaszką”, a nocna ulica Koltèsa staje się labiryntem wyobraźni.
Reżyser przesunął pierwotne tabu lat 80. – homoerotyczną transakcję – w obszar jeszcze silniejszego napięcia współczesności: pedofilii. „Nie pokazujemy zbrodni; pokazujemy lęk przed samym sobą” – podkreślał. Dyskretne znaki – dziecięcy rysunek, pluszowy miś, gwałtowne wideoflashe – przenoszą uwagę widza na granice empatii wobec nieakceptowalnego.
Dwie twarze (tego samego) bohatera
John Malkovich i Ingeborga Dapkūnaitė naprzemiennie wcielają się w Handlarza i Klienta. Aktor przyznał, iż długo nie mógł zdecydować, którą rolę przyjąć, dlatego role rotują. Powstaje psychologiczny ring, gdzie każde zdanie odbija się echem w innym ciele.
„Przez większość prób widzieliśmy tylko siebie. Wszystko, co oglądacie na ekranach, dzieje się za naszymi plecami” – mówił Malkovich, opisując pracę w hermetycznej „bańce we dwoje”. Minimalizm jego gestu i barwy głosu kontrastuje z nerwowym drżeniem sylab Dapkūnaitė. Gdy kamera zbliża się do ich twarzy, patrzymy jakby od wnętrza neuronowej sieci, a nie przez obiektyw.
Machina multimedialna
Za kulisami działa zespół, który Kuliabin pół żartem nazywa „sześcioma reżyserami” – kamera, wideo-efekty, światło, dźwięk, dramaturgia i on sam. To metaforyczne „studio wewnątrz spektaklu”: obraz, dźwięk i światło reagują w czasie rzeczywistym. Kamera śledzi aktorów, komputer deformuje głosy, projekcje przecinają scenę, a sound designer Timofey Pastukhov komponuje na żywo pętle zsynchronizowane z rytmem dialogu (fotografie promocyjne przygotował Gio Kardava). Technologia działa jak rentgen – odsłania pęknięcia w tekście, zamiast go ilustracyjnie podkreślać.
Rozmowa po spektaklu
Wieczorna dyskusja odsłoniła najważniejsze warstwy przedstawienia. Kuliabin podkreślał, iż „ulica nocna” istnieje wyłącznie w psychice protagonisty. Przesunięcie tabu ku pedofilii ma oddawać współczesne przemieszczenie granic moralnych, w których wciąż pozostają „ciemne strefy” wstydu. Reżyser opowiadał o metodzie pracy: od pierwszej próby na scenie byli wszyscy realizatorzy, a ustawienia kamer i świateł powstawały podczas improwizacji, po czym „zamrażano” je w zapamiętanych sekwencjach.
Malkovich dodał, iż gra w niemal całkowitej ślepocie na projekcje: „Nie widzimy ani jednego kadru, wszystko opiera się na sygnałach świetlnych i zaufaniu do ekipy”. Pandemia wydłużyła próby rozpoczęte w 2020 roku, lecz, jak twierdzi aktor, „pozwoliła tekstowi wgryźć się głęboko pod skórę”.
Dlaczego to zostaje w głowie
Spektakl Kuliabina nie oferuje łatwego katharsis. Kamera zbliża się do porów skóry tak, jak Koltès zagląda w pory duszy; gra Malkovicha i Dapkūnaitė zamienia się w labirynt luster, z którego pytanie „kto kupuje, a kto sprzedaje?” wraca do patrzącego bumerangiem.
Czy jury sięgnie po Grand Prix i przyzna temu przedstawieniu Nagrodę Główną Marszałka Województwa Kujawsko-Pomorskiego? To już kwestia oficjalnych werdyktów. Znacznie istotniejsze, iż – jak ujął to Malkovich – „ścigamy ducha, którego nigdy się nie złapie”, a ten duch po wieczorze w Jordankach wciąż dudni pod powiekami widzów.
