Z kinem eksperymentalnym jest w Polsce jak z ciągnącymi się w lecie robotami drogowymi. Niby coś się dzieje, pracowników wielu, ale tylko jeden robi – reszta obserwuje. Chociaż wizualizacja docelowej formy projektu majaczy gdzieś w rowie nieopodal, to jednak końca pracy nie widać. Może kiedyś będzie jeszcze pięknie, ale na razie – jest, jak jest.
Przyczynkiem do tego tekstu są dwie inicjatywy zrealizowane w maju i czerwcu: 12. edycja szczecińskiego Festiwalu Sztuki „Młode Wilki” (22–24 maja), poświęcona filmowi eksperymentalnemu, oraz pokaz sztuki wideo Studentx dla Studio (24 czerwca) w stołecznej Galerii Studio. Tym zestawieniem wystawiam się na zarzut, iż zrównuję kino eksperymentalne ze sztuką wideo, jednak sami pomysłodawcy obu wydarzeń traktują te terminy wymiennie. A jeżeli chodzi o praktykę? Czy miejsce filmu eksperymentalnego faktycznie jest na uczelniach filmowych i w ciemnej sali kinowej, a sztuki wideo – na akademiach sztuki i w białym kubiku?
Organizatorzy skierowanego do osób studenckich Festiwalu Sztuki „Młode Wilki”, zainicjowanego w 2014 roku przy szczecińskiej Akademii Sztuki, początkowo patrzyli na młodą sztukę przez pryzmat medium – obrazu i dźwięku. Na podejmowane przez uczestniczki i uczestników zagadnienia skierowali uwagę dopiero podczas trzeciej edycji, koncentrując się wówczas na kwestii feministycznej, a w kolejnych latach – m.in. na technologii, mieście, ale także „zwykłym” życiu: prekarnych warunkach pracy osób artystycznych czy karierze po ukończeniu akademii. To ścisłe przyleganie życia do sztuki, a sztuki do lokalnego kontekstu, stało się emblematyczną cechą szczecińskiego festiwalu i zarazem jego ogromną wartością.
Czy miejsce filmu eksperymentalnego faktycznie jest na uczelniach filmowych i w ciemnej sali kinowej, a sztuki wideo – na akademiach sztuki i w białym kubiku?
W tym roku Łukasz Jastrubczak, tworzący festiwal od samego początku, zaprosił do współkuratorowania Małgorzatę Mazur z Pracowni Form Dokumentalnych i Magdalenę Szymków z Pracowni Filmu Found Footage i Sound Design z Akademii Sztuki, by z powrotem przyjrzeć się formule filmu eksperymentalnego. To paradoksalna i nieoczekiwana decyzja, zważywszy na to, iż jak świat długi i szeroki, organizatorzy festiwali i konkursów łamią sobie głowy nad tym, jakim modnym „problemom” poświęcić kolejne edycje, a potem dwoją się i troją, żeby jakoś uzasadnić dokonany wybór. W tym przypadku odrzucono temat, dzięki czemu możliwe stało się sproblematyzowanie aspektu formalnego – tego, co współcześnie rozumiane jest pod hasłem „film eksperymentalny” i jakie za jego pomocą podejmuje się wątki. W otwartym naborze poszukiwano „form filmowych sytuujących się poza dominującym obiegiem kina; realizacji z pola filmu eksperymentalnego, found footage oraz animacji, w formach hybrydowych, dokumentalnych, eseistycznych lub fabularyzowanych” – po to, by „zbadać potencjał współczesnego polskiego kina eksperymentalnego”. Poszukiwano jednak realizacji autorstwa najmłodszych osób studenckich, zatem stan dziedziny, jaki miałby wyłonić się z tego przeglądu, nie uwzględniał osiągnięć dojrzałych twórców, którzy zdążyli wykształcić własny artystyczny idiom. Autorzy szczecińskiego open calla nie niuansują tego problemu, zatem na „Młodych Wilkach” można było zobaczyć zaledwie wycinek z i tak niewielkiego terytorium, jakim jest kino eksperymentalne w Polsce.
Film eksperymentalny i sztuka wideo pozbawione są w Polsce własnej infrastruktury, a przy tym niewystarczająco wspiera się je instytucjonalnie. Brak jasnego podziału pomiędzy nimi jest tylko z pozoru problemem teoretyków i purystek.
Trzonem festiwalu były dwa konkursowe bloki filmowe. Każdy z nich zawierał pięć prac. Ten pokazywany jako pierwszy został najwyraźniej pomyślany jako zbiór filmów tworzonych metodami cyfrowymi, a jednocześnie tematyzujących samą cyfrowość. Wspólnym mianownikiem drugiego z bloków była natomiast nostalgia za strategiami analogowymi. Obok przeglądów konkursowych zaprezentowano także prace, które powstały na kierunku Film Eksperymentalny AS-u. W nich jednak zaskoczył mnie nie tyle poziom, ale to, jak „nienowoczesnymi” się wydały. Kalejdoskopowe teledyski, obfitość glitchu i vaporwave’owe krajobrazy – wyraźna retro stylizacja, która przyćmiła potencjalne „treści”.
Aspekty czysto wizualne wybijały się na główny plan także w pierwszym bloku filmów konkursowych. Pasowały do studyjnego kina INKU, w którym odbyła się projekcja – nostalgicznie uroczej sali z drewnianymi fotelami i skrzypiącym parkietem. Gierki 2D, estetyka wczesnego internetu, user experience epoki Windows 98 (w porywach do XP) i animowany asystent-spinacz z programu Word przesiąkały z jednego filmu do drugiego – na tyle, iż nie miałam pewności, w którym miejscu skończyłam oglądać How Many Drops In an Ocean Can AI Handle? Mateusza Pecyny, a kiedy zaczęłam studiować Evacuation Plan Bartka Walczaka. Dla porządku – pomiędzy nimi wyświetlono trzy inne realizacje.
Nie tylko rozwiązania estetyczne zbliżały do siebie te prace, skoro większość prezentowanych w bloku konkursowym filmów (myślę również o Moon Craze Ani Kałwy i Work in Progress Borysa Górskiego) sprawiały wrażenie stworzonych z myślą o ekspozycji nie w kinie, ale przestrzeni galeryjnej. Ten aspekt potwierdza intuicję, iż obie dziedziny – film eksperymentalny i sztuka wideo – pozbawione są w Polsce własnej infrastruktury, a przy tym niewystarczająco wspierane instytucjonalnie. Brak jasnego podziału pomiędzy nimi jest zatem tylko z pozoru problemem teoretyków i purystek. W równej mierze wpływa na możliwość funkcjonowania i tworzenia samych praktyczek i praktyków.
Trudne warunki funkcjonowania wideo i filmowego eksperymentu – nie tylko na tym dziwnym pojęciowym pograniczu, ale w ogóle w świecie sztuki – odcisnęły się na szczecińskim festiwalu również w powtarzających się motywach sztucznej inteligencji czy krytyki kapitalistycznych procesów optymalizacji w obliczu kryzysów ekonomicznych i ekologicznych. Wspomniany wcześniej Mateusz Pecyna, w równie eskapistycznym, co utopijnym geście, w pracy How Many Drops In an Ocean Can AI Handle? używa koncepcji błękitnej humanistyki, by proklamować międzygatunkowe zanurzenie w płynnym, cyfrowym uniwersum. Poruszony przez niego wątek nomen omen płynnie wpisał się w część dyskusyjno-wykładową programu festiwalu. Mam na myśli przede wszystkim wykład Lawinii Rate z działającej w Berlinie inicjatywy attaque(e)r le visible, który traktował o wodnych splotach w historii europejskiego filmu eksperymentalnego. Natomiast pokazowi filmów Ulrike Zimmermann, Niny Rippel i Moniki Funke Stern z lat 80. towarzyszyła refleksja na temat kolektywnych metod produkcji filmowej. W tym przypadku nie chodzi o uznanie oczywistego (choć wciąż niewystarczająco podkreślanego przez samych twórców) faktu, iż dzieło filmowe jest owocem współpracy całego zespołu, zaangażowanego w jego powstawanie na różnych etapach, ale o strategię przetrwania: dzielenie się zasobami, takimi jak sprzęt czy archiwa, przez oddolnie zakładane kolektywy artystyczne. To cenna lekcja praktyki, zwłaszcza dla studentów i studentek uczelni artystycznych, które zwykle pracują nad swoimi filmami w pojedynkę i to w szkołach, które nie dysponują podobnym do uczelni filmowych zapleczem technicznym.
Pomimo tak odmiennych rozwiązań formalnych, większość filmów cechowała silnie nostalgiczna estetyka. Niezależnie od tego, czy została wprowadzona dzięki technik komputerowych, czy analogowych, była wręcz manifestacyjnie anachroniczna.
Drugi zaprezentowany na Młodych Wilkach zestaw konkursowych prac był bardziej zróżnicowany. Wśród nich znalazły się dwa osobiste dokumenty i trzy prace wykorzystujące technikę found footage, w tym dwie animacje analogowe. I to z tego zbioru jury (Magda Jaroszewicz, Kuba Mikurda i Lawinia Rate) wybrało zwycięskie filmy. Nagroda główna została przyznana Julii Mendyk, autorce filmu Niebo i Kosmos i Ty, ale choćby ja, za „konsekwencję i rytm montażu oraz różnorodność wykorzystanych materiałów filmowych”. Wyróżniono pracę Malwiny Postaremczak Piaski, będącą częściowo animacją poklatkową – i jedynym filmem wykorzystującym tę technikę wśród tegorocznych propozycji konkursowych. Doceniono zatem prace zrealizowane w tradycyjnych technikach. Realizacja Mendyk jest inspirowaną opowiadaniem Stanisława Lema Jak ocalał świat, film Postaremczak natomiast za punkt wyjścia bierze zaobserwowaną w tramwaju sytuację – historię z życia wziętą. W żadnym z nich nie znajdziemy odniesień do współczesnych teorii czy krytycznej refleksji na temat technologii lub światowych kryzysów, a zamiast niepokojących wizji przyszłości mamy nostalgiczny powrót do przeszłości i bezpieczne osadzenie w analogowych technikach, gdzie zamiast AI i komputerów króluje materialność taśmy filmowej i kartki z zeszytu.
Nie twierdzę, iż każdy powstający współcześnie film – czy, szerzej, praca artystyczna – musi wychodzić od analizy współczesności czy komentować rzeczywistość społeczno-polityczną. Uważam raczej, iż sztuka – nie tylko ta bieżąca – w ogóle nie ma powinności. Nie o to więc chodzi, o czym jest albo nie jest ani z jakich narzędzi korzysta lub nie korzysta. Eksperymentowi w kinie wcale nie muszą towarzyszyć najnowsze odkrycia technologiczne. Szokuje mnie jednak, iż pomimo tak odmiennych rozwiązań formalnych stosowanych w obu setach konkursowych, większość filmów cechowała silnie nostalgiczna estetyka. Niezależnie od tego, czy została wprowadzona dzięki technik komputerowych, czy analogowych, była wręcz manifestacyjnie anachroniczna. Czy miałoby to świadczyć o wtórności i stanowić zaprzeczenie eksperymentalności wyłonionych w konkursie prac?
List otwarty środowiska filmu artystycznego do Ministry Kultury i Dziedzictwa Narodowego Hanny Wróblewskiej
Odpowiedź zależy od tego, jak zdefiniujemy eksperyment. Natomiast pytaniom – między innymi o to, na ile eksperyment równa się nowości – organizatorzy Młodych Wilków poświęcili panel dyskusyjny. Odbył się – o ironio – w historycznym budynku szczecińskiej stoczni. Choć według planu miał być ograniczony do kilkorga gości-ekspertów, spontanicznie zaproszono do debaty również osoby artystyczne biorące udział w konkursie. Całe szczęście, iż to nastąpiło, bo bez włączenia ich w dyskusję nie byłoby okazji do wysłuchania głosów samych zainteresowanych, a tym samym – czynnego potwierdzenia tezy o partnerskim i oddolnym charakterze festiwalu. Choć daje się go wyczuć na poziomie miękkich gestów, takich jak organizacja „czasu wolnego” (mam na myśli między innymi wspólne stołowanie się osób profesorskich i studenckich w koleżeńskiej atmosferze), tak w programie wydarzenia zabrakło punktów poświęconych samym osobom studenckim, ich problemom i wyzwaniom, przed jakimi stoją. Dlatego też od rozmowy na temat samej definicji eksperymentu, na którą – jak można się spodziewać – nie było jednego pomysłu, przeszliśmy do kwestii dystrybucji, obiegu i przyszłości kina eksperymentalnego w Polsce, formuły konkursu i znaczenia rywalizacji, środków finansowania i programów wsparcia. Jak znowu można się domyślać, wnioski były pesymistyczne, a miny uczestników spotkania nietęgie. Młode osoby mają trudność w znalezieniu instytucjonalnego wsparcia poza akademią, studia produkcyjne i firmy dystrybucyjne nie są zainteresowane otoczeniem ich opieką. Jeden z reprezentantów środowiska kiniarzy, a zarazem dziennikarz filmowy, Krzysztof Spór, narzekał również na brak odpowiedniej bazy lub dystrybucyjnej oferty, która zbierałaby w jednym miejscu filmy eksperymentalne dostępne na pokazy kinowe. Nie jestem pewna, czy świadczy to bardziej o lenistwie kuratorów filmowych, czy o ich skrajnej niechęci do poznawania tego, co alternatywne wobec głównego obiegu. Wydaje się jednak, iż za oba przypadki odpowiada częściowo brak poszerzonej edukacji filmowej w szkołach podstawowych i średnich w Polsce, o ile w ogóle można mówić o edukacji obejmującej jakiekolwiek nurty w historii kina poza tymi już uświęconymi przez nazwiska wielkich patronów, jak Andrzej Wajda czy Tadeusz Konwicki. W związku z tymi brakami popyt na bardziej ambitne filmowe lektury nie jest wysoki, a apetytu nie podsycają dystrybutorzy ani instytucje zajmujące się popularyzacją kina. Spór ocenił nawet, iż bez odpowiedniej „obsługi” pokazu filmu eksperymentalnego w kinie, takiej jak prelekcja lub spotkanie po projekcji, widzowie nie zainteresują się wydarzeniem i nie przyjdą na nie – zatem jaki sens ma jego organizacja? Faktycznie, jeżeli założyć, iż taki pokaz i tak się nie sprzeda, to można siedzieć dalej z założonymi rękami, a publiczność karmić takimi „samograjami” jak modne ostatnio odrestaurowane klasyki. Sala kinowa pełna, pieniążki się zgadzają, kiniarz zadowolony.
Dekadę później to nie Galeria Studio, ale osoby studenckie były aktywnym podmiotem wymiany – i widać to już na poziomie tytułu pokazu. Osoby studenckie odrzuciły formułę konkursu na rzecz „wypracowania alternatywnego, horyzontalnego języka kuratorskiego”.
Miesiąc po „Młodych Wilkach” w warszawskiej Galerii Studio można było obejrzeć prace wideo, które powstały w latach 2022–2026 na Wydziale Sztuki Mediów tamtejszej Akademii Sztuk Pięknych. Przegląd samym już tytułem nawiązywał do wystawy Studio dla studentów. Sztuka wideo dzisiaj z 2016 roku, zorganizowanej na kanwie wydziałowego konkursu, którego jury (Grzegorz Kowalski, Mirosław Bałka, Prot Jarnuszkiewicz oraz późniejsze kuratorki ekspozycji – Dorota Jarecka i Barbara Piwowarska) wyłoniło dwanaście prac wideo. Wśród uczestniczących osób znaleźli się m.in. Justyna Łoś, Barbara Gryka, Anna Shimomura, Piotr Urbaniec, Magdalena Morawik oraz Jana Shostak i Mikołaj Sobczak, którzy to parę lat później otrzymali ex aequo Paszport Polityki.
Dekadę później to nie Galeria Studio, ale osoby studenckie były aktywnym podmiotem wymiany – i widać to już na poziomie tytułu pokazu. Zorganizowana pod koniec czerwca wystawa Studentx dla Studio została przygotowana w ramach zajęć Kuratorowanie Wystaw Łukasza Rondudy na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich stołecznej ASP. Chciałabym jednak skupić się nie na aranżancji przestrzeni, ale samych pracach wideo. Osoby studenckie odrzuciły formułę konkursu na rzecz „wypracowania alternatywnego, horyzontalnego języka kuratorskiego”. To wybór, na który zdecydowali się także organizatorzy „Młodych Wilków” w 2024 roku, kiedy zamiast wyłonienia zwycięskiej pracy zgłoszonej w otwartym konkursie, zorganizowano wystawę zbiorową. Podobnie jak w przypadku prezentacji w Galerii Studio, projekty studenckie zostały wybrane przez grono kuratorskie. Rok później na festiwalu zupełnie zrezygnowano z rywalizacji i postawiono na warsztaty oraz wydarzenia integracyjne. Decyzja o przywróceniu formuły konkursu podczas tegorocznej edycji była przedmiotem dyskusji – wygląda na to, iż organizatorzy jeszcze nie raz rozważą, czy lepiej postawić na rywalizację, czy nie. Tym razem przeważyło przekonanie o tym, iż renoma festiwalu jest większa, jeżeli można wyjechać z niego z nagrodą i mianem laureta/ki, a co za tym idzie – same osoby artystyczne chętniej zgłoszą na niego swoje prace, licząc, iż wygrana przyniesie im pewną rozpoznawalność.
Videonews 2024: wideo z przestrzeni prywatnych
Jestem w pełni świadoma, iż prezentowane w galerii wypowiedzi artystyczne nie powstawały jako gotowe „dyplomy”, a co najwyżej jako prace zaliczeniowe czy też zadania wykonywane w poszczególnych pracowniach (m.in. w Pracowni Relacji Czasoprzestrzennej, Pracowni Alternatywnego Obrazowania czy Pracowni Animacji) z przedmiotów takich jak Scenariusz Wideo czy Multimedialny Obiekt Sceniczny. Nie muszą więc być – i nie są – pracami ukończonymi i domkniętymi. W zaprezentowanym w Studio zestawie wideo potrafię wskazać dwa szczęśliwe wyjątki od tej reguły, które mogłyby zafunkcjonować jako autonomiczne prace w przestrzeni galeryjnej. Byłyby to Matka Michała Kwiatkowskiego i Reminiscencja Kuby Rutkowskiego (do której jeszcze wrócę). Do „rezerwowych” wyjątków dorzuciłabym Kołyskę Kamili Świrskiej, która świadomie wykorzystuje środki wyrazu adekwatne dla medium filmowego, co czyni jej pracę czymś więcej niż przypadkową rejestracją wideo. Jednak pozostałe realizacje przypominają raczej wczesny etap prac do rozwinięcia lub ewentualnego porzucenia. Tak jest w przypadku wideo Patrycji Wójcik Cząstka w studni potencjału (skądinąd zabawnego), pracy Gabrieli Kiczor-Bentkowskiej Jaką długość mają wspomnienia (będącej ćwiczeniem z projektowania 3D) czy Cisza i Tożsamość Jana Sztuki, dwa – niestety trudno ująć to inaczej – filmiki.
Nie przekonuje mnie użycie kategorii „szczerości” lub twórczego bezwładu jako obezwładniających argumentów w dyskusji nad jakością prezentowanej sztuki. Trudno zgadnąć, czy za tym sentymentem do konwencji lo-fi kryje się coś więcej.
Wyimkowość nie była wyłącznie cechą warszawskiego pokazu, ponieważ podobnie „roboczo” wyglądały niektóre realizacje zgłoszone na open call do „Młodych Wilków”, takie jak short dokumentalny Almost There, Maybe Here Krystyny Dobrzańskiej czy animacja Borysa Górskiego zatytułowana (być może samoświadomie) Work in Progress. Konkursowe zgłoszenia to jedno, natomiast prace pokazywane w Galerii Studio wydają się być po prostu zapisem pewnego etapu edukacji artystycznej. Być może nigdy nie były pomyślane jako gotowe do publicznej prezentacji – w innym kontekście niż konsultacje z prowadzącymi. Tyle iż wystawiono je na pokaz, i to na scenie. Teatralna maszyneria została sprytnie i pomysłowo wykorzystana scenograficznie, a dzięki niej prace stały się elementami rozbudowanej wielokanałowej wideoinstalacji. W jej skład wchodziły ekrany na scenie (jeden frontalny ekran projekcyjny i dwa stojące po bokach telewizory) oraz podwieszony na przeciwległym balkonie. Dodatkowo we foyer wyświetlono jeszcze jedno wideo – wynik współpracy dwanaściorga osób studenckich zainspirowanych Hansenowską koncepcją Formy Otwartej. W większości jednak wyświetlano je dla widza siedzącego w fotelu, przy zgaszonym świetle, jak w kinie. To jeden z powodów, dla których czytam je jako prace filmowe i z filmowym charakterem – zresztą w towarzyszącym wystawie tekście kuratorskim pada wprost słowo „filmy” w odniesieniu do prezentowanych form. Na tym podobieństwa do pokazu w ramach „Młodych Wilków” się jednak nie kończą.
Eksperyment i legitymizacja. Wideo w rozszerzonym polu grafiki
Wnioski z seansu są zaskakująco podobne do tych, z którymi wyjechałam ze Szczecina. Jak pisały osoby kuratorujące wystawę w Galerii Studio:
„[o]ryginalna [tzn. ta z 2016 r. – przyp. MG] wystawa zaprezentowała prace, w których osoby twórcze, pełne ironii i dystansu do rzeczywistości, operują absurdalnym humorem. Dzisiaj zamiast ironii pojawia się szczerość. Prace składające się na pokaz łączą motyw nostalgii i refleksji nad czasem i przemijaniem. […] W niektórych pracach obecny jest również specyficzny rodzaj humoru, wykorzystujący memową, internetową estetykę”.
Nostalgia? Była. Memowa estetyka? Też. Osoby kuratorskie nie chcą, by – tak jak dziesięć lat temu – zdeponowane w dziele znaczenie zostało przesłonięte ironią czy absurdem. Od prób maskowania dowcipem tego, co niewygodne lub bolesne, wolą szczerość. Mimo krótkich momentów ulgi, którą przynosi powielanie „internetowej estetyki” – jak piszą dalej – „[d]ominującym uczuciem jest jednak zawieszenie – w czasie i w przestrzeni, między działaniem i ruchem a stagnacją i trwaniem”. To objaśnienie zdaje się tłumaczyć, dlaczego w stołecznym przeglądzie zabrakło prac mogących funkcjonować jako kompletne wypowiedzi artystyczne, które prowokują i stawiają – gdyby już pójść po linii najmniejszego oporu – choćby nie społecznie istotne (jak dziesięć lat wcześniej Umschlagplatz Justyny Łoś / Justiny Los czy restraint Grzegorza Stefańskiego), ale jakiekolwiek pytania. Wyjątkiem są tu może opowiadające o kryzysie uchodźczym na granicy Operacje systemowe Krzysztofa Głowackiego, ale takich wypowiedzi widziałam już dziesiątki. jeżeli zamiast ironii nową jakością ma być szczerość (w domyśle – szczerość co do własnych ograniczeń czy lęków), niech tak będzie. Można bowiem, jak pokazał Kuba Rutkowski w Reminiscencji, stworzyć pracę nostalgiczną i przemyślaną zarazem, w której warstwa dźwiękowa wtóruje wizualnej i zaświadcza o technicznej biegłości autora, a przede wszystkim buduje napięcie, wywołuje niepokój, wrzuca w dawno nieodwiedzany zakamarek własnej głowy. Nie przekonuje mnie jednak użycie kategorii „szczerości” lub twórczego bezwładu jako obezwładniających argumentów w dyskusji nad jakością tej sztuki. Trudno zgadnąć, czy za tym sentymentem do konwencji lo-fi kryje się coś więcej. Równie niełatwo dostrzec wartość estetyczną w pracy, której autor czy autorka posługuje się „stylem zero”, jakby bez świadomości potencjału wybranego medium. Co poszło nie tak? Czy po serii słusznych i potrzebnych ataków na metody nauczania stosowane w szkołach teatralnych i uczelniach artystycznych, kadra kapituluje, gdy przychodzi czas na wskazanie słabych punktów, propozycji korekty i zgłoszenie konstruktywnej krytyki? A może, jak zwykle, winny jest system? To są istotne pytania, które nasuwają się po obu tych pokazach.
Uczelnie artystyczne okazują się ośrodkami wsparcia dla młodych eksperymentujących twórczyń i twórców. Filmowi eksperymentalnemu bliżej jest zatem do kojarzonych z akademią sztuk wizualnych niż do klasycznie rozumianego kina.
W wygłoszonym w Szczecinie wykładzie Magda Jaroszewicz, dyrektorka artystyczna festiwalu dokumentART w Neubrandenburgu, zarysowała rozróżnienie na tradycyjnie pojmowaną narrację filmową, której zwykle uczy się w szkołach filmowych, a eksperymentalne formy nienarracyjne, najczęściej rozwijane niezależnie. Tylko jeden z dziesięciu finalistów „Młodych Wilków” był studentem szkoły filmowej (a konkretnie Szkoły Filmowej Uniwersytetu Śląskiego). Wszystkie pozostałe nominowane osoby studiują lub studiowały na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (stąd są obie laureatki), Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi i Akademii Sztuki w Szczecinie. Kraków, Gdańsk czy Wrocław nie miały swojej reprezentacji, nie zobaczyliśmy ani jednej pracy z łódzkiej „Filmówki”. Ta specyficzna mapa polskich instytucji publicznych związanych z edukacją filmową unaocznia, iż to uczelnie artystyczne okazują się ośrodkami wsparcia dla młodych eksperymentujących twórczyń i twórców. Filmowi eksperymentalnemu bliżej jest zatem do kojarzonych z akademią sztuk wizualnych niż do klasycznie rozumianego kina.
Czy jednak z połączenia zasobów technicznych szkół filmowych i otwartości na eksperyment adekwatnej sztuce nowych mediów mogłaby powstać edukacyjna superjednostka? Czy taka szkoła produkowałaby wtedy wartościową, wycyzelowaną technicznie, przemyślaną pod kątem estetycznym, głęboką znaczeniowo i subwersywną sztukę filmową? Czy w ogóle potrzeba nam takich produkcji? Można uznać te pytania za retoryczne, ale też nie zaszkodzi odpowiedzieć: 3 x NIE. Po pierwsze, żadna szkoła nie nauczy eksperymentu, który jest ze swej istoty tylko próbą, a więc zawiera w sobie potencjał porażki. Po drugie, nie ma idealnych dzieł sztuki, a dążenie do perfekcji zbliża jedynie do postaw totalizujących. Po trzecie, wszędzie wszystkiego jest już od dawna za dużo – z wyjątkiem miejsc, gdzie jest za mało.
Nic nam to nie wyjaśnia, ale ostatecznie kino eksperymentalne nikogo nie obchodzi. Nie ma co się emocjonować i złorzeczyć, utyskiwać i narzekać, iż to projekt w wiecznym stanie under construction. Nikt się przez słabą sztukę wideo nie potknie, nie spóźni, nie pomyli i nie wsiądzie w niewłaściwy tramwaj, w ogóle nikt i nic od filmu eksperymentalnego nie zależy. To naprawdę świetna wiadomość, zwłaszcza na jesień.
