Mobilność, sieć połączeń, rezydencje, czyli co wydarzyło się w 2025 roku za granicą, a co mogliście przegapić.
Diana Lelonek, instalacja Changing room na plaży Dadaepo w Busan, 2025
DIANA LELONEK podróżowała w tym roku intensywnie, na przykład w Alpy Szwajcarskie, żeby demontować kamery na znikających lodowcach. Swoje najnowsze cyjanotopie z cyklu Solarstalgia, które powstają w wyniku długotrwałego naświetlania promieniami słonecznymi rozłożonych w wysokich górach materiałów, pokazała na Paris Photo. W przyszłym roku chciałaby kontynuować ten projekt na Spitsbergenie. Duży oddźwięk miały też jej wielkoformatowe fotograficzne wizerunki śmiecioroślin z serii Center for the Living Things, pokazywane w ramach Belfast Photo Festival na zielonym skwerze przed zabytkowym ratuszem. Wzięła też udział w Sea Art Festival w Busan.
To był twój pierwszy wyjazd do Korei?
Diana Lelonek: Tak, najpierw pojechałam w podróż badawczą, podczas której odwiedziłam m.in. Korean Institute of Ocean Science and Technology, a potem na sam wernisaż. Naprzemiennie realizowane są w tym mieście Busan Biennale i Sea Art Festival. Zostałam zaproszona do udziału w festiwalu przez jednego z kuratorów tegorocznej edycji Bernarda Vienata, zaangażowanego w kwestie zmian klimatycznych, z którym miałam już okazję pracować przy wcześniejszych projektach. Sea Art Festival rozgrywa się wokół plaży, na terenach sąsiedniego rezerwatu przyrody, na skałach, w pustostanach.
Co chciałaś pokazać na plaży Dadaepo?
Pracę, która jest kontynuacją cyklu, który zaczęłam w 2022 roku. Na Re.connecting Earth Biennale w Genewie stworzyłam wtedy post-apo kolaż z wizją możliwej katastrofalnej przyszłości okolic wysychającego Jeziora Genewskiego i lodowca Rodanu. Busan czekają z kolei tzw. marine heatwaves, czyli wzrost temperatury wody i idące za tym zmiany całego morskiego ekosystemu, silne huragany. Podnosi się też poziom wody. Zrobiłam więc panoramę Busan widzianego z plaży, które zalewa taka fala. Praca Changing room ma formę plażowej przebieralni, opowiada też o czekających nas zmianach. Zakładając w tej przebieralni kostium plażowy, można poczytać, iż za 80 lat być może już tej plaży nie będzie.
Aleksandra Liput w swojej ceramicznej pracowni, fot. Kuba Celej/IAM
ALEKSANDRA LIPUT, która przypieczętowała swój dobry rok wystawą Co mówią usta cienia w warszawskiej Galerii Le Guern, bardzo dobrze wspomina wyjazd do Kiszyniowa na wystawę Bujność. Sztuka kobiet w XXI w., kuratorowaną przez Dorotę Monkiewicz.
Co było wyjątkowego w wyjeździe do Kiszyniowa?
Aleksandra Liput: Pierwszy raz byłam w Mołdawii, a oprócz wystawy miałam okazję wziąć udział w kilkudniowym plenerze. Ogromne wrażenie zrobił na mnie sam budynek Narodowego Muzeum Sztuki, gdzie odbywała się nasza prezentacja. Co ciekawe, w muzealnych zbiorach jest wyjątkowo dużo prac kobiet. Moje serce skradła ceramiczna rzeźba przedstawiająca dziewczynę z pieskiem autorstwa Brunhildy Epelbaum Marcenco. Plener kuratorowały Ania Czaban i Lilia Dragneva, które świetnie wyważyły pracę twórczą, odpoczynek i integrację z lokalnym środowiskiem artystycznym. Razem z mołdawskimi artystkami i artystami pojechałyśmy do wsi Naslavcea – sielankowej, krystalicznej, cichej. A jednocześnie od Ukrainy dzielił nas jedynie Dniestr. Bliskość wojny w tak idyllicznym otoczeniu była dla nas poruszająca.
A co pokazałaś na wystawie?
Siedem naczyń z cyklu Concha. Od dawna tworzę ceramiczne naczynia i często do nich wracam, bo praca z gliną daje mi dużą satysfakcję. istotny jest dla mnie dialog pomiędzy wnętrzem naczynia, do którego można zajrzeć, a jego zewnętrzną powłoką. W kontekście tej wystawy myślałam o nich właśnie jako o muszlach, skorupach, konchach, przestrzeniach symbolicznego schronienia. Interesuje mnie przede wszystkim ich uniwersalność i archetypiczność. Dużą inspiracją był dla mnie esej Ursuli K. Le Guin The Carrier Bag Theory of Fiction, w którym pisze, iż pierwszym narzędziem stworzonym przez człowieka nie było narzędzie zbrodni, ale pojemnik – naczynie, do którego można zbierać pożywienie i się nim dzielić.
Joanna Warsza oprowadza po wystawie Familiar Strangers, fot. Kuba Celej/IAM
JOANNA WARSZA, zanim otworzyła swoją pierwszą wystawę na stanowisku kuratorki miasta Hamburga From the Cosmos to the Commons, wiosną w Bozar w Brukseli pokazała jedną z ważniejszych ekspozycji polskiej prezydencji – Familiar Strangers. Eastern Europeans (Znajomi Nieznajomi). Wzięli w niej udział: Oliwia Bosomtwe, Assaf Gruber, Zuzanna Hertzberg, Renata Rara Kamińska, Jasmina Metwaly, Małgorzata Mirga-Tas, Natalia LL, Ngo Van Tuong, Open Group, Janek Simon, Shadow Architecture, Jana Shostak i Mikołaj Sobczak.
Przypomnij, kim byli ci tytułowi Znajomi Nieznajomi?
Joanna Warsza: Właśnie wracam z Brukseli i dużo myślałam o tej wystawie. Ona się otworzyła w takim dramatycznym momencie, kiedy zaczęliśmy rozumieć, iż polityka USA robi się coraz bardziej rozbieżna z polityką europejską. I ta wystawa była dla mnie przede wszystkim o tym, iż jako Europejczycy w tych okolicznościach musimy się w pełni widzieć i rozumieć w naszych różnicach. Prezentowała takich bliskich nieznajomych – Wschodnioeuropejczyków – na przykładzie Polski. Zaprosiłam artystów, którzy spotykają się w naszym kraju, a często mają inne korzenie, pochodzą z mniejszości, albo mają doświadczenie migracji, żeby pokazać, iż ta kondycja bycia Wschodnioeuropejczykiem czy Wschodnioeuropejką jest trochę inna niż ta zachodnioeuropejska. I ponieważ wystawa otwierała się w marcu, właśnie wtedy, kiedy Europa zaczęła sobie zadawać pytanie, co to znaczy być Europejczykiem, czy potrzebujemy wspólnej armii, to dla mnie to był dobry moment, żeby powiedzieć: jasne, potrzebujemy być razem, ale żeby być razem, tak jak w związku dwojga ludzi, musimy zrozumieć swoje różnice, swoją odrębność, musimy ją zauważać i celebrować. Wtedy dopiero możemy stworzyć dobry i zdrowy związek.
Która z prac szczególnie utkwiła ci w pamięci?
Wystawę otwierał krzyk Jany Shostak, który pierwotnie, w Polsce, był krzykiem dla Białorusi, dla więźniów politycznych. Ale przez to, iż żyjemy w coraz bardziej szalonej i napiętej rzeczywistości, on się przemienił w krzyk bardziej uniwersalny, takiego wewnętrznego niepokoju, bólu, który bardzo wielu z nas dzisiaj nosi. Dzieła sztuki mają tę magiczną moc, iż mogą podróżować przez przestrzeń i czas i nabierać nowych znaczeń. I tak właśnie było przy Znajomych Nieznajomych.
Julia Woronowicz i jej obrazy na wystawie Bujność. Sztuka kobiet w XXI w. w Kiszyniowie, fot. Kuba Celej/IAM
JULIA WORONOWICZ na wystawie Bujność. Sztuka kobiet w XXI w. w Kiszyniowie zaproponowała alternatywną wersję historii Polski – z silnymi kobiecymi bohaterkami, słowiańskimi (prawdopodobnie) wojowniczkami.
Badasz w swojej twórczości kulturę mazońską. Czym ona jest i jaką lekcję możemy z niej dziś wynieść?
Julia Woronowicz: To się zaczęło, kiedy jeszcze byłam na studiach w Atenach. Coś malowałam w starogreckim i ktoś mi powiedział, żebym zostawiła im ich kulturę, iż mam swoją. I jakoś mocno mnie to wtedy uderzyło, iż o mitologii Polski, takiej pozachrześcijańskiej historii z czasów początków naszej państwowości, bardzo mało wiemy. Fikcyjna, czy nie, kultura mazońska była matrylinearna: kobiety dziedziczyły w niej władzę, obsadzały główne stanowiska. Zastanawiam się, jak wyglądałaby ich sztuka, ich święta. Jakich używałyby kolorów, symboli? Jak ułożyłyby sobie to państwo, gdyby nie wyparły ich patriarchalne porządki? To jest eksperyment myślowy w tym kierunku, ale też pytanie o to, co robiły kobiety, których nie ma na kartach historii. Również te biedne, chłopki. Kobiety badają teraz historię, są archeolożkami, co sprawia, iż zadają inne pytania niż mężczyźni, na czym innym się skupiają.
Jak wspominasz wizytę w Kiszyniowie?
Bardzo dobrze wspominam plener z mołdawskimi artystkami i artystami, na który pojechaliśmy. Zamiast działań stricte artystycznych, na które było za mało czasu, zrobiłyśmy piknik, przygotowałyśmy jedzenie. Byłyśmy wszystkie wróżkami, również Tomek Jarmołajew, który współprowadził plener. On był wodzirejką. Ja byłam wróżką, która żyje tylko przez te kilka dni pleneru, a piknik był z okazji mojej nadchodzącej śmierci. Chciałam się spotkać po raz ostatni z tymi, których tam poznałam. Mówiłam tylko po wróżkowemu, a Tomek to „tłumaczył”. Poprowadziliśmy wszystkich piaskową, leśną drogą nad rzekę i zatańczyliśmy poloneza.
Maciej Siuda oprowadza po wystawie na London Design Biennale, mat. IAM
MACIEJ SIUDA w interdyscyplinarnych zespołach zbierał w tym roku nagrody i znakomite recenzje. Polski Pawilon na London Design Biennale 2025 zdobył prestiżowy medal za wystawę Zapis czekania. Instalacja, którą stworzył wraz z Jakubem Gawkowskim i Moniką Rosińską przekształcała nieuchwytne doświadczenie upływu czasu w materialność rzeźbionej instalacji. Na Biennale Architektury w Wenecji nasza reprezentacja (Katarzyna Przezwańska, Krzysztof Maniak, Aleksandra Kędziorek i Maciej Siuda) stworzyła bardzo dobrze przyjętą wystawę Lary i penaty. O budowaniu poczucia bezpieczeństwa w architekturze. Gaśnice, alarmy, czujniki, wyjścia ewakuacyjne pojawiły się w Polskim Pawilonie obok amuletów przeciwko burzy, wiechy i podkowy.
Maciej Siuda mówił dla Bęc Radia o londyńskiej instalacji: Czas z jednej strony jest społecznym doświadczeniem, a jednocześnie bardzo indywidualnym. I nas ta perspektywa osobista interesowała na równi z tą zewnętrzną, społeczną (…) Zapytaliśmy badane osoby: jak wy się czujecie w tych stanach zawieszenia i czekania? Jak się czuje osoba migrancka, która spędza piąty miesiąc, czekając na uzyskanie karty stałego pobytu? Jak się czuje osoba nieustannie rozrywana zleceniami, czyli kurier dostarczający jedzenie? Wiemy, z jakimi napięciami wiąże się ten zawód. Jak się czuje osoba portierska, która pracuje w muzeum i której te stany czekania, zawieszenia są zrytmizowane i w pewnym sensie zdeterminowane przez kalendarz pracy? A jak się czuje osoba, która 16 lat czeka na spłacenie kredytu? Co czujesz? Czy ty w ogóle o tym myślisz? Czy to jest taki rodzaj hiperobiektu, który się nad tobą unosi, w którym jesteś zanurzony? Z jednej strony mamy więc ten społeczny aspekt, który da się jakoś opisać, statystycznie opowiedzieć, a z drugiej mamy coś, co jest nieopisywalne.
Warsztaty Marty Nadolle Akceptacja zapisana w architekturze, mat. artystki
MARTA NADOLLE brała w tym roku udział w wystawie Bujność. Sztuka kobiet w XXI w. w Kiszyniowie, ale największą zagraniczną przygodę przeżyła w Afryce. Poprowadziła warsztaty z dziećmi w Ghanie – w Szkole The Kids Haven Sport & Art Complex. Zatytułowała je Akceptacja zapisana w architekturze.
Prowadziłaś wcześniej podobne warsztaty?
Marta Nadolle: Wyjazdowych nie, ale przez rok pracowałam w Muzeum Sztuki Nowoczesnej z dziećmi w spektrum, w kontekście pokazywanych tam wystaw. Natalia Brandenbery z Fundacji Omeny Mensah zaprosiła mnie na warsztaty w Ghanie i na Biennale Tkaniny na Malcie, które odbędzie się w marcu 2026 roku. To była moja pierwsza wizyta w Afryce, nigdy nie wyjeżdżałam poza Europę. Punktem wyjścia warsztatów były relacje Polski i Ghany – w okresie PRL-u jeszcze żywe, a dziś bardzo znikome. Do Łodzi na uczelnie przyjeżdżali stypendyści z państw afrykańskich, a tkaniny krążyły w związku z tym również, w obie strony. Myśląc o Afryce, miałam też zawsze w głowie ich tradycyjną architekturę, prostą, naturalną, którą dziś inspirują się progresywni architekci i krytycy. Architektura jest też dla mnie symbolem akceptacji, pogodzenia się chociażby z warstwami historii, jakie ze sobą niesie.
Kto wziął udział w warsztatach i jak się udały?
Dzieci w wieku od sześciu do piętnastu lat. Każde dziecko na kawałku tkaniny wykleiło ścianę z dowolnego budynku. Przygotowałam im takie przykłady architektury tradycyjnej z Polski i Ghany. Na odwrocie miały pokazać co dzieje się we wnętrzach domków, jakie mogą tam być relacje. Na koniec warsztatów zawiesiliśmy materiałowe budynki obok siebie w oknie klasy. Domki stworzyły różnorodne miasto, w którym obok architektury zakopiańskiej pojawił się dom Dagomba, obok podlaskiej – Asante, przy pruskim murze – Sirigu. Z naszej architektury dzieciom najbardziej podobały się domy z Podlasia z malowanymi okiennicami i budynki z cegły. Chciałam im pokazać, iż nie muszą się wstydzić swojej prostej architektury, bo my się nią fascynujemy i chcemy z niej czerpać.
Grupa założycielska Identity Crisis Network, fot. Weronika Pawlak/IAM
MICHALINA SABLIK ma za sobą bardzo owocny kuratorsko rok. Właśnie z Verą Zalutską otworzyła wystawę Inne jutra w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Przez cały rok rozwijała też Identity Crisis Network.
Czym jest ta sieć?
Michalina Sablik: W pewnym sensie sama nazwa wskazuje na nasze pole zainteresowania – wszyscy mamy kryzys tożsamości. Identity Crisis Network to kolektyw, który współtworzymy razem z artystkami i kuratorami z państw Europy Środkowo-Wschodniej. Trzon zespołu stanowią: Luka Cvetković, Luja Šimunović, Klara Petrović, Vera Zalutskaja oraz ja. Prowadzimy długofalowy projekt badawczo-artystyczny, sieć włączającą osoby pracujące na przecięciu sztuki i humanistyki – artystów, filozofki, socjologów, historyczki sztuki – które zajmują się zagadnieniami tożsamości, podmiotowości i wspólnoty, ale także próbują przekraczać znane kategorie i szukać nowych sposobów ich konceptualizowania. W dobie rosnącej polaryzacji debaty publicznej i wojen kulturowych interesuje nas przede wszystkim to, jak można te napięcia przełamywać. Punktem wyjścia była seria seminariów, które udostępniłyśmy online.
Kolejnym krokiem była majowa konferencja w Zagrzebiu. Jakie tematy tam poruszaliście?
Pierwszy panel dotyczył wyraźnie zarysowanych kontekstów politycznych. Rozmawiałyśmy o sztuce zaangażowanej reprezentującej różne mniejszości – m.in. z Suzaną Milevską o sztuce romskiej, a także z białoruskim artystą Markiem Cinkevichem. Ukraińska badaczka Svitlana Matviyenko analizowała, jaki wpływ ma na nas wojna. Miałyśmy również blok poświęcony praktykom queerowym, z wykładem Jacka Halberstama. Drugi dzień konferencji miał charakter bardziej filozoficzny i spekulacyjny. Skupiałyśmy się na tym, jak Internet oraz gry RPG tworzą przestrzenie autokreacji, a jednocześnie – poprzez działanie algorytmów – potrafią ją ograniczać. To również obszary, w których mogą wyłaniać się nowe, utopijne mikrospołeczności. Identity Crisis Network pozostaje projektem otwartym, procesualnym. Ogłaszamy open calle i pracujemy nad publikacją. Myślimy także o dużej wystawie.
Praca Alicji Patanowskiej w atrium budynku Justus Lipsius w Brukseli, fot. Kuba Celej/IAM
ALICJA PATANOWSKA w tym roku miała okazję stworzyć pracę dla Victoria and Albert Museum w Londynie. Wcześniej, w ramach programu kulturalnego Polskiej Prezydencji w Radzie UE, jej instalacja We are the Weather prezentowana była przez pół roku w atrium budynku Justus Lipsius w Brukseli. Jej rozwinięcie pojawiło się jesienią na Cheongju Craft Biennale, odbywającym się pod hasłem Re_Crafting Tomorrow. Rozpoczęła też projekt Rzeki, których nie ma, w ramach którego bada mapy dawnych cieków wodnych i materialną pamięć krajobrazu.
Co dla ciebie oznaczała możliwość pokazania się w V&A?
Alicja Patanowska: Studiowałam w londyńskim RCA i dobrze znam V&A, dlatego miało to dla mnie szczególne znaczenie. V&A jest dziś jednym z kluczowych miejsc, które łączą sztukę, dizajn i rzemiosło, a jednocześnie aktywnie uczestniczą w dyskursie krytycznym – sięgają do historii, kwestionują utarte narracje i „wywracają stolik”. kooperacja z kuratorką Carrie Chan była intensywnym i bardzo rozwijającym procesem, podobnie praca z architektką Agatą Woźniczką nad konstrukcją zdolną wytrzymać tysiące osób siadających na instalacji i wchodzących z nią w fizyczny kontakt. Zależało mi, by działała jak „punkt zbiórki” – miejsce, które gromadzi ludzi i jednocześnie symbolicznie przypomina o wspólnej odpowiedzialności za środowisko. Praca powstała w ogrodzie V&A, ponieważ The Ripple Effect dotyczy relacji między wodą, materią i ludzkimi działaniami.
Jaki przekaz niesie?
Instalacja składała się z 2 tysięcy niebieskich kafli i ośmiu pokrytych miedzią. Ten podział nie jest dekoracyjny – obrazuje proporcje wydobycia: z jednej tony urobku uzyskuje się jedynie około 4 kg miedzi. W formie materialnego „wykresu” chciałam pokazać skalę przetwarzania, która pozostaje zwykle niewidoczna. Kafle wykonane manualnie, których można było dotykać, stały się narzędziem rozmowy o wartości, trosce i ukrytych kosztach eksploatacji. Zależało mi, by widzowie zapamiętali prostą ideę: tak jak kamień wrzucony do wody tworzy kręgi, tak każdy wybór konsumencki generuje konsekwencje. Jesteśmy częścią jednego organizmu – Ziemi – i powinniśmy traktować jej zasoby z uważnością.
Otwarcie Pawilonu Polskiego na Biennale Architektury w Wenecji, fot. Milena Liebe/Archiwum Zachęty
To był wyjątkowy rok dla widoczności polskiej kultury na świecie!
W odpowiedzi na potrzeby twórczyń, twórców i profesjonalistów kultury IAM uruchomił dwa zupełnie nowe programy wsparcia – „NetWorks” oraz „ReSide” – które uzupełniają istniejący od lat program Instytutu „Kultura Polska na Świecie”. Te trzy programy tworzą elastyczny system wsparcia polskiej kultury za granicą – od indywidualnych wyjazdów i rezydencji, po długofalowe sieci współpracy.
„Kultura Polska na Świecie” wspiera udział artystów i artystek w międzynarodowych wydarzeniach – festiwalach, koncertach, wystawach czy pokazach – także w formule zgłoszeń grupowych z udziałem obcokrajowców.
Nowością jest „NetWorks” – program ukierunkowany na rozwój zawodowy i budowanie trwałych międzynarodowych relacji, umożliwiający osobom pracującym w kulturze udział w zagranicznych targach, showcase’ach, kursach mistrzowskich, szkoleniach czy programach mentoringowych.
Z kolei „ReSide” wspiera udział w rezydencjach artystycznych w zagranicznych instytucjach i pracowniach. Program ukierunkowany jest na proces, rozwój, wymianę doświadczeń oraz poznawanie nowych kontekstów i trendów kulturowych.
Więcej informacji na https://iam.pl
Materiał powstał przy wsparciu Instytutu Adama Mickiewicza.
