Rok temu otworzyliśmy drzwi do bliss przy Szpitalnej 5. Przestrzeń nijak miała się do nadanej później galerii nazwy; była pocharatana i wymagała sporego remontu. Pamiętamy pierwsze spotkania w niedogrzanej przestrzeni, decyzję o zachowaniu ścian z palimpsestami dawnych tynków i tapet oraz zrywanie pap skrywających oryginalny drewniany parkiet. Myślenie o galerii, jej umiejscowieniu i o Warszawie nasunęło nam skojarzenie z układem otwartym. Termin niby oschły, bo zaczerpnięty z języka techniki i biologii, ale także opisujący coś żywego, zmiennego, pozostającego w stałej wymianie z otoczeniem, przyjmującego bodźce, ale i oddającego energię. Z pewnym przymrużeniem oka odnosi się też do relacji międzyludzkich: czegoś, co nie jest na wyłączność, nie jest szczelne i zaprasza do obecności innych.Od początku swego istnienia kamienica działa jak układ otwarty. Przez dekady przepływali przez nią mieszkańcy, rzemieślnicy, fryzjerzy, urzędniczki, a ostatnio także artystki i artyści oraz widzowie. Zmieniał się detal elewacji, zmieniały się funkcje pomieszczeń. Galeria i każda wystawa także działają w ten sposób. Nic nie jest autonomiczne. Każda praca wchodzi w relację z inną, z architekturą i z ciałem osoby, która stoi naprzeciw. Staliśmy się częścią układu, który żyje, bo pozostaje nieszczelny.
Kamienica powstała pod koniec XIX wieku jako trzypiętrowy budynek czynszowy, później rozbudowany i ozdobiony bogatym detalem architektonicznym. Jako jedna z nielicznych przy tej pierzei przetrwała II wojnę światową bez większych zniszczeń, choć w latach 70. z jej elewacji skuto większość ornamentów i usunięto balkony, upraszczając fasadę. Budynek nigdy nie pełnił wyłącznie funkcji mieszkalnej. W parterowych lokalach działały biura, warsztaty rzemieślnicze i zakłady usługowe, które wprowadzały do kamienicy codzienny rytm miejskiej pracy i handlu. Z czasem pojawiały się tu także inne instytucje i miejsca spotkań – między innymi salon fryzjerski oraz organizacje społeczne działające w latach 80. Z okien galerii rozciąga się widok na trzy strony świata; widzimy przekrój zmieniającej się miejskiej tkanki i zapisanej w niej historii.
Okna z pierwszej sali wychodzą na zachód i na wewnętrzny dziedziniec. To najbardziej intymna część galerii, poza ulicznym rytmem i poza reprezentacją. To właśnie tutaj znajdują się prace Magdaleny Lazar i Maxa Radawskiego.
Fotografia Magdaleny Lazar White Day, All Night powstała w 2019 roku w dawnej pracowni przy Cieszyńskiej w Krakowie. W jednym budynku działało wtedy kilka małych firm. Przez całą dobę coś produkowano i wykrawano elementy z pleksi dla sklepów i stacji benzynowych. Zostawały po nich odpadki: małe formy, wykrojniki, fragmenty, które nie mieściły się w żadnym zamówieniu. Lazar zbierała je, bo żal jej było, aby wylądowały w kontenerze. Z resztek pleksi zbudowała strukturę przypominającą gniazdo, czyli formę kojarzoną z naturą i schronieniem, sklejając materiał woskiem pszczelim i sztucznym miodem, który nie wiadomo skąd znalazł się w pracowni. Praca wyrasta z estetyki, którą znamy z reklam i wizualizacji 3D. Czarne tło, gładka powierzchnia, połysk folii stretch, światło jak w fotografii kulinarnej albo na billboardzie deweloperskim – zawsze obietnica doskonałości. Lazar pracowała w reklamie, dlatego ten język nie był jej obcy. Użyła go świadomie, lekko go przesterowując. To, co ma wyglądać luksusowo i czysto, zbudowane jest z odpadów. Projekt odwołuje się do myślenia o postwzroście. Do idei spowolnienia, wyjścia z rytmu produkcji 24/7. Kapitalizm zmienił tempo pracy, zatarł różnicę między dniem a nocą. Tymczasem gniazdo sugeruje inny model: zbieranie, ponowne użycie, krążenie materiału poza logiką maksymalizacji. Cieszyńska została przejęta przez dewelopera. Małe firmy musiały się wynieść. W ich miejsce powstają apartamenty i sklepy. Gniazdo z pleksi można czytać jako projekt dla owadów, zwabionych słodyczą – deweloperkę w skali mikro. Albo jako próbę pogodzenia się z tym, iż plastik już z nami zostanie. Może nie chodzi o to, by go demonizować, ale o to, by zmienić sposób jego użycia. Obok pracy Lazar znajduje się fotografia Maxa Radawskiego. Na zdjęciu widać spękaną skorupkę jajka z wyraźnymi ubytkami. Brakuje fragmentów, ale konstrukcja wciąż się trzyma. Kształt pozostaje czytelny, mimo iż powierzchnia została naruszona. Ujęcie jest proste, miękkie, niemal efemeryczne. Całość została zamknięta w dekoracyjnej ramie, która dodaje tej kruchej formie powagi. Obie formy mówią o ochronie, która nie jest absolutna, o konstrukcji podatnej na uszkodzenia. O tym, iż schronienie wymaga rozpoznania tego, co – mimo swojej kruchości – warto ocalić.
Ze wschodnich okien galerii można okiem sięgnąć na dzisiejszy Plac Powstańców Warszawy. Widać stąd pierwszy polski wieżowiec Prudential oraz Hit Casino w hotelu Gromada, mieszczący się w dawnym Domu Chłopa z falistym dachem mającym przypominać łany zboża.Z czwartego piętra widać też detale rzeźb kamienicy Wedla. Obok eleganckiej, przedwojennej kamienicy stoi powojenna dobudówka, wzniesiona w miejscu zniszczonego domu należącego do tej samej rodziny. Jeszcze dalej modernistyczna kamienica.
Szpitalna należy do tych warszawskich ulic, których nazwa jest starsza niż obecna zabudowa. Jej źródłem były dawne instytucje opiekuńcze: już w XV wieku tereny te wiązano ze Szpitalem św. Ducha, a w XVIII wieku nazwa ulicy odnosiła się do pobliskiego Szpitala Dzieciątka Jezus. Monumentalny kompleks obejmował nie tylko sale dla ubogich i ciężarnych kobiet, ale także teatr anatomiczny, prosektorium i cmentarz. Pod warstwą asfaltu i współczesnej zabudowy wciąż znajdują się fragmenty dawnych murów lecznicy. Pod koniec XIX wieku okolica zaczęła gęstnieć od kamienic czynszowych, a Szpitalna przeobraziła się w miejski adres: z witrynami, handlem i reklamą. Jednym z jej najbardziej rozpoznawalnych punktów był „słodki sklep” Wedla. Karol Ernest Wedel, który przybył do Warszawy z Niemiec, kupił kamienicę przy Szpitalnej 8. Jego syn Emil rozwijał tu zarówno sklep, jak i zaplecze produkcyjne. Demonstracyjna dekoracyjność fasady budziła niemałe emocje. Jedni uznawali kamienicę za jedną z najefektowniejszych w Warszawie, inni szydzili z jej przesady. Stąd przydomek „Bombonierka Pana Wedla”. Jednocześnie reklama i scenografia luksusu. Na zlecenie Jana Wedla Leonetto Cappiello, nazywany często „ojcem nowoczesnej reklamy”, który pracował dla Pirelli i Campari, zaprojektował znak „Chłopca na zebrze”. Motyw stał się rozpoznawalnym symbolem marki w Polsce i za granicą. Neon z uśmiechniętą postacią do dziś domyka widok z naszych okien.
Wiele fotografii sprzed wojny pokazuje tę część miasta jako gęstą, tętniącą życiem tkankę handlu i usług. XX wiek przyniósł jednak kolejne pęknięcia. W czasie okupacji niemieckiej Szpitalna znalazła się w samym środku dramatycznych wydarzeń. Zachowało się zdjęcie autorstwa Mieczysława Bilażewskiego-Bila z 1942 roku, przedstawiające akrobatkę Irmgard Mayer przechodzącą po linie rozpiętej nad ulicą. W mieście ogołoconym z normalności organizowano jeszcze widowiska cyrkowe – krótkie epizody iluzji i zbiorowej ucieczki od rzeczywistości. W tym samym czasie trwała likwidacja getta warszawskiego, a codzienność stawała się coraz bardziej brutalna. Spektakl i terror funkcjonowały niemal równolegle. W 1944 roku Szpitalna znalazła się w strefie walk. Wznoszono barykady z mebli i bruku, kamienice stawały się punktami oporu i celem ostrzału. Systematyczne wysadzanie i podpalanie domów dopełniło zniszczenia. Dzisiejszy widok z okna jest zapisem przedwojennej reprezentacyjności, wojennych ubytków i powojennych, szybkich rekonstrukcji, które nie próbowały już odtworzyć dawnej formy. Jan Wedel sfinansował odbudowę Wedlowskiej kamienicy zniszczonej w czasie Powstania Warszawskiego, ale już chwilę później przyszła nacjonalizacja, a ostatni z Wedlów wracał tu do końca swego życia jako zwykły klient, kupując karmelki.
Podobną wielość wątków można znaleźć w pracach zaprezentowanych w tej sali. Najwcześniejsze wzmianki o Szpitalnej łączyły to miejsce z leczeniem i opieką – z ciałem, jego kruchością i próbą przywracania równowagi, ale też z pielęgnacją i uzdrawianiem w wymiarze psychicznym. Z czasem do tych znaczeń dołączyły inne: handel, reklama i miejski spektakl, a także przemoc i mechanizmy kontroli, które XX wiek wpisał w historię tej części miasta.
Te tropy powracają w realizacjach Maksa Radawskiego. Artysta interesuje się materialną stroną obrazu i relacją między ulotnością fotografii a konkretnością obiektu. Sięga po formy organiczne zebrane w trakcie podróży i zestawia je z przedmiotami wyjętymi z innych porządków. Jego realizacje można czytać jako zapis procesu przemiany – dalekie echo działań alchemicznych.
Tytuł pracy Nie kładę na swojej wadze nierównych ciężarów brzmi jak deklaracja rozsądku: nie porównywać tego, co nieprzystawalne. Sama waga działa jednak odwrotnie. Na szalkach zamiast odważników leżą magnolia, miechunka, oset i kolce zebrane nad Balatonem oraz w obserwatorium w Kokino – materia organiczna, krucha i niepoddająca się pomiarom. W efekcie oglądamy relację między tym, co drażni i rani, a tym, co chroni i jest obietnicą czułości. Waga pokazuje niemożliwość obiektywnego ważenia uczuć, win i racji. To, co próbujemy porównać, często wymyka się prostym wyliczeniom, a równowaga, kojarzona z harmonią, bywa praktyką podtrzymywania sprzeczności w ryzach. W Praca wstępna. Wybielanie czarnego królika na metalowym stojaku osadzona jest szklana bańka przypominająca laboratoryjne naczynie. Obok opiera się ciężki, skręcony sznur, którego fragment został spalony i wybielony solą. Tytuł przywołuje język alchemicznych procedur: oczyszczania, rozdzielania i przemiany materii. W Fontannie Braterstwa powraca motyw krążenia. Fontanna – klasyczne miejskie centrum spotkania – zostaje zbudowana z metalowego trzonu, figurek i ostów. Oset, roślina oporu, chwast trudny do wykorzenienia, zostaje przetworzony w niemal cukierkową formę. Przewód łączący figurki chłopców przywołuje skojarzenia z medycznym obiegiem, transfuzją i podtrzymywaniem życia. Braterstwo okazuje się relacją wymagającą stałego przepływu.
Do tego aspektu miejskiej wizualności nawiązują prace Andreei Anghel, która pracuje z formami kojarzącymi się z miejską tkanką: nośnikami reklamowymi, billboardami na przystankach, witrynami sklepów i oknami wystawowymi. Technika nawiązuje do druków ulicznych z charakterystyczną, lekko pofalowaną strukturą kleju rozprowadzanego w pośpiechu na powierzchni miasta. Przedmioty i obrazy zostają wyjęte z codziennego obiegu. Pojawia się tu gest bliski gabinetom osobliwości i dadaistycznym asamblażom – fetyszyzacja elementów, które w innych warunkach pozostałyby niezauważone. Dada rodziło się w czasie wojny jako odpowiedź na przemoc i kryzys racjonalnego porządku. Ready-made było narzędziem demontażu rzeczywistości, w której język polityki i instytucji maskował brutalność systemu. Ten rodzaj napięcia między systemem ekonomicznym, przemocą polityczną i obrazem powraca w praktyce Anghel, która interesuje się mechanizmami agresywnego kapitalizmu i współczesnej geopolityki.
W pracy The Magic Trick Anghel wykorzystuje znalezione przedmioty – rękawice i pałkę milicyjną – które zostają zamknięte w chłodnej, uporządkowanej kompozycji przypominającej archiwalną gablotę. Przedmioty należące do aparatu kontroli zostają wyjęte z instytucjonalnego kontekstu i wprowadzone w przestrzeń ekspozycji. „Sztuczka” polega tu na zmianie ramy: narzędzia przemocy zostają oprawione, uporządkowane i wpisane w estetykę wystawienniczą, która nadaje im nowy ciężar znaczeniowy. Jednocześnie tytuł przywołuje inny rodzaj „sztuczki”, dobrze znany z historii służb bezpieczeństwa Europy Wschodniej. Aparaty takie jak KGB, Stasi czy Securitate potrafiły sprawić, iż człowiek znikał niemal jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Paradoks polegał jednak na tym, iż obsesyjna biurokracja tych instytucji niemal zawsze pozostawiała po nim ślad w aktach i archiwach. W The Voight-Kampff Test punktem wyjścia jest fikcyjny test empatii z filmu Blade Runner, służący do odróżniania replikantów od ludzi. Scena przypomina eksperyment: dwie osoby siedzą naprzeciw siebie przy stole, pomiędzy nimi stoi pionowa konstrukcja z symbolami. Ujęcie z góry uprzedmiotawia uczestników, sprowadzając ich do elementów układu. Relacja międzyludzka zostaje przetłumaczona na procedurę, serię znaków, reakcje i decyzje. W tym sensie praca dotyka pytania o empatię jako ostatni, trudny do zmierzenia wymiar relacji. Te napięcia między relacją międzyludzką, obrazem i systemami, które ją organizują, powracają w kolejnych częściach wystawy.
Od północy widać Astorię – przeszklony wieżowiec, który odbija miasto i jednocześnie je zasłania. W jej miejscu stał modernistyczny salon meblowy z 1962 roku. Z czasem elewacja lekkiego pawilonu stała się nośnikiem reklam. Ukryty pod warstwami billboardów promujących kinowe premiery, biuro podróży, dorabianie kluczy czy neon kebabu, powoli niszczał. Ten wizualny nadmiar był charakterystyczny dla lat 90. i stanowił czytelny znak transformacji. Reklama przestała być dodatkiem – stała się dominującą warstwą miejskiego krajobrazu. W 2013 roku budynek został rozebrany, dzieląc los warszawskich ikon modernistycznego handlu, takich jak Sezam czy Supersam, które nie przetrwały presji rynku i nowych standardów komercyjnych. W jego miejscu stanęła Astoria – przestrzeń usługowa pod wynajem, opakowana w przeszkloną powłokę.
Alukobondy, na których powstają malarskie prace Pawła Zaręby również używane są w architekturze komercyjnej, w fasadach i systemach reklamowych. Jest to materiał wytrzymały i gładki. Zaręba poddaje go procesowi chemicznemu, pracując ze srebrem historycznie związanym z fotografią. Powierzchnia zostaje aktywowana chemicznie, a kolor nie jest nałożony – wytrąca się, utlenia i pojawia w wyniku procesu. Na wystawie prezentowane są najnowsze realizacje z tego roku, nasycone niespotykanym dotąd w jego twórczości kolorem. Powierzchnie mieniące się intensywną czerwienią, kobaltem i turkusem wyglądają jak prześwietlone klisze, jak negatywy wyciągnięte z ciemni w momencie, gdy reakcja jeszcze trwa. Plamy i smugi są zapisem działania chemii i grawitacji. Srebro reaguje, ciemnieje, opalizuje. Pojawia się spektrum przypominające interferencję światła na metalicznej powierzchni – coś między tęczą a plamą oleju. Wszelkie niuanse pojawiają się wraz z kątem oglądania i ruchem widza, który musi zmienić pozycję, podejść bliżej lub odejść. Obraz aktywuje percepcję i włącza ciało odbiorcy do swojej struktury. Własne odbicie, sylwetki innych osób i fragmenty przestrzeni wystawowej stają się częścią kompozycji. Gładka, refleksyjna struktura kojarzy się z elewacją biurowca, lustrem albo ekranem. Działa jak filtr telefonu, który nakładamy na zdjęcia, wrzucając je do social mediów. Również sama galeria negocjuje swoją obecność między fizyczną przestrzenią a instagramowym feedem, gdzie wystawa i jej narracja zostają skompresowane do kadru i oczekiwania na reakcję. Rzeźba Magdy Lazar z gestem serca z dłoni wpisuje się w ten sam obieg. W przestrzeni wystawy zostaje wyjęta z natychmiastowej reakcji i zatrzymana, ale wciąż niesie ze sobą logikę „polubienia”. Serce jako skrót emocji, jako znak aprobaty, jako odpowiedź wysyłana w obieg.
W ostatniej sali, skrytej za kotarami, prezentowany jest dokamerowy performance Lightworkers Piotra Lewandowskiego. Kamera pracuje w bliskich planach, koncentrując się na ciałach osób performujących, które stają się źródłami światła. Niewielkie punkty świetlne ukryte pod opuszkami palców aktywowane są w trakcie delikatnego, intymnego dotyku. Dłonie przykładają je do skóry jak przy sprawdzaniu pulsu albo badaniu rany; gest ma w sobie coś medycznego, a zarazem czułego, chwilami romantycznego czy erotycznego. Skóra działa jak cienka membrana, przez którą światło próbuje się przebić. Z kolei światło emanujące z ust, gardła i krtani uruchamia skojarzenia z mową i komunikacją, choć w pracy nie pada ani jedno słowo. W niektórych sekwencjach obraz zostaje zdublowany. Lustrzane podwojenia i symetrie sprawiają, iż ciała układają się w jeden organizm i trudno rozpoznać, gdzie kończy się jedno, a zaczyna drugie. Kadry, nieostre jak powidoki, przywodzą na myśl plamy Rorschacha i rejestrują obieg energii między osobami pozostającymi w bliskim kontakcie. Obok projekcji znajduje się instalacja 400 lux. Okrąg zawieszony w sali reaguje na natężenie dźwięku: gdy ktoś wchodzi, rozpoczyna rozmowę lub słychać kroki, poziom światła rośnie; cisza go obniża. 400 luksów to wartość odpowiadająca światłu wschodu i zachodu słońca przy bezchmurnym niebie. Jasność staje się tu miernikiem obecności, a sama przestrzeń funkcjonuje jak system otwarty, reagujący na bodźce.
Wystawa układa się jak kolejna warstwa tego miejsca. Spotykają się w niej historia miasta, architektura oraz doświadczenia artystek i artystów, a także osób odwiedzających wystawę. To, co widzimy, jest tylko jedną z możliwych konfiguracji – układem, który powstał tutaj na chwilę i który przy kolejnych wystawach ułoży się na nowo.
