„Czy artyści w ogóle potrafią podjąć problemy społeczeństwa postindustrialnego w takim medium, jak malarstwo, którego podstawą jest przedindustrialne rzemiosło?” – pytał niegdyś Hal Foster[ref]H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 130. [/ref].
Neomarksista zapytałby dziś inaczej. Czy sztuka późnonowoczesna jest w ogóle zdolna do wytwarzania takich produktów, które będą nas prowokować – niezależnie od autorskich intencji i zdolności – do nowatorskich konfrontacji z kluczowymi problemami dziejowymi?
Odpowiem twierdząco. Ale nie będę fetyszyzował naiwnego uwspółcześnienia. Nowatorstwo (samoświadome, bezwiedne) nie rozwija się bowiem wyłącznie w ekskluzywnym kręgu mediów, które w danym momencie historycznym robią wrażenie najbardziej nowoczesnych. Prawda jest bardziej złożona: potrzebujemy także inkluzji anachronizmów (np. medialnych), ponieważ otaczające nas realia mają strukturę hybrydową. Nowości oraz innowacje zderzają się ze starociami i rupieciami – co widział wyraźnie już Marks. „Obok nowoczesnych niedomagań gnębi nas szereg niedomagań odziedziczonych, wypływających z przedłużającej się wegetacji starodawnych, przeżytych sposobów produkcji wraz z całym orszakiem towarzyszących im anachronicznych stosunków społecznych i politycznych”[ref]K. Marks, Przedmowa do wydania pierwszego, w: tegoż, Kapitał, tłum. nieznany, t. I, Warszawa 1951, s. 5.[/ref].
Racja. W jej świetle nietrudno pojąć, iż dziedziczymy również niedomagające malarstwo i czeka nas zasadnicza konfrontacja z orszakiem mniej lub bardziej inspirujących spadkobierców. Co robić? Opancerzać się i cieszyć kolizjami.
*
Inscenizator kolizji marksistowskich powinien występować przynajmniej w dwóch kombinezonach. Jako archeolog, czyli materialista historyczny, odsłaniający ideologiczne genealogie badanych form. I jako futurolog-hazardzista, obstawiający czerwone stawki pożądanej przyszłości. Pierwszy powinien demistyfikować matactwa antagonistów. Drugi z gąszczu mistyfikacji (pozorów, złudzeń, zakłamań) ma wydobywać przydatne prawdy, przekształcać ich wartości w nowatorską walutę, następnie zaś inwestować ją w celach bojowych.
W świecie sztuki dominujące pragnienia estetyczne są pragnieniami klas panujących.
Cel strategiczny? W konfrontacji z reprezentacjami wrogich struktur kapitalistycznych szkicować wstępnie nowy model awangardy. A przynajmniej uściślić garść radykalnych odpowiedzi na zasadnicze wyzwania dziejowe. W tym kontekście jedną z przygód najbardziej inspirujących może okazać się zderzenie z malarstwem Ewy Juszkiewicz.
*
Foster sugerował, iż przeznaczeniem malarstwa późnonowoczesnego stało się fatum, jakie ciążyło już nad dziewiętnastowiecznym akademizmem. Bez względu na styl, tematykę i technikę (to historyczne akcydensy) malarze służą klasom panującym jako dostawcy esencjalnych symulakrów. W rezultacie całe medium będzie skazane na generalny regres do „portreciarstwa salonowego”[ref]H. Foster,dz. cyt., s. 148. [/ref]. Jego metafunkcja polega na odzwierciedlaniu (bez względu na przygodne intencje samych malarzy) ogólnej struktury gustów elity ekonomicznej. Dawniej był to konserwatywny gust wielkiej burżuazji, a w czasach Fostera – w wymiarze ekonomicznym ciągle nam współczesnych – dominują preferencje „yuppies”[ref]Tamże.[/ref].
W relacjach z nimi sztuka staje się „portretowa”, gdy nolens volens odpowiada na rynkowe zamówienie, współtworząc wraz z zamawiającymi ich systemowe „autoportrety”. Wprawdzie składają się one z obiektów różnorodnych (obrazów, rzeźb, instalacji), ale obiekty są w sumie ujednolicone. Zawsze bowiem okazują się fetyszami-totemami wyższych warstw społecznych, tworzącymi system luster, dzięki którym warstwy te kontemplują uprzywilejowany status swych pragnień. Parafrazując Marksa, można sformułować banalne spostrzeżenie: w świecie sztuki dominujące pragnienia estetyczne są pragnieniami klas panujących[ref]„Myśli klasy panującej są w każdej epoce myślami panującymi, tzn. iż ta klasa, która jest w społeczeństwie panującą siłą materialną, stanowi zarazem jego panującą siłę duchową”. K. Marks, Ideologia niemiecka, przeł. K. Błeszyński, w: K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 3, Warszawa 1976, s. 50.[/ref].
Juszkiewicz pracuje na zlecenie współczesnej hiperburżuazji, sama jednak zajmuje w tym układzie pozycję drobnomieszczańską. Nieprzypadkowo wyraża zainteresowanie modą i kostiumologią, jest bowiem współczesną krzyżówką pompiera i modystki.
Prawdę tę jednak maskuje system zasłon, drapowanych przez specyficzną dialektykę. Malarstwo symulacyjne (Peter Halley), rzeźba-towar (Jeff Koons) oraz neo-popowa sztuka zawłaszczenia (Cindy Sherman) – produkowały odzwierciedlenia dominującego reżimu. Miały one charakter obiektywnie afirmatywny, a jednocześnie wytwarzały intersubiektywne pozory negacji kapitalizmu, opalizujące na linii komunikacyjnej, jaka łączyła artystów z opinią publiczną. Ironia, integrująca wszystkich „portrecistów” i spektakularnie przez nich inscenizowana, sugerowała publiczności, iż sednem rozgrywki z kapitalizmem będzie jego krytyczna dekonstrukcja. Ale rezultat był odwrotny: pod presją ekonomiczną doszło do dekonstrukcji krytyki.
Przy czym presja nie była przymusem, ale atrakcyjną propozycją nie do odrzucenia, ofertą nieodpartą kapitałowo. „Portreciści” z niej skorzystali, krytyka zaś przeszła we „współudział”. Utożsamiła się „ze swoimi patronami”, gdy artyści zaczęli naśladować „patronów”, kodyfikując sztukę „w kategoriach oznak prestiżu i inwestycji finansowych”[ref]H. Foster, dz. cyt., s. 139–151.[/ref].
Strefa komfortu. Rozkwit i upadek nowego malarstwa 2013—2023
Piotr Policht
*
Jedną ze spadkobierczyń tej tradycji jest dziś Juszkiewicz. Z neomarksistowskiej perspektywy jej malarstwo to wariant symulacyjnej sztuki zawłaszczenia, która kompresuje kapitalistyczną pozytywność w formie krystalicznie odpolitycznionej. Ale ta sztuka ma również zaskakujący potencjał negatywny. Naświetlona pod odpowiednim kątem, mogłaby przepoczwarzyć się w coś, o czym nie śniła artystka – a w każdym razie pobudzać nasze myślenie do przeobrażeń wywrotowych klasowo i politycznie.
Wyjaśnię to po kolei, począwszy od diagnozy klasowej. Juszkiewicz pracuje na zlecenie współczesnej hiperburżuazji, sama jednak zajmuje w tym układzie pozycję drobnomieszczańską. Nieprzypadkowo wyraża zainteresowanie modą i kostiumologią, jest bowiem współczesną krzyżówką pompiera i modystki. Dziewiętnastowieczni pompierzy bywali wielkimi kostiumologami, ponieważ epickie malarstwo historyczne wymagało niemałej erudycji w zakresie doboru rekwizytów. Sztuka Juszkiewicz jednak nie chce i nie musi mieć epickiego rozmachu. Nie jest szerokoekranowa i wielofigurowa; okazuje się kameralna choćby wtedy, gdy monumentalizuje figurę bohaterki. Uwaga artystki, skoncentrowana na pojedynczych postaciach, nie śledzi falowania wielkich materii historycznych. Woli drapować herstorie w stylu przywodzącym na myśl pieczołowitość gryzetki-archiwistki, polującej ze szpilką od kapelusza na kokardę, wstążkę, sznurówkę [The Hunting (after Marie-Denise Villers), 2023].
Czasem do głosu dochodzi rekwizyt znaczący: wachlarz [Girl With a Fan (after Johann Heinrich Tischbein the Elder), 2023]. Mamy tu do czynienia z metonimią, wachlarzem kobiecych emocji, uwięzionych przez patriarchalną kulturę fiszbiny i zasznurowanych gorsetów. Gryzetka, deklarująca fascynację historią mody, uwalnia te emocje w ramie dialektycznej: „moda znaczyła dla mnie wolność”, ale również „opresję i dyscyplinarność”[ref]Reanimating History. Ewa Juszkiewicz and Jennifer Higgie in Conversation, https://gagosian.com/quarterly/2023/11/01/interviwe-reanimating-history-ewa-juszkiewicz-and-jennifer-higgie-conversation/,dostęp: 21.02.2024.[/ref].
Jednocześnie zasadą działania jest zawłaszczenie. Artystka plądruje archiwa dziewiętnastowiecznej ikonografii, szukając motywów do autorskich transpozycji własnych, w założeniu dekonstruujących stare gorsety. Na tym miałoby polegać emancypacyjne „reanimowanie historii”. Niestety, „reanimacja” przechodzi od razu w mortyfikację wolnościowych sensów, jakie rzekomo wynikają z dekonstrukcji. Transpozycja okazuje się obróbką, która przekształca sensy w komunały – na przykład feministyczne. Ich parady widzieliśmy setki razy, ich gadanina upiększa każdy salon. W rezultacie dynamika takich herstorii zmierza w kierunku odwrotnym od zamierzeń – niczego już nie zawłaszcza, sama natomiast ulega zawłaszczeniu przez wtórną banalizację. Grzęznąc w niej, więdnie w ramach emancypacji symulowanej, uwiądu zaś nie przesłaniają bukiety wyrastające heroinom zamiast zdemontowanych głów [Bez tytułu (za Christofferem Wilhelmem Eckersbergiem), 2020]. Materialista historyczny musi tutaj pogrozić Juszkiewicz rózgą mansplainingu: nie ma nic emancypującego w produkcji sakramenckich banałów.
Artystka plądruje archiwa dziewiętnastowiecznej ikonografii, szukając motywów do autorskich transpozycji własnych, w założeniu dekonstruujących stare gorsety. Na tym miałoby polegać emancypacyjne „reanimowanie historii”. Niestety, „reanimacja” przechodzi od razu w mortyfikację wolnościowych sensów, jakie rzekomo wynikają z dekonstrukcji.
*
Równie problematyczne jest przywłaszczanie sobie historii sztuki zawłaszczenia. Konstruując własne drzewo genealogiczne, Juszkiewicz pozuje na córkę Cindy Sherman[ref]Tamże. [/ref]. Ale fabrykacja gałęzi rodowej to proceder ryzykowny, kto wie, czy nie grożący zawiśnięciem na własnoręcznie ukręconej apaszce.
O ile bowiem amerykańskim prominentom appropriation art można było wiele zarzucać, o tyle trudno kwestionować ich zdolność do kreowania wartości dodatkowej. Sherman, Prince, Koons mogli nie być realnie transgresyjni, bywali jednak prawdziwie ekscesywni. Sednem ich sztuki, rdzeniowym kapitałem (ktoś mógłby choćby mówić o skarbie), była sztuka akumulacji nadwyżek: nie politycznych, ale estetycznych. Otwarte pozostaje pytanie, czy polityczną hipokryzję, cechującą sztukę zawłaszczenia, rekompensowała nadmiarowość estetyczna. Nie ulega natomiast wątpliwości, iż w pewnym przedziale historycznym ikony tej sztuki kompresowały formalną hiperintensywność. Z biegiem czasu doszło do jej wyblaknięcia, ale to już inna historia, niemieszcząca się w ramach niniejszego eseju.
W porównaniu z tamtą intensywnością obrazy Juszkiewicz, choć cukierkowo psychodeliczne, jawią się jako produkty blade, w sumie nudnawo zwisające ze ścian Gagosian Beverly Hills. Nie sądzę jednak, by wynikało to z jednostkowej anemii samej artystki. Ona sprawia wrażenie producentki buchającej parą, wydajnej na tyle, by z zaprogramowanej formuły wycisnąć maksimum wirtuozerskiej esencji. Problem ma raczej charakter historyczno-strukturalny: Gagosian dzisiaj to nie Saaatchi wczoraj.
Z perspektywy Fostera ta druga marka była kryptonimem całej formacji klasowej[ref]H. Foster, dz. cyt., s. 148. [/ref]. Reaganowsko-thatcherowscy „yuppies” tworzyli klasę drapieżną, a jednocześnie dekadencką. Tyleż witalną, co perwersyjną. Prymitywną, zarazem zaś wyrafinowaną i estetycznie wynalazczą. „Portreciarstwo” z tamtej epoki odzwierciedlało tamtą strukturę klasową, skomplikowaną i szerokoekranową – symulacje dzisiejsze natomiast portretują dzisiejszą ciasnotę i prostoduszność. Specyfika naszej epoki polega na tym, iż „patroni” mają portfolia inwestycyjne tytanozaurów, ale wyobraźnię mikrocefalii i żołądki roślinożernych mikrobów. Zamiast ekscesów cenią nie tyle minimalizm, co raczej uśrednienie. Weganizujące, feministyczne, kliszowo progresywne.
Przedsiębiorstwa w typie Gagosiana prokurują odpowiednie formaty podażowe, by zaspokajać odgórny popyt. I w jednym z takich formatów postanowiła pracować Juszkiewicz. Bezzasadne byłoby jednak rozliczanie jej z oryginalności, oskarżanie o wtórność. Traci sens dociekanie, czy artystka ma dług imitacyjny u Cindy Sherman lub gubi się w orszaku rówieśników pokroju Volkera Hermesa, Markusa Schinwalda i innych. Jej strukturalna funkcja w podziale pracy polega wszak na reprezentowaniu średniej statystycznej, a ściślej: symboliczno-semiotycznej. I właśnie o sensie takiego uśrednienia warto dyskutować. Tym bardziej, iż chodzi o problem ogólny. Generalnie bowiem cały orszak, do którego załapała się Juszkiewicz, jest jedną z alegorycznych ilustracji tego, co Marks pisał w Kapitale o „idealnym przekroju”[ref]K. Marks, Kapitał. Krytyka ekonomii politycznej, przeł. E. Lipiński, w: K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. 25, Warszawa 1983, s. 578. [/ref].
Specyfika naszej epoki polega na tym, iż „patroni” mają portfolia inwestycyjne tytanozaurów, ale wyobraźnię mikrocefalii i żołądki roślinożernych mikrobów. Zamiast ekscesów cenią nie tyle minimalizm, co raczej uśrednienie. Weganizujące, feministyczne, kliszowo progresywne.
„Idealny przekrój” to odzwierciedlenie „wewnętrznej organizacji kapitalistycznego sposobu produkcji”[ref]Tamże.[/ref]. Przekrojowość koncentruje się na ukazywaniu standardów aksjologicznych, produkcyjnych i dystrybucyjnych, jakie dominują w danym układzie społecznym. Standardy formatują rutynę produkcyjną nie tylko jako normy obowiązujące na co dzień, ale również jako wyidealizowane pułapy docelowe, do których dążą producenci pragnący osiągnąć „idealny poziom średni”[ref]Tamże, s. 260.[/ref].
Obecnie takim poziomem jest pułap drobnomieszczański. W wariancie maksymalnie wysyconym idealizującą pozytywnością będzie to standard kultury drobnomieszczańskiej – ale przekształconej w formę de luxe. Jeden z symboli sukcesu, odniesionego w ramach tej transformacji, to obraz Ewy Juszkiewicz przekonwertowany w małoformatową naklejkę na torebkę marki Louis Vuitton.
Unieruchomienie
Zofia Krawiec
Łukasz Ronduda
*
Tu istotna dygresja. Niniejsza krytyka nie zmierza do prostej dewaloryzacji pozycji osiąganej przez Juszkiewicz. Neomarksizmowi nie chodzi o wyżywanie się w łatwej pogardzie dla małomieszczan – ostatecznie wszyscy jesteśmy dziś małomieszczanami. Każdy ma pełne prawo, by marzyć o odrobinie luksusu; wielu (ja na pewno) nie pogardziłoby karierą „hollywoodzką”.
Nowy marksizm bazuje w tej sytuacji na założeniu dialektycznym. Glamour, konfekcja, salonowość, pompieryzm pompujący ceny – nie muszą być z zasady marne i mierne. Blichtru uśrednionego w formacie de luxe nie da się uznać za łatwą do deprecjacji tandetę tylko dlatego, iż jest przedmiotem spekulacji rynkowej. Zła mierność zacznie rządzić dopiero wtedy, kiedy narośnie jako dominująca miara jednostkowej i kolektywnej spolegliwości. Zły system może spokojnie polegać na posłuszeństwie producentów, producenci zaś polegają na systemie chcąc nie chcąc. Taka asymetryczna równowaga pacyfikuje tendencje wywrotowe. W ramach równowagi spolegliwość spiętrza się wówczas, gdy spekulacja wpuszcza nas w kanał, którym masy obrazów luksusowych płyną jedynie z pozoru, w istocie stojąc w miejscu. Utknęły bowiem tam, gdzie zlewają się z systemowym marazmem (poznawczym, estetycznym, politycznym). Juszkiewicz jest emanacją marazmu, zakamuflowanego przez galopującą karierę komercyjną. I właśnie stagnacyjność tej sztuki należy sobie uprzytomnić – bo to rdzeń złej pozytywności.
Świadectwo niedojrzałości, czyli ciemna materia patrzy na boom. Wokół filmu „Ile za sztukę?”
Aleksy Wójtowicz
*
Jednocześnie trzeba przypomnieć, co powiedziano wcześniej. W sztuce Juszkiewicz kryje się również potencjalna negatywność – inspirująca z punktu widzenia nowego marksizmu. Jak ją zrozumieć i uruchomić?
Zacznijmy od spojrzenia prawdzie w oczy. Elektryzuje nas nie sama sztuka, ale jej sukces, w dodatku nie tyle prestiżowy, ile nade wszystko pieniężny. Przez zasłony, jakimi artystka owija unieważnione głowy bohaterek, prześwieca coś najważniejszego: istota rzeczy. Bez owijania w bawełnę można powiedzieć, iż istotą okazuje się pieniądz.
Nieprzypadkowo zatem opinię publiczną najbardziej ekscytują rosnące ceny obrazów artystki. Komentariat rozpoznaje, a może raczej instynktownie wyczuwa, iż sednem sprawy są doniesienia: „Ewa Juszkiewicz to najdroższa polska artystka”. W newsach tych miesza się (niekłamana) fascynacja z niedowierzaniem oraz podejrzeniami, iż w ramach „spisku sztuki” współdziałają hochsztaplerka z humbugiem. Z zaplecza podejrzliwości wyłażą zawistnicy, nakręcający się wzajemnie, by udowadniać, iż Juszkiewicz to ślepa kura kopistka, której trafiło się złote ziarno za sprawą fuksa i galeryjnych machinacji.
Neomarksista myśli o tym wszystkim inaczej. Wprawdzie zazdrości zwyżkujących cen, bo sam chciałby zakumulować jak największy kapitał, ale dobrze rozumie, jaki szatan jest tu naprawdę czynny. To dialektyczna prawdomówność pieniądza.
*
Prawdę, jaką warto sobie w tym układzie przywłaszczyć, wyraził niegdyś aforyzm Marksowski. Pierwotnie pieniądz był „reprezentantem wszystkich wartości”. W rozwiniętym kapitalizmie następuje transformacja i teraz jest odwrotnie. Oto „wszystkie realne produkty oraz prace stają się reprezentantami pieniądza”[ref]K. Marks, Zarys krytyki ekonomii politycznej, przeł. Z. J. Wyrozembski, Warszawa 1986, s. 94. [/ref]. Naiwna krytyka radykalnej monetaryzacji często redukowała swoją ekspresję do prostodusznych lamentów nad tą transformacją. Sam Marks należał zresztą do wielkich programistów krytyki, która namiętnie demonizowała monetaryzację. Tymczasem prawda tej ostatniej miała dynamikę znacznie bardziej złożoną, przewrotną. Zakodowana w niej diaboliczność raz po raz ujawniała naturę dialektyczną: z jednej strony złowrogą i obezwładniającą, a z drugiej aktywizującą, wyzwolicielską, potencjalnie dobroczynną.
Zacznijmy od spojrzenia prawdzie w oczy. Elektryzuje nas nie sama sztuka, ale jej sukces, w dodatku nie tyle prestiżowy, ile nade wszystko pieniężny. Przez zasłony, jakimi artystka owija unieważnione głowy bohaterek, prześwieca coś najważniejszego: istota rzeczy. Bez owijania w bawełnę można powiedzieć, iż istotą okazuje się pieniądz.
Dwuznaczność demonizmu walutowego zawsze animowała relacje Marksa z pieniądzem i dziś pozwoli reanimować ambiwalencję ożywiającą jego dyskurs. W tym kontekście jeden z obrazów Juszkiewicz oferuje inspirujący pretekst mefistofeliczny do namysłu nad przewrotnością Marksowskiej wyobraźni monetarnej. Chodzi o wspomniany wcześniej portret dziewczyny z wachlarzem, zawłaszczony przez „najdroższą polską artystkę”. Dziewczyna jest nieistotna, podobnie jak rzekoma emancypacja, fundowana jej przez idealnie uśrednioną feministyczną filantropię. Istotniejszy będzie sam malarz. Johann Heinrich Tischbein przeszedł do historii, ponieważ obstalował ikoniczny portret Goethemu. Z kolei Mefisto Goethego wyjawił Marksowi jedną z prawd o pieniądzu. „Gdy kupię ogrów sześć – czyjeż ich nogi?”. Wątpliwości własnościowe rozwiewa wykrzyknik Mefista: „moje! – to ja ubijam kopytami drogi!”. Zelektryzowany wykrzyknikiem Marks dochodzi do konkluzji tyleż szyderczej, co kipiącej fascynacją. „Sam jestem chromy, ale pieniądz dostarczy mi 24 nóg; a więc nie jestem chromy”[ref]Tenże, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne z 1844 r., przeł. K. Jażdżewski, w: K. Marks, F. Engels, Dzieła, t. I, Warszawa 1976, s. 611. [/ref]. Kapitał mnie zniewala, podporządkowuje swej władzy (cała moja praca reprezentuje jego władzę), ale jednocześnie daje moc napędową w przepoczwarzonych nogach – i umożliwia wyzwalanie mocy. W rezultacie mogę panować nad wielkimi przestrzeniami, przepastnymi dystansami.
Panowanie wynika z produkcji, a produkcja dystansu bywa sztuką prawdziwie emancypacyjną. Akcentował to Georg Simmel, który rozwinął, między innymi w odpowiedzi na ograniczenia Marksowskiej teorii wartości, własną filozofię pieniądza. Wśród jej momentów najbardziej sugestywnych są epizody afirmujące zdystansowanie społeczne. Może być ono zbawienne tam, gdzie grawitacja maksymalnie skompresowanej kultury kapitalistycznej więzi nas w ramach swojej hipergęstości. „Tłok i barwny chaos ruchu w wielkim mieście byłyby bez tego zdystansowania psychicznie nie do zniesienia”[ref]G. Simmel, Filozofia pieniądza, przeł. A. Przyłębski, Warszawa 2012, s. 541. [/ref].
Potrzebna jest zatem rezerwa w relacjach z ludźmi i wartościami. Dzięki rezerwom walutowym możliwa będzie akumulacja rezerwy ratującej ludzi przed uwięzieniem w nieznośnym zagęszczeniu fetyszy i totemów. „Jawny lub przyodziany na tysiąc sposobów pieniężny charakter powiązań wytwarza niewidzialny, funkcjonalny dystans między ludźmi, będący wewnętrzną ochroną i kompensacją wobec nadmiernie stłoczonej bliskości i ścierania się panującego w naszym życiu kulturowym”[ref]Tamże, s. 542.[/ref].
Ci, którzy dysponują pieniędzmi, są nie tylko uwikłani w relacje interesów, zwyczajowo demonizowane przez krytykę monetaryzacji. Dzięki pieniądzom mogą się także wykupić, wyzwolić z każdej zniewalającej relacji poznawczej, estetycznej i politycznej. Demon to również dobroczyńca.
*
Wracając do Marksa, wrócę do zbawienności ambiwalencji (a do Juszkiewicz za chwilę). Marksowska krytyka ekonomii politycznej chciała ukazać kapitał „bez wszelkiej politycznej tynktury”[ref]K. Marks, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne…, s. 542. [/ref]. Celem było obnażenie zamaskowanej prawdy. Z jednej strony „pieniądz nie zna pana”, a z drugiej symbolizuje „panowanie martwej materii nad człowiekiem”[ref]Tamże. [/ref]. Dzięki krytyce można więc było ujawniać iluzje kapitału, dekonstruować jego „dobrotliwy pozór”[ref]K. Marks, Zarys krytyki ekonomii politycznej…, s. 841. [/ref].
W całym procesie jednak, częściowo wbrew pierwotnym intencjom przyświecającym Marksowi, ujawnił się wymiar trzeci, radykalnie ambiwalentny. Doszło nie tylko do demontażu pozornej dobrotliwości – zdemontowano też prostą demonizację. Kapitał pozostał demonem, ale już nie jednoznacznie złym. Wraz z postępami krytycznej wnikliwości zaczynał przypominać platońskiego daimona, istotę egzystującą poza obszarem wartości „jednoforemnych” (jednoznaczne zło, dobro, piękno itd.)[ref]Por. Platon, Uczta, 211c–e, przeł. A. Serafin, Warszawa 2012. [/ref]. Istota wkroczyła w wieloznaczność. W obszar, gdzie możliwa byłaby jednoczesna złowrogość i dobroczynność.
Jak twierdzi Eich, do momentu wybuchu kryzysu finansowego w latach 2007–2008 roku żyliśmy w kapitalistycznej bajce, która wmówiła nam, iż operacje finansowe mają naturę apolityczną. Teraz trzeba nie tylko zdekonstruować ten mit, ale również wołać o polityczną demokratyzację pieniądza.
Marks odnotowuje ten postęp, przebiegający zarówno w obrębie jego własnej wyobraźni, jak i w strukturze badanego przedmiotu – gdy z autoironią ujawnia, czym jest w istocie „boska moc pieniądza”. Otóż umożliwia ona „[w]ywracanie na opak i podmienianie wszystkich adekwatności ludzkich i przyrodniczych”[ref]K. Marks, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne…, s. 612. [/ref]. Pieniądz to szekspirowski „królobójca”[ref]Tamże, s. 611.[/ref]. Wywrotowiec, który w afekcie może obalić wszystkie dominujące wartości; obrócić je w przeciwieństwa dla kaprysu, przypadkowo, a wręcz bez powodu.
Z drugiej strony natomiast oznaką „boskiej mocy” okazuje się sztuka umożliwiająca „łączenie przeciwieństw”[ref]Tamże, s. 612.[/ref]. Dzięki temu rozpoznaniu Marks znalazł się o krok od dostrzeżenia w pieniądzu potencjalnego organizatora politycznego – być może przyszłego rewolucjonisty. W horyzoncie nowoczesności bowiem samoorganizacja rewolucyjna nie będzie możliwa bez łączenia antynomii klasowych, ideologicznych i estetycznych.
Klasyczny marksizm ostatecznie cofnął się przed wykonaniem takiego kroku. Jego krytyka ekonomii politycznej nie wykształciła teorii monetarnej, będącej teorią manifestacyjnie polityczną. Stefan Eich twierdzi nawet, iż Marks udzielił emfatycznie negatywnej odpowiedzi na pytanie, czy polityki monetarne konstytuowałyby „obiecujące areny politycznej mobilizacji i kontestacji”[ref]S. Eich, Money as Capital: Karl Marx and the Limits of Monetary Politics, w: tegoż, Currency of Politics, Princeton, Oxford 2022, s. 137, ebook. [/ref].
*
A jednak właśnie tym tropem podążają dziś awangardowi filozofowie ekonomii, sympatyzujący z lewicą. Pasją Eicha jest obnażanie politycznych rdzeni, zaszyfrowanych w dominujących ideologiach monetarnych – przede wszystkim prawicowych, neoliberalnych, libertariańskich. W tym kontekście współczesna ekonomia krytyczna przeprowadza akcje, w jakich dawniej celował materializm historyczny. Stawką jest likwidacja tynktur ideologicznych kompresowanych przez kapitalizm. Jednocześnie w grę wchodzą postulaty futurologiczne. Jak twierdzi Eich, do momentu wybuchu kryzysu finansowego w latach 2007–2008 roku żyliśmy w kapitalistycznej bajce, która wmówiła nam, iż operacje finansowe mają naturę apolityczną. Teraz trzeba nie tylko zdekonstruować ten mit, ale również wołać o polityczną demokratyzację pieniądza. jeżeli bowiem polityki fiskalne będą wciąż „depolityzowane”, jak chce prawica, wówczas ulegną dalszej „de-demokratyzacji”. Zarządzanie pieniądzem zostanie zawłaszczone przez oligopole, a powinno być jedną z domen równouprawnionych obywateli. Bez ich współudziału w prawdziwie demokratycznych politykach fiskalnych nie pokonamy ekonomicznego kryzysu po pandemii, nie unikniemy też katastrofy klimatycznej[ref]E. Morozov, Stefan Eich on Hayek & Money. Conversation, https://the-crypto-syllabus.com/stefan-eich-on-hayek-and-money/, dostęp: 21.02.2024.[/ref].
Sprawczość hiperkapitalizmu wyładowuje się w naprzemiennej produkcji i destrukcji takich pozorów. Dzisiaj Gagosian inwestuje w symulacje troski o feministyczną emancypację, podczas gdy Vanguard Group przestaje inwestować choćby w pozorną troskę o środowisko.
Zaprzyjaźniony z Eichem Adam Tooze stwierdza wprost: „Pieniądz to narzędzie organizacji kolektywnej”[ref]E. Morozov, Adam Tooze on Macrofinance and “Fully Political Money”, https://the-crypto-syllabus.com/adam-tooze-on-macrofinance/, dostęp: 21.02.2024.[/ref]. Należy wobec tego wyzwolić się z zaklętego kręgu lewicowej demonizacji. „Polityka monetarna to nie przekleństwo”, ale przeciwnie – „okazja do poszerzenia zakresu naszych własnych polityk i zbiorowej samoorganizacji”[ref]Tamże. [/ref].
Przy okazji silnie wybrzmiewają apele Eicha i Tooza o rozwijanie myślenia eksperymentalnego. Tooze sympatyzuje z inicjatywami testującymi nowe waluty na poziomie lokalnym. I zastanawia się, w jakim stopniu można przekształcić takie eksperymenty w skuteczne kontrpropozycje ideologiczne dla tokenizacji, w którą inwestuje Big-Tech. A także w alternatywę dla libertariańskich i anarchokapitalistycznych eksperymentów z kryptowalutami. Z kolei w retoryce, jaką uruchamia Eich, dźwięczą zaskakujące echa idiomatyki awangardowej. Zachęty do instytucjonalnych eksperymentów z ekonomią polityczną współgrają z wezwaniami do „swawolnego eksperymentatorstwa”. Z pomysłami, by namysł nad bankowością, monetaryzmem i fiskalizmem przekształcił się w ogólnosystemowe, futurystyczne „laboratorium światotwórstwa”[ref]E. Morozov, Stefan Eich on Hayek & Money. Conversation.[/ref].
*
Tak dochodzimy do kwestii nowej awangardy. Ale najpierw następuje zderzenie z nowymi pozorami, jakie wytwarza hiperkapitalizm. W polu tej konfrontacji choćby kryptonimy protagonistów okazują się znaczące dla neomarksistowskich semiotyków późnego kapitalizmu.
W tym kontekście jeden z gigantów finansowych nieprzypadkowo nazywa się Vanguard Group i reklamuje jako pionier w zakresie inwestycji zrównoważonych społecznie oraz środowiskowo. Całkiem niedawno mówiono wobec tego o „zwrocie socjalnym” w łonie kapitalizmu finansowego. Miał on się orientować nie tylko na maksymalizację zwrotów kapitałowych, ale również na odbudowę środowiska naturalnego i zdewastowanych stosunków społecznych. Ale jesienią 2023 roku magazyn „Fortune” doniósł, iż Vanguard Group zaakceptowała jedynie 2% „zielonych” propozycji inwestycyjnych ze strony udziałowców. Była to istotna redukcja w stosunku do poziomu z 2022 roku, który też nie szokował wielkością: chodziło zaledwie o 12%. Komentator „Fortune” notował przy tym z „optymizmem”, iż giganci wreszcie wracają do tego, co „robią najlepiej”, czyli „maksymalizowania wzrostu klienckich portfoliów”[ref]B. Rubin, BlackRock and Vanguard were once ESG’s biggest proponents – now they seem to be reversing course, https://fortune.com/2023/09/13/blackrock-vanguard-were-once-esg-reversing-course-finance-bob-rubin/, dostęp: 21.02.2024.[/ref].
Dla neomarksisty ogólnym wyobrażeniem negatywnym będzie całość kultury hiperkapitalistycznej. Awangardowa pozycja, jaką powinniśmy wyjściowo przyjąć w konfrontacji z taką całością, nie może być po prostu „konkretna”. Przeciwnie, w kontrze do abstrakcyjnego kapitalizmu należy chwilowo zająć przyczółek radykalnie abstrakcyjny.
Czy nie za daleko odbiegliśmy od sztuki Ewy Juszkiewicz? Niewykluczone, choć przecież wciąż pozostajemy w sferze, gdzie de/konstruują się „dobrotliwe pozory”. Sprawczość hiperkapitalizmu wyładowuje się w naprzemiennej produkcji i destrukcji takich pozorów. Dzisiaj Gagosian inwestuje w symulacje troski o feministyczną emancypację, podczas gdy Vanguard Group przestaje inwestować choćby w pozorną troskę o środowisko. Jutro z kolei może być odwrotnie, a przykłady innych inwersji będą się mnożyć…
Ale konkretne przypadki tracą znaczenie wobec abstrakcyjnej zasady ogólnej. Kapitalizm, lustrowany w formie „idealnego przekroju”, ujawnia swój tryb produkcyjny, zorganizowany przez istotową zasadę przywłaszczania i porzucania awangardowych wyobrażeń postępu. Pracę zasady opisałbym w kategoriach przejętych od Simmla. W jego Filozofii pieniądza po raz pierwszy pojawiła się kategoria „realnej abstrakcji” (która dzisiaj przeżywa renesans w obszarze lewicowego myślenia o istocie późnego kapitalizmu)[ref]G. Simmel, dz. cyt., s. 70.[/ref]. Otóż kultura kapitalistyczna, zintegrowana przez pieniężną wymianę wartości, stale generuje rozmaite abstrakcje aksjologiczne. Łatwo je wymieniać, odwracać, zastępować, nasycać dowolnie podmienianymi wartościami. Ale losem, jaki przypadnie abstrakcjom, będzie nie tylko oderwanie od rzeczywistości i przejście tam, gdzie rządzi aksjologiczna dowolność inwestycyjna. Abstrakcje, mimo iż poszatkowane i odrealnione, pozostaną „realne” o tyle, o ile realność wciąż będzie się z nimi kojarzyć, choćby jako zaprzeczony, porzucony czy zdewastowany układ odniesienia.
W ten kontekst powinno teraz wkroczyć wyobrażenie negatywnego układu odniesień ideologicznych, przekształcone w uogólnioną kategorię całościowo pojmowanej rzeczywistości negatywnej. Abstrakty takie jak hiperkapitalistyczne inwestycje „feministyczne” czy „ekologiczne”, choć oderwane od swych realnych substratów (prawdziwego feminizmu, realnego środowiska naturalnego), egzystujące w oderwaniu od innych równoległych abstraktów – będą nas inspirować do konfrontacyjnego namysłu nad rzeczywistością ogólnie negatywną.
*
Nas, czyli kogo? Neomarksistów. Dla neomarksisty ogólnym wyobrażeniem negatywnym będzie całość kultury hiperkapitalistycznej. Awangardowa pozycja, jaką powinniśmy wyjściowo przyjąć w konfrontacji z taką całością, nie może być po prostu „konkretna”. Przeciwnie, w kontrze do abstrakcyjnego kapitalizmu należy chwilowo zająć przyczółek radykalnie abstrakcyjny.
Aby ukazać korzeń sprawy, sięgnę do Hegla. W Fenomenologii ducha pojawia się hipoteza, iż „pierwsze dzieło sztuki” występuje z zasady jako „abstrakcyjne”[ref]W. F. Hegel, Fenomenologia ducha, przeł. Ś. F. Nowicki, Warszawa 2002, s. 447. [/ref]. Abstrahowanie oznacza tu wstępną separację, dzięki której nowa formacja ideologiczna osiąga pierwsze stadium samoświadomości i samoistności. Założycielska faza samostanowienia to abstrakcja, którą nowa ideologia wykorzystuje, by negować stare wartości i wyzwalać się z sieci starych form. Sieć symbolizują sploty „gałęzi i listowia”, a emancypacyjną abstrakcję – ostry kryształ negatywności, będący „czarnym kamieniem”[ref]Tamże, s. 448. [/ref].
Awangarda – nie może działać wyłącznie w ramach „sztuki”. Powinna być hiperawangardą programującą wytwarzanie najbardziej zaawansowanych produktów ogólnocywilizacyjnych.
Imaginarium Heglowskie koresponduje tu z imaginarium Marksowskim o tyle, o ile Marks nie był naiwnym piewcą konkretu. Autor Kapitału rozumiał, iż komuś, kto staje naprzeciw totalności kapitalizmu, nie wystarczy drobiazgowa konkretność i jej instrumentarium. Zaawansowany kapitalizm to tytanozaur, wobec którego bezbronna może być lupa krytyki komórkowej. Czasem więc lepiej zaatakować cały „rozwinięty organizm niż komórkę organizmu”. Są takie momenty historyczne, kiedy nie działa „mikroskop” i musi go zastąpić „siła abstrakcji”[ref]K. Marks, Przedmowa do wydania pierwszego, w: tegoż, Kapitał, t. I…, s. 4. [/ref].
Nie chodzi przy tym wyłącznie o siłę diagnostyczną, czysto poznawczą sztukę ukazywania „idealnych przekrojów”, pozwalających zobaczyć i zrozumieć ogólne prawa rządzące kapitalizmem. Niezbędna jest również akumulacja siły bojowej. Z punktu widzenia neomarksizmu jej kompresorem będzie właśnie abstrakcja. Warto pamiętać, iż dla Marksa kwintesencją abstrakcyjnej mocy była moc pieniądza. Marks jednak panicznie bał się ugrzęźnięcia na manowcach myślenia spekulatywnego. Zarazem uznawał takie myślenie, wraz z jego idealistyczną logiką, za „pieniądz ducha”[ref]Tenże, Rękopisy ekonomiczno-filozoficzne…, s. 619. [/ref]. Dlatego nie mógł żądać, by komunizm zaawansowany dziejowo – awangardowy – przekształcił się w abstrakcję, animując swoją totalność komunistycznym pieniądzem.
*
Neomarksizm natomiast powinien sformułować takie żądanie. Wynika ono z diagnozy materialistycznej. Hiperkapitalizm wygrywa w konkurencji dziejowej nie tylko dlatego, iż zakumulował najwięcej dosłownie i wąsko pojmowanych pieniędzy. Dominacja kapitalizmu wynika głównie stąd, iż dysponuje on hiperpojemną i hipernośną walutą ponadczasowo-uniwersalną. Jest to waluta umożliwiająca jednoczesną produkcję wartości najprostszych oraz ekstremalnie wyrafinowanych. Dzięki walucie można je swobodnie tworzyć i błyskawicznie dystrybuować. Skrajnie abstrakcyjna wymiana wszystkiego na wszystko to medium umożliwiające wszystkiemu dowolną kreację i komunikację.
Całość takiej kreatywności jest hiperproduktem hiperkapitalizmu – chaotycznym i bezsensownym. W kontrze do niego powinien stanąć hiperkomunizm ze swoją własną totalizującą walutą, która zakumuluje konkurencyjną hiperpojemność i hipernośność. Waluta hiperkomunistyczna powinna umożliwiać wszystkim wszystko, ale pod dyktando dwóch hipersensownych maksym samoorganizacyjnych. Po pierwsze: „Swobodny rozwój każdej jednostki jest warunkiem swobodnego rozwoju wszystkich”[ref]K. Marks, F. Engels, Manifest komunistyczny, przeł. Instytut Marksa-Engelsa-Lenina przy CK WKP(b), w: tychże, Dzieła wybrane, t. I, s. 45.[/ref]. Po drugie: „Każdy według swych zdolności, każdemu według jego potrzeb”[ref]K. Marks, Krytyka Programu Gotajskiego, w: K. Marks, F. Engels, Dzieła wybrane, t. II, s. 15. [/ref].
W hiperwolnościowym horyzoncie produkcji, organizowanym przez te maksymy, wyobraźnia walutowa i polityki monetarne muszą wyzwolić się z ograniczeń wąsko pojmowanej „ekonomii”. Podobnie awangarda – nie może działać wyłącznie w ramach „sztuki”. Powinna być hiperawangardą programującą wytwarzanie najbardziej zaawansowanych produktów ogólnocywilizacyjnych (poznawczych, estetycznych, politycznych).
Formuła hiperawangardy musi być zrazu hiperogólna. Gdyby już w kołysce była hiperkonkretna – wylalibyśmy dziecko z utopijną kąpielą. Antykapitalistyczni pionierzy, futurolodzy, którzy chcieliby ponownie projektować hipernową przyszłość, nie wyczarują jej jednym pstryknięciem jak hiperrealistycznego królika. Pożądana przyszłość nie wyskoczy z kapelusza w królewskim hełmie polerowanym przez pompierów. Fantazje o takich cudach są drobnomieszczańskimi fantazjami detalistów, które Marks z Engelsem wyśmiali już w Manifeście komunistycznym.
Jeśli Gagosian pozwoli, a Vanguard Group wspomoże liściem zielonej sałaty – wynajmijcie sobie Ewę Juszkiewicz do namalowania torebkowej wersji „nowej Jerozolimy”[ref]K. Marks, F. Engels, Manifest komunistyczny…, s. 53. [/ref]. My tymczasem musimy przystanąć po przeciwnej stronie. Nowa czerwień powinna dojrzewać w cieniu czarnych kamieni, wśród bezbarwnych abstrakcji. Bez antykwarycznych i wintydżowych sentymentów wobec historycznych postaci awangardy. Nowa totalność będzie hartować się w beztlenowej próżni.
