Sztuka Jacka Staniszewskiego zawsze mi się wymykała. Artysta wprawdzie wykształcił rozpoznawalny kolażowo-plakatowy idiom i charakterystyczną, trochę popartową, trochę ekspresjonistyczną stylistykę, zakreślił też zestaw motywów, do których powraca najczęściej, z cielesnymi transformacjami i modyfikacjami formy portretu na czele, a jednak wciąż mylił tropy. I to od samego początku kariery. W latach 80. brał udział w ruchu nowej ekspresji, był jednym z „nowych dzikich” wystawiających po ruderach i barakach, zarazem jednak tworzył prace inspirowane chrześcijańskimi motywami – przede wszystkim ukrzyżowaniem – które mimo całej swojej alternatywności zawsze rymowały mi się ze sztuką „opozycyjną”. W tym czasie odnajdywał się w punkowych klimatach, przejmując przy tym szacunek dla formy od swojego mistrza Jerzego Krechowicza, postaci podobnie skomplikowanej – teatralnego eksperymentatora kontestującego akademicką manierę Gdańska w latach 60., a 40 lat później rektora ASP, który patrzył na Pasję Doroty Nieznalskiej – jak sam mówił – z „lekkim obrzydzeniem”. W dekadzie transformacji Staniszewski tworzył prace, które często prezentował w popularnej wówczas formie bilbordów. Można by je czytać przez kontekst sztuki krytycznej – sugerowany także w tekście kuratorskim sopockiej wystawy – jednak tylko z rzadka interpretowano je w ten sposób, a i sam Staniszewski nie bardzo chciał, by wiązano go jednoznacznie z jakąś formacją. Pewnie dlatego pozostał poza areną starć gdańskich młodych frakcji lat 90.: nie funkcjonował w kręgu Galerii Wyspa, nie brał udziału w ezoterycznych wystawach organizowanych przez Marka Rogulskiego, stronił od intermedialnych eksperymentów spod znaku absolwentów pracowni Witosława Czerwonki. Kilka lat wcześniej, kiedy grupy te mówiły jeszcze w miarę spójnym głosem i występowały przeciwko zasiedziałym akademikom, Ryszard Ziarkiewicz pisał o Staniszewskim, iż „pozostaje jedynym twórcą występującym niezależnie” i jest „poza nawiasem jednej i drugiej strony, dlatego też wszyscy go atakują”.
Staniszewski lubi udawanki i gry z realnością. Dlatego szuka tego, co ukryte pod powierzchnią, za fasadą, w głębi wyretuszowanego rodzinnego zdjęcia i za profilowym na FB; szuka skrywanych – najczęściej destrukcyjnych – emocji i pragnień.
Diagnoza Ziarkiewicza pozostaje aktualna. Staniszewskiego i dziś trudno zmieścić w jednej przegródce. Ale ważniejsza pozostało inna ciągłość – otóż artystę cały czas interesują sprawy, które zajmowały go 40 lat temu. Sprawy – jak to się mówi – „ponadczasowe” i „uniwersalne”.
W sopockiej PGS oglądamy galerię postaci, zwłaszcza portretów, w różnych układach i formatach. Połączonych w cykle, zestawionych w dialogujących duetach, wyeksponowanych w pojedynkę, zgrupowanych ciasno jeden przy drugim. Do tego kilka obiektów – a to zdekompletowany manekin, z którego pozostał tylko korpus i głowa, a to siekiera w futerale po stradivariusie, gdzie indziej creepy szafeczka-ołtarzyk – oraz zapętlone wideo z motylem szamoczącym się na parapecie. Nad tym wszystkim dominuje kilkumetrowy bilbordowy wydruk zawieszony pod sufitem, przedstawiający popiersie postaci w białej koszuli, której zdeformowana twarz zamienia się w plamę farby rozmalowywanej na palecie – plakat będący grafiką udającą obraz udający fotografię. Żadnych podpisów ani dat – wiemy tylko, iż to „najnowsze prace artysty”.
Staniszewski lubi udawanki i gry z realnością. Dlatego szuka tego, co ukryte pod powierzchnią, za fasadą, w głębi wyretuszowanego rodzinnego zdjęcia i za profilowym na FB; szuka skrywanych – najczęściej destrukcyjnych – emocji i pragnień. Hasło nobody’s perfect, które mogłoby przecież firmować jakąś inkluzywną kampanię, staje się tu pretekstem do drążenia mrocznych fantazji. Stąd tak często pojawiający się w grafikach Staniszewskiego mózg, siedlisko myśli, który przybiera postać kłębowiska ciał, gniazda glizd, gdzie indziej… porcji spaghetti (to akurat plakat do Wielkiego żarcia Ferreriego). Stąd też rozmaite maski – gazowe, sado-maso, policyjne, kaptury Ku Klux Klanu – skrywające twarze, ale i same twarze okazujące się maskami albo zmieniające się w zdeformowane skamieliny. Stąd wreszcie ciała ukazane jako przedmioty okrucieństwa – skrępowane, torturowane, rozczłonkowane. Powie ktoś, iż to nagromadzenie okrucieństwa jest efekciarskie – może tak, ale jest w tym metoda.
Kiedy Staniszewski zaczynał karierę, nie był jedynym młodym twórcą, którego bardziej przerażało zło świata, niż lokalna późnopeerelowska beznadzieja.
By przemoc zobrazować, Staniszewski często wykorzystuje motywy zaczepione w konkretnym historycznym kontekście. Tu grzyb atomowy, tam milicjant, dalej hasło „Aleppo” albo kobiety z gadżetami BDSM na plakatach powstałych w okolicach wybuchu proaborcyjnych protestów. Tych prac w Sopocie co prawda nie ma (są za to w obszernej monografii artysty dostępnej online), ale za to w PGS witają nas Charles Manson i Heinrich Himmler. Staniszewskiemu, jak sądzę, nie chodzi jednak o sam historyczny konkret, analizę przemocowych struktur, przedstawienie sposobu ich społeczno-politycznego wytwarzania i reprodukcji, ale ukazanie przemocy w masie jej sytuacyjnych inkarnacji, dzięki czemu staje się ona ponadczasowym prawem, które artysta zdaje się postrzegać jako rządzące rzeczywistością i pozostające do odkrycia w każdej jednostce. W tym sensie Staniszewski nie jest artystą, który – mówiąc językiem sztuki krytycznej – analizuje struktury przemocy i władzy, ale takim, który obrazuje Zło stojące w odwiecznej kontrze do Dobra, przy czym to pierwsze interesuje go zdecydowanie bardziej. Otóż to – w pracach Staniszewskiego tkwi jakaś uniwersalistyczna, może wręcz metafizyczna ciągota.
Staniszewski zawsze był bardzo „amerykański”. Już w latach 80. tworzył prace, między innymi rzeźby z papier mâché, przedstawiające członków Ku Klux Klanu. Następnie w graficznych kolażach doszły do tego amerykańskie rekwizyty: puszki coli, stereotypowe wizerunki amerykańskiej rodziny z przełomu lat 50. i 60., wypełnione po brzegi wielkie lodówki. I teksty umieszczane na grafikach – prawie zawsze po angielsku. W Sopocie widać tę Amerykę i jeżeli dobrze się przyjrzeć, da się też dostrzec – w kolorze, rekwizycie, natłoku produktów – powidoki pop artu, choć dziś daleko mu już do wizualnej awangardy. Rozglądając się po Nobody’s Perfect w kilku miejscach dostrzeżemy także złowieszcze białe (albo karmazynowe – jak na jednej z grafik) kaptury. Kiedy Staniszewski zaczynał karierę, nie był jedynym młodym twórcą, którego bardziej przerażało zło świata, niż lokalna późnopeerelowska beznadzieja. Spójrzmy na Gdańsk. Staniszewski robi prace o amerykańskim rasizmie, kwestii dla nas cokolwiek egzotycznej. Kazimierz Kowalczyk wykłada na schodach PWSSP brudne gliniane kadłuby, które wcale nie mają przypominać ofiar stanu wojennego i komuny – górników Wujka, Przemyka, Popiełuszki – ale ludzi zastrzelonych na schodach w jednym z państw Ameryki Południowej, których artysta zobaczył w telewizji. Grzegorz Klaman tworzy prace nawiązujące do gnostycyzmu, którego ideą przewodnią było przekonanie, iż wszyscy żyjemy w świecie, który został stworzony w wyniku jakiegoś kosmicznego nieporozumienia, a Zbigniew Sajnóg – tak jak i Staniszewski dobrze pamiętający Grudzień ’70 – pisze manifesty Totartu, w których przekonuje, iż działania grupy wyrażają „sprzeciw wobec organizacji świata w ogóle”. Mizeria PRL-u – i jest to może wątek wymagający opisu w kontekście większego wycinka sztuki lat 80. – stanowi tu z pewnością swego rodzaju katalizator, ale w gruncie rzeczy okazuje się drugorzędna. Ważniejsze jest uniwersalistyczne przeświadczenie o ułomności świata, które w najmniej nadwątlonej postaci zachowało się u Staniszewskiego i wyraża się właśnie w natłoku dobiegającego zewsząd okrucieństwa.
Zawsze zastanawiało mnie, czy skoro Staniszewski jest tak wyczulony na wszelkie przejawy Zła i przemocy, to czy odpowiedzią na nie nie jest jakieś uniwersalistycznie pojęte Dobro. Jakiś stały etyczny kodeks o być może religijnej proweniencji. Sprawa nie jest oczywista, bo i w tym przypadku artysta myli tropy.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 39. numerze SZUMU
WYIMEK:
Staniszewski nie jest artystą, który analizuje struktury przemocy i władzy, ale takim, który obrazuje Zło stojące w odwiecznej kontrze do Dobra, przy czym to pierwsze interesuje go zdecydowanie bardziej.
