13. edycja Berlin Biennale odbywa się pod kuratelą pochodzącej z Mumbaju Zashy Colah. Zgodnie z mottem tegorocznej edycji, biennale miało „pokazywać to, co ulotne”, a pomóc miał w tym humor, jego przewrotność i wpływ na polityczną rzeczywistość. Inspiracją kuratorki były działania wspólnotowe, wspólnotowe rytuały, nocne życie Berlina, a zwłaszcza lis – symbol postaci wywrotowej, chytrej i uciekającej od rzeczywistości. To ostatnie w kontekście tegorocznej edycji Biennale nabrało podwójnego znaczenia. Kuratorka zdecydowała się do dnia otwarcia nie publikować listy artystów biorących udział w wydarzeniu. Na pierwszy rzut oka może się to wydawać zwykłą, rutynową decyzją, jednak w obecnej atmosferze politycznej – w Niemczech ludobójstwo w Gazie jest tematem tabu – budziło to podejrzenia: czy chodziło o ukrycie widocznych nieobecności twórców z Palestyny (ale i Ukrainy) i wywołanie dyskusji jeszcze zanim Biennale się rozpoczęło? Czy impreza chciała zabezpieczyć się przed bojkotem artystów, zanim na dobre wszystko się zaczęło?
W tym roku Berlin obciął środki na kulturę o niemal 13%, co przekłada się na około 130 milionów euro mniej w budżecie. W wyniku cięć zrezygnowano na przykład z pierwszych darmowych niedziel miesiąca, podczas których wszystkie muzea były otwarte dla publiczności bezpłatnie.
W jednym z wywiadów Colah stwierdziła, iż dystansuje się wobec polityki tożsamości, ale gwałtownie zmieniła temat, podkreślając, iż chce po prostu pokazać dzieła powstające poza głównymi instytucjonalnymi obiegami. To kuriozalna deklaracja: żadna impreza artystyczna nie jest niezależna, a już na pewno nie tej skali, co Berlin Biennale. I faktycznie, w przypadku Berlina zależność ta ma co najmniej dwa oblicza: instytucjonalne i polityczne. W tym roku Berlin obciął środki na kulturę o niemal 13%, co przekłada się na około 130 milionów euro mniej w budżecie. W wyniku cięć zrezygnowano na przykład z pierwszych darmowych niedziel miesiąca, podczas których wszystkie muzea były otwarte dla publiczności bezpłatnie. Niektóre instytucje, jak Neue Nationalgalerie, nawiązały współpracę z prywatnymi sponsorami, aby utrzymać ten zwyczaj, inne musiały pogodzić się z koniecznością pobierania opłat. Berliński system finansowania kultury jest podobny do polskiego – instytucje kultury są finansowane z funduszy publicznych, a organizacje pozarządowe mogą pozyskiwać na swoje działania środki publiczne. Redukcja budżetu na kulturę była dla lokalnego środowiska szokiem, zwłaszcza w mieście, które przez lata budowało swoją tożsamość właśnie na silnym wsparciu sektora kulturalnego.
Oduczyć się imperializmu. Wokół 12. Berlin Biennale i documenta 15
Karolina Majewska-Güde
Konflikt między artystami a instytucjami zaczął się jednak wcześniej – w związku z obostrzeniami narzuconymi przez miasto na twórców i instytucje w tematach dotyczących Palestyny. Wycofanie finansowania wielokulturowego centrum Oyoun, głośna akcja „Strike Germany”, podczas której artyści i pracownicy kultury nawoływali do bojkotu instytucji w proteście przeciw polityce Niemiec wobec Izraela, a także wprowadzenie tzw. „klauzuli antysemityzmu IHRA” – wiążącej finansowanie publiczne z brakiem krytyki działań Izraela (klauzula ta ostatecznie została wycofana) – wszystko to powodowało coraz większe napięcia. W Berlinie zrobiło się gorąco.
Im bardziej sytuacja się zaostrzała, tym bardziej pod znakiem zapytania stawało tegoroczne Biennale: jak miasto zamierza wybrnąć z tej sytuacji? Trzeba podkreślić, iż Biennale to ogromne przedsięwzięcie, a kuratora i program wybiera się znacznie wcześniej. W tej edycji widać wyraźnie, iż ideę dogoniła rzeczywistość i zanim wydarzenie się odbyło, zdążyło już stać się nieaktualne. Można snuć teorie spiskowe, ale wydaje się, iż nie kryje się za tym nic więcej. Dziwną decyzją kuratorki było jednak to, iż nie zdecydowała się na żaden gest, który mógłby tę sytuację sproblematyzować i wywołać debatę – mogła przecież to zrobić. Bierzemy więc udział w wydarzeniu, które całkowicie nie współgra z tym, co dzieje się na zewnątrz. Dla mnie to kolejny symptom ostatecznego końca regionalnej hegemonii kulturalnej Berlina. Miasto, które przez lata było postrzegane jako kulturalna stolica Europy i miejsce wolności artystycznej, samo siebie skazało na bycie nieistotnym i niewiarygodnym.
Wystawy Berlin Biennale można oczywiście oglądać też jako autonomiczne wydarzenie, istniejące niejako w próżni, oddzielone od kontekstu politycznego czy społecznego. W takiej perspektywie doświadczenie może być całkiem przyjemne, a ekspozycja ciekawie zbudowana i spójna. Pytanie jednak, czy rzeczywiście chcemy i potrafimy dziś tak oglądać sztukę; zapomnieć, gdzie jesteśmy, czym Biennale miało być, jaką ma historię i w jakich politycznych realiach powstaje.
Kuratorka podkreślała, iż wiele prac na wystawie posługuje się czarnym humorem, ten z kolei posiada polityczną sprawczość. Przykładem Walking the Cabbage, performans zapoczątkowany przez Han Bing w 2000 roku na placu Tiananmen. Polega on na symbolicznym przeprowadzaniu kapusty na małym wózku przez ulice. Akcja była powtarzana wielokrotnie, zawsze z udziałem osób ubranych w charakterystyczny kaszmirowy płaszcz. W tym roku performans powrócił na ulice Berlina. Spacer z kapustą to gest prosty i dostępny – każdy może go przejąć i wykorzystać jako formę działania czy oporu. Kaszmirowy płaszcz i wózek, ustawione tuż przy wejściu do KW Institut, miejsca także dotkniętego cięciami budżetowymi, stanowią prowokację, która od razu zwraca uwagę i skłania do refleksji. To gra z widzem i jednocześnie symbol sytuacji osób protestujących w Berlinie przeciw ludobójstwu, które Izrael popełnia na palestyńskich cywilach. W Niemczech nie wolno mówić o tym publicznie, trzeba więc szukać symboli. W tym kontekście kapusta, stanowiąca tanie, dostępne pożywienie, staje się symbolem głodu, ograniczenia dostępności choćby najprostszych produktów.
Im bardziej sytuacja się zaostrzała, tym bardziej pod znakiem zapytania stawało tegoroczne Biennale: jak miasto zamierza wybrnąć z tej sytuacji? Trzeba podkreślić, iż Biennale to ogromne przedsięwzięcie, a kuratora i program wybiera się znacznie wcześniej. W tej edycji widać wyraźnie, iż ideę dogoniła rzeczywistość i zanim wydarzenie się odbyło, zdążyło już stać się nieaktualne.
Jednak poza artystą podczas performansu w dniu otwarcia dotychczas nikt nie zdecydował się, by wyjść z KW z kapustą – to nie jest biennale performatywne czy rozgrywające się w przestrzeni publicznej, wywrotowe działania oglądamy raczej na wideo w galeriach. Tak jest choćby w przypadku kolektywu Panties for Peace z Birmy, który zajmuje górne piętro KW. Prezentowane prace to symboliczna reprezentacja zrealizowanych akcji. Na ścianach można oglądać naklejki i plakaty z bielizną o humorystycznych wzorach. Odwołują się one do akcji masowego wysyłania bielizny do birmańskich ambasad, mających na celu podważenie patriarchalnej władzy wojskowej junty. Panties for Peace dzieli przestrzeń wystawienniczą z Chaw Ei Thein, artystką od 1996 roku rekonstruującą sceny protestów w Myanmarze dzięki lalek uszytych z tkanin. Te osobiste, intymne narracje są próbą uchwycenia kolektywnego oporu w trudnych warunkach politycznych.
W historii zbiorowego sprzeciwu nie brakuje też polskich akcentów, na przykład Akademii Ruchu i performansu Potknięcie. Jej celem było wprowadzenie chaosu i zamętu w przestrzeń miejską, przełamanie przewidywalności codzienności narzucanej przez władzę. To próba rozbicia ustalonych oczekiwań dotyczących funkcjonowania społeczeństwa i państwa.
„Diagnozę globalnego kryzysu intelektualnej kreatywności”, o którym możemy przeczytać w opisie tegorocznego Berlin Biennale, stawia m.in. Sarnath Banerjee, indyjski autor powieści graficznych. Na kilku standach na najwyższym piętrze KW zaprezentowano jego prace, przedstawiające grupy lub jednostki w sytuacjach absurdów codziennego życia w Delhi. Rysunki, operujące minimalistyczną kreską i oszczędnym tekstem, komentują alienację, duchowe wypalenie oraz stagnację klas kreatywnych w świecie zdominowanym przez neoliberalny pragmatyzm.
Wystawy Berlin Biennale można oczywiście oglądać też jako autonomiczne wydarzenie, istniejące niejako w próżni, oddzielone od kontekstu politycznego czy społecznego. W takiej perspektywie doświadczenie może być całkiem przyjemne, a ekspozycja ciekawie zbudowana i spójna. Pytanie jednak, czy rzeczywiście chcemy i potrafimy dziś tak oglądać sztukę?
Kuratorka Zasha Colah uważa wyobraźnię za narzędzie oporu. Jednym z przykładów, który w pełni realizuje połączenie fikcji z analizą systemową, jest Joker’s Headquarters Sawangwongse Yawnghwe. Umieszczona na poddaszu KW instalacja to scenografia para-teatralna – wieloelementowa przestrzeń będąca fikcyjną siedzibą Jokera. Praca łączy makiety, teksty, lampy oraz wideo-performans samego artysty, wcielającego się w klauna-przywódcę. Odwołując się do własnej historii, wygnania i rozpadu państwa Shan, Yawnghwe krytykuje militarno-kapitalistyczne struktury władzy i przedstawia świat sztuki jako część globalnej sieci przemocy symbolicznej. Postać Jokera staje się tu figurą kogoś, kto demaskuje i obnaża język instytucjonalnego komfortu – politycznego, ale także kuratorskiego.
Poza pracami dokumentującymi artystyczne działania, w KW znalazły się także interwencje w przestrzeń budynku. W głównej sali, mieszczącej się w piwnicy, Margherita Moscardini, wraz z zespołem inżynierów i prawników, zrealizowała The Stairway – kamienne schody wzorowane na tych ze Wschodniej Jerozolimy, które funkcjonują zarówno jako rzeźba, jak i element ekspozycji – schodzi się po nich na niższy poziom budynku. Projekt odnosi się do rezolucji ONZ i idei bezpaństwowości, a seria certyfikatów prezentowanych na ścianie bada możliwość tworzenia „neutralnych” obiektów, nieprzynależnych do żadnego państwa ani terytorium. W tym samym pomieszczeniu Anawany Haloba prezentuje eksperymentalną operę dźwiękową Looking for Mukamusaba – to osiem obiektów, z których wydobywają się dźwięki – pieśni solidarności i wspólnoty oddające żal i opór wypływające z historii mieszkańców Afryki Południowej, które zebrała artystka.
Czerwonym klinem w białego patriarchę. 11. Berlin Biennale „the crack begins within”
Karolina Plinta
W Sophiensaele, kolejnej lokalizacji Biennale, można obejrzeć zarejestrowany spektakl grupy Major Nom. Sophiensaele to legendarna przestrzeń, która przez historię zmieniała swoje funkcje – od miejsca spotkań ruchów robotniczych, w których działała m.in. Róża Luksemburg, po miejsce przymusowej pracy w epoce nazizmu. w tej chwili jest to niezależna przestrzeń performatywna, wspierająca progresywną scenę teatralną i taneczną. Kuratorka Biennale potraktowała budynek nie tylko jako miejsce na wystawę, ale jako aktywnego uczestnika narracji, podkreślając, iż przestrzeń ta funkcjonuje jak palimpsest. Dawne funkcje i historia społeczna budynku stały się punktem wyjścia dla performansów dotyczących kolektywnej pamięci, cenzury i buntów. Spektakl The Beggars’ Convention grupy Major Nom można było w połowie czerwca zobaczyć tam na żywo. Przedstawienie odnosi się do twórczości birmańskiego komika Zarganara, krytykującego juntę wojskową. Jego performanse były wystawiane tuż przed wyborami, a aktorzy zostali aresztowani zaraz po opuszczeniu kurtyny. Major Nom uwspółcześnia historię Zarganara: przenosi historię do berlińskiej dzielnicy Mitte, tworząc opowieść o pozyskiwaniu funduszy dla ruchu obywatelskiego. Queerowy spektakl – zabawny, przerysowany i z dystansem – przyciągał widzów na dłużej niż kilka minut. Później też miał wzięcie: rejestrację oglądało ze mną kilkanaście osób, chociaż wideo trwało czterdzieści minut.
Trzecia część wystawy mieści się w dawnym budynku sądu na Lehrter Straße. Najbardziej wyrazistą pracą jest tam instalacja serbskiej artystki Milicy Tomić. W zaciemnionym pomieszczeniu znajduje się zawieszony pod sufitem sporej wielkości wielokrotnie zapętlony, ceramiczny węzeł porastający grzybnią – to metafora relacji między jednostką, społeczeństwem i traumą. Tomić traktuje ten węzeł jako symbol więzi, których nie można rozerwać bez całkowitego rozpadu. Instalacja powstała jako refleksja nad pamięcią zbiorową po zbrodniach wojennych, ze szczególnym odniesieniem do ludobójstwa w Srebrenicy. Umieszczenie jej w dawnej sali sądowej zestawia historię prawnej przemocy z intymną narracją rodzinną. Na wystawie pokazano też tekstylne formy wykonane w technice makramy autorstwa matki artystki, Mariji Milutinović. Centralnym pytaniem zadawanym przez Tomić, a jednocześnie tytułem jej pracy, jest zdanie: „Czy istnieje coś, za co byłbyś gotów oddać życie?”. Artystka nie traktuje tego pytania jako patetycznej deklaracji, ale jako punkt wyjścia do rozmowy o odpowiedzialności i etycznym zaangażowaniu. Nie proponuje gotowej odpowiedzi – pole pozostawia otwarte. Wiemy o sobie tyle, na ile zostaliśmy sprawdzeni.
Simon Wachsmuth w pracy From Heaven High, także osadzonej w dawnej przestrzeni sądu, odnosi się do politycznych tekstów. Inspirowana dadaistycznym Pruskim Archaniołem instalacja to statyczny, duszny dialog między sędzią a oficerem z głową świni. To teatralna inscenizacja, w której język funkcjonuje zarówno jako narzędzie kontroli, jak i groteskowy kostium władzy. Trzydziestominutowe wideo jest zimne i precyzyjne, celowo wystawiając cierpliwość widza na próbę, aby pokazać, jak system zniewala nie tyle przemocą fizyczną, ale proceduralnym absurdem. W tym samym budynku Anna Scalfi Eghenter zainscenizowała instalację Die Komödie!, przywołującą ducha Karla Liebknechta, oskarżanego tam w 1916 roku. dzięki pamfletów, figurek żołnierzy i neonowych napisów artystka tworzy mapę oporu osadzoną w teatralnej formie.
Natomiast u Elshafe Mukhtar (When Bots Rule a Great Nation) język władzy przyjmuje formę całkowicie zautomatyzowaną. Zdanie Ayeshy A. Siddiqi: „Każda granica implikuje przemoc jej utrzymania”, znajduje odzwierciedlenie w najnowszej serii rysunków Mukhtara, powstałej jako odpowiedź na trwającą od kwietnia 2023 roku wojnę domową w Sudanie. Artysta dokumentuje w formie małoformatowych rysunków nie tylko początkowy chaos – spadające bomby, anonimowe ciała, gesty codziennego przetrwania – ale także systematyczne niszczenie fundamentów wspólnej tożsamości: muzeów, archiwów i miejsc pamięci. Mukhtar zestawia ten akt celowego wymazywania z katastrofą z 1964 roku, czyli zalaniem miasta w północnym Sudanie, Wadi Halfa. Pokazuje tym samym, iż wojna domowa to nie tylko kwestia geopolityki, ale również akt wykorzenienia kultury. W jego rysunkach ciała stają się bezimienne, a ich znakiem rozpoznawczym są buty lub metalowe kubki zawieszone na szyjach – ironiczne portrety bez głów, odnoszące się zarówno do Sił Szybkiego Wsparcia, jak i armii rządowej. Mukhtar przekonuje widza, iż granice nie tylko dzielą terytoria, ale również wymazują pamięć i nadzieję na przyszłość – także tę, która wydawała się możliwa do osiągnięcia.
W kontekście tematu wystawy jeszcze wyraźniej uwidacznia się brak obecności twórców ukraińskich. Kuratorzy tłumaczą to skupieniem się na artystach z regionów, gdzie przemoc i represje stanowią integralną część codziennego życia, zwłaszcza z Azji Południowo-Wschodniej, jak Birma. Jednak obecność chociażby Akademii Ruchu pokazuje, iż kuratorzy mogli odejść od wyznaczonej ścieżki, a brak ten nabiera zbyt wyrazistego, symbolicznego znaczenia.
Z kolei kazachski kobiecy kolektyw Artcom w wideo Balqaş Jyry zwraca uwagę na współczesne konsekwencje kolonialnych decyzji, takich jak ingerencje środowiskowe wokół jeziora Bałchasz, które wpływają na tradycyjne sposoby życia lokalnych społeczności. Na korytarzu dawnego budynku sądu znajduje się osobliwy pomnik postawiony na środku schodów, upamiętniający uczestników pokojowych protestów w Kazachstanie przeciw wzrostowi cen ropy w 2022 roku.
W 13. edycji Berlin Biennale temat granic i kolonializmu, który od dawna pojawia się w sztuce, zajmuje jedno z istotnych miejsc. Prace prezentowane na wystawie ukazują trwałe skutki kolonializmu oraz mechanizmy przemocy, jakie z niego wynikają. Memory Biwa w swojej instalacji konfrontuje widza z historią niemieckiego ludobójstwa w Namibii, dokonanym na ludach Herero i Nama, stawiając pytania o pamięć i proces odbudowy. Instalacja z pozoru wydaje się niegroźna, poduszki ułożone na podłodze zapraszają na sesje czytelnicze, które realizowane są podczas wydarzenia. Jednak drzewa figowe, z których wykonane są elementy, oraz mata wyściełająca podłogę, przypominają o zbrodniach dokonanych przez Niemców na początku XX wieku. Przyznanie się do winy nastąpiło natomiast dopiero sto lat później, a reparacje zostały wypłacone po długich bataliach.
W kontekście tematu wystawy jeszcze wyraźniej uwidacznia się brak obecności twórców ukraińskich. Kuratorzy tłumaczą to skupieniem się na artystach z regionów, gdzie przemoc i represje stanowią integralną część codziennego życia, zwłaszcza z Azji Południowo-Wschodniej, jak Birma. Jednak obecność chociażby Akademii Ruchu pokazuje, iż kuratorzy mogli odejść od wyznaczonej ścieżki, a brak ten nabiera zbyt wyrazistego, symbolicznego znaczenia. To samo dotyczy Palestyny.
W swoich „notatkach kuratorskich” Zasha Colah zaczyna od przywołania figury Jokera i instalacji Sawangwongse Yawnghwe. Wyobrażony Joker przejmuje kontrolę nad narracją:
Z wysokości swojego biura Joker snuje plany globalnej dominacji dzięki leczniczych lamp i kosmicznych wibracji. Z tej perspektywy wszystko wydaje się w porządku: wesołość, szampan, kochankowie. Jednak na poziomie ulicy każdy jest swoim własnym Faustem, prowadzącym cichy dialog z Mefistofelesem w uchu, negocjującym sprawiedliwe warunki istnienia na Oranienburger Straße […]. Na ulicy pojawia się Obcy: nieco po czterdziestce, krzywe usta, jedno oko zielone, drugie czarne, brwi niesymetryczne. Ludzie go mijają, zauroczeni jego wyglądem, ale z uczuciem, jakby coś im odebrano – jakby zostali okradzeni z wewnętrznego kompasu. Księgarnie pękają od książek o sztucznej inteligencji, studenci projektują urządzenia wkładane pod język, by mówić językiem PC. Miasto zalewają plakaty z hasłem: „Dr. Bwanga, potężny ng’aka z Zambii odwiedza Berlin!”. Uzbrojony w duchową moc i aurę czarodzieja, przyciąga mieszkańców jak ćmy – oczarowanych obietnicą Wielkiego Balu Szatana.
Lepszego świata nie będzie. 9. Berlin Biennale
Karolina Plinta
Dla Zashy Colah metaforycznymi przewodnikami po Berlin Biennale są lisy – alternatywa dla królików żyjących pod murem berlińskim, przechwyconych przez popkulturę. Fikcja jest tu odpowiedzią na rzeczywistość i narzędziem oporu. Kuratorka wierzy w to na tyle mocno, iż pozwala sobie nie tylko opowiadać świat inaczej, ale także tymczasowo zawieszać jego logikę – rozszczelniać ją, by zaprosić do gry inne porządki: magiczne, groteskowe, intuicyjne. Znalazła i wskazała tę niszę w sztuce. Problem w tym, iż nie bardzo potrafi do tego przekonać innych. „Foxing”, czyli „lisizm”, to pojęcie oznaczające wymykanie się. Kuratorka używa go w oficjalnych rozmowach, aby opowiedzieć dzięki niemu o działaniach poza systemem – które wymagają sprytu, szukania różnych możliwości. Sama też się wymyka, uchylając się od odpowiedzi na pytania o brak prac dotyczących Ukrainy i Palestyny. Zasha Colah zaznacza, iż jeżeli instytucjonalnie coś jest zabronione – to trzeba bokiem. Jednak kuratorka nie wykorzystuje promowanej przez siebie metody, aby opowiedzieć o wojnie i ludobójstwie niepoprawnych politycznie dla niemieckich władz.
Nasuwa się zresztą pytanie: czy w państwie demokratycznym „lisizm” wystarczy? Czy triki, które stosowali artyści z Birmy czy Serbii, można przyrównać do tego, co powinni robić artyści wspierający Palestynę? Jednak Biennale nie stawia tych pytań.
To, co miało być polem eksperymentu i przestrzenią dla „lisiego” wymykania się, kiedyś chroniło artystów, ale dziś tylko rozmywa siłę politycznego przekazu. Berlin, jako miasto-mit, bywa tu wykorzystywany jako estetyczne tło, które maskuje realne ograniczenia, ale i kompromisy – w tym roku szczególnie jaskrawe. Zamiast skonfrontować się z faktem, iż nie wszystkie głosy są tu równie słyszane, Biennale często reprodukuje narrację o „przestrzeni wolności”. Tymczasem prawdziwa opozycja musi rozpychać się poza oficjalnym systemem. Może ją też kiedyś pokażą na jakimś Biennale – w formie dokumentacji dawno minionych batalii.
