Wystawa „Czerwony” prezentowana w Salonie Akademii to drugi pokaz w ramach cyklu „Niepowszechny spis artystów”, zainicjowanego przez tę galerię w ubiegłym roku. Już samo hasło określa atmosferę projektu, które w przeciwieństwie do tego co definiuje sparafrazowany „powszechny spis ludności” pozostawia artystom dużą swobodę wypowiedzi. Podłoże realizacji tych wystaw jest zgoła prozaiczne, bo finansowe. Permanentny brak kasy jest przygnębiającą przypadłością życia kulturalnego w Polsce, ale sprawdza się jako papierek lakmusowy wartości i standardów projektów, które inicjowane są oddolnie. Salon Akademii na dwa tygodnie oddaje przestrzeń tym, którzy wypowiadają się na własnych zasadach, bez harmonogramu i kosztorysu, bez odgórnej koncepcji kuratorskiej. Powszechny spis ludności to jeden z cyklicznych obowiązków obywatelskich, doskonale ilustrujący, co znaczy złudzenie wolności i możliwości wyborów. Anonimowy, ale obowiązujący pod karą grzywny, urzędowo kontrolowany, nakazujący jasno zdeklarować składniki własnej tożsamości, pod warunkiem jednak, iż są kompatybilne z systemem. Znam losy ludzi, którzy zapłacili wysoką cenę za szczerość w tym społecznym, jakże użytecznym źródle wiedzy o nas samych. Znam losy artystów, których kariery nie rozwinęły się w założonym przez nich, dobrze zapowiadającym się kierunku, bo nie byli kompatybilni z myślą przewodnią instytucji. Nowopowstały cykl Salonu Akademii nie kontestuje roli kuratorów i instytucji, ale przez swą formułę znacznie je rozluźnia oddając głos przede wszystkim twórcom, proponującym bez koniunkturalnego interesu dedykowane tej przestrzeni realizacje.
„Czerwony” to wspólny tytuł prezentacji czterech profesorów sztuki, akademików, prywatnie kolegów, wywodzących się z różnych dyscyplin artystycznych. Poza układem koleżeńskim łączy ich również zmiana trajektorii twórczości, która przestała mieścić się w ich macierzystych ramach. Pomysł na wspólny pokaz padł, można by rzec po hippisowsku, w trakcie kumplowskich rozmów przy wódce.
Punktem wyjścia jest tu termin ściśle plastyczny, jeden z trzech kolorów podstawowych (addytywnych) na kole barw, który daje początek rozwijaniu kolejnych. Pewnie to niuans, ale tytuł wystawy ujęty nie w formie rzeczownika „czerwień”, ale przymiotnikowej „czerwony”, już na wstępie daje nadzieję raczej na próby opisywania rzeczywistości przez artystów, niż stwierdzania tak radykalnych sądów, jak kulturowo obarczona znaczeniami jest barwa czerwona. Taki ton ma właśnie ów czterogłosowy pokaz: pełen niuansów, ale i bardzo mocnych uderzeń w emocjonalne struny.
Pierwszy kontakt z ekspozycją jest uderzający. Wchodząc do galerii od strony pogodnie rozkwitającej wiosną ulicy Traugutta, trudno odnaleźć się wobec monumentalnych oślepiających plam czerwieni. To jedyne co początkowo oko wychwytuje w sterylnym i niepokojącym zarazem wnętrzu. Trzy przestrzenie klasycyzującego pałacu zdają się popękane, rozprute jakby obnażały trzewia. Ten, jak deklarują autorzy, niekonsultowany wcześniej zestaw obiektów traktowanych jako cztery niezależne indywidualne wystawy, rozrasta się tu do skali artystycznego enviroment, który można by uznać za wspólną zespołową realizację. W drugiej odsłonie „Niepowszechnego spisu artystów”, spełnia się bowiem ikoniczne zdanie Briana O’Doherty’ego”: „Osiągnęliśmy w tej chwili moment, kiedy widzimy nie sztukę a przestrzeń”. O ile pisał te słowa o zjawiskach artystycznych przełomu lat 60. i 70. , „Czerwony” wytwarza ten sam rodzaj doświadczenia, gdzie to „przestrzeń dzieła staje się przestrzenią obecności”.
JACEK JAGIELSKI
W pierwszej, przejściowej do dwóch pozostałych sali prezentowane są dwie dialogujące realizacje Jacka Jagielskiego: „Nobilitacja” i „Czerwona rękawiczka”. Pierwsza z nich stojąca w centrum to białe krzesło ustawione na czerwonym dywanie w kształcie godła. Druga przedstawia wiszący na ścianie wieszak na ubrania uformowany z drutu kolczastego, z przewieszoną nań czerwoną rękawiczką. Nieco na przekór stylowi Jacka Jagielskiego, znanego z często irracjonalnego abstrahowania przedmiotów z ich funkcji, krzesło i dywan wciąż zachowują tu swoją realność. Wydaje się wręcz, iż to jedne z nielicznych urządzeń w twórczości artysty, które faktycznie można wykorzystać, na co z instagramową pasją pozwalał sobie tłum zwiedzających w trakcie Nocy Muzeów. Jagielski znany jest z interweniowania w logikę i funkcjonalność codziennych przedmiotów, zaprzeczając prawom grawitacji, zdrowemu rozsądkowi, pozbawiając je sensu, ale i poczucia bezpieczeństwa, czyniąc je rekwizytami z pogranicza dziecięcej wyobraźni czy snu. Jego instalacje zdają się eleganckie, pedantyczne, na swój sposób pyskate, ale podszyte mimo wszystko poetycką narracją. W przypadku najnowszej „Nobilitacji” białe krzesło uzupełnia płaszczyznę tarczy dywanowego godła w miejscu orła białego. Polityczna spekulacja miesza się tu z analizą niezmiennych od zarania świata cech ludzkiej natury, zachłannej na władzę i świecznikowość, ale i naiwnej. Jagielski nie sugeruje i nie kierunkuje nas w stronę jakichkolwiek politycznych sympatii, nie agituje. Sam obiekt, a jeszcze dosadniej przebieg tegorocznej Nocy Muzeów pokazał, iż to miejsce może zając każdy i to bez kolejki, jak w ludycznej zabawie weselnej zekranizowanej przez Smarzowskiego – kto pierwszy z tanecznego kółeczka posadzi swój zad, ten lepszy. Kto wyeliminuje przeciwników – wygrywa. Krzesło Jagielskiego prosi się o postrzeganie jako narzędzie ceremoniału, wyróżnione w centrum sali punktowym światłem stwarza atmosferę audiencji, namaszczonego spotkania. Ale w tej patetycznej oprawie jego phisis pasujące do zupełnie innego świata, bliżej prywatnego, domowego, kompromituje się jak przypadkowy celebryta paradujący po czerwonym dywanie. To reminiscencja prawdy o współczesnych źródłach władzy, nie tylko politycznej. W tej pozornie surowej ocenie Jagielskiego, to proste białe krzesło budzi też rodzaj litości. A co jeżeli siłą, wbrew woli zostało wyrwane ze swoich bezpiecznych domowych pieleszy i zatknięte na świeczniku, poddawane na naszych brutalnej próbie, do której nikt go nie przygotował jeszcze na etapie warsztatu? W końcu przekonaliśmy się, iż pewien „błazen” zza wschodniej granicy nieoczekiwanie i wbrew swoim najodważniejszym planom, na oczach świata, z dnia na dzień stał się mężem stanu.
Patrząc na drugi obiekt Jagielskiego znajdujący się tuż obok na ścianie ta druga wersja zdaje się być całkiem prawdopodobna. Możliwe też, iż w odniesieniu do nieco sarkastycznej „Nobilitacji” Jagielski tym samym komentuje wieczne cierpiętnictwo i mesjanizm naszego narodu, które punktowała wielokrotnie między innymi Maria Janion. Praca jednak daleka jest od drwiny, mimo iż wieszak na koszule ukręcony z drutu kolczastego nie ma nic wspólnego ze zdrowym rozsądkiem, podobnie jak doświadczenie wojny. Drut kolczasty w narodowej ikonosferze to wizualna synekdocha obozu koncentracyjnego. Jagielski wykorzystuje go do powieszenia nie koszuli, nie płaszcza, nie sukienki a czerwonej rękawiczki. Znowu robi się absurdalnie. To jednak nieukrywana przez autora analogia do tomu wierszy Tadeusza Różewicza o tym samym tytule, jednego z najważniejszych dzieł literackich poświęconych Zagładzie i hekatombie wojennej. Charakterystycznie dla Jagielskiego zegarmistrzowsko precyzyjna pod względem ekspozycji praca bliska jest atmosferze różewiczowskiego świata, przepełnionej bolesnym zwątpieniem, w którym białe rękawiczki decydentów plamią się na czerwono. Wzrok przykuwa nie tylko sam obiekt, ale i jego zdublowany cieniem wizerunek na ścianie. Również w tym aspekcie ujawnia się wnikliwość i „instalacyjna” wirtuozeria Jagielskiego – cień wiernie powtarza skalę i kształt wieszaka, zaś deformuje obraz rękawiczki w rodzaj anamorfozy. Podobnie jak w obrazach Wróblewskiego – złamani, wykrzywieni, zacienieni, pozbawieni koloru to ci, którzy przeszli już na drugą stronę życia. Najpopularniejsza w historii malarstwa anamorfoza spod pędzla Hansa Holbeina w jego „Ambasadorach” ujawnia na tle niewinnego podwójnego portretu dwóch jegomości nie co innego jak ludzką czaszkę, malarskie memento mori. Cień rozpatrywany po platońsku to łącznik ze światem metafizycznym, do którego nie do końca wiadomo jak dotrzeć. U Jagielskiego, podobnie jak u Różewicza, próżno jednak szukać wzniosłych nadziei na rajskie życie. Niebo Różewicza pozbawione jest kontroli, a choćby zainteresowania tym, co na ziemskim padole, to całkowicie hermetyczny świat, zaś ludzki język ani umysł nie mieści tego, co tu na dole wydarzało się. W wierszu „Powrót” zawartym rzeczonym powojennym tomie poeta pisze o śmierci podmiotu lirycznego, który na wezwanie matki wchodzi „do nieba w zabłoconych butach”:
(…)
usiądę przy stole i opryskliwie
będę odpowiadał na pytania.
nic mi nie jest dajcie
mi spokój.
Z głową w dłoniach
tak siedzę i siedzę. Jakże im
opowiem o tej długiej
i splątanej drodze.
(…)
Nie – przecież nie mogę im
powiedzieć iż człowiek człowiekowi
skacze do gardła”.
JAROSŁAW PERSZKO
„Паникадило” (z ukr. „Panikadyło”) to monumentalna neonowa instalacja, kolejna z serii świetlnych site specific Jarosława Perszko, które artysta realizuje od wiosny zeszłego roku. Perszko znany przede wszystkim jako autor instalacji, performer, ale przede wszystkim rzeźbiarz skoncentrowany na zagadnieniach procesów wynikających z transformacji rzeźby odlewniczej, pracuje z neonem od blisko 10 lat. Pierwsze jego realizacje jak „Drzwi bez tytułu”, „Krok”, „Zimny grzejnik łazienkowy” przez krytyków postrzegane są, za Rosalind Krauss, w kategorii „rzeźby w poszerzonym polu”. Perszko sam wielokrotnie podkreślał, iż charakter jego sztuki wynika ze świadomości materiału, którą wyniósł z pracowni rzeźby Wydziału Sztuk Pięknych UMK w Toruniu oraz współpracy z profesorem Adolfem Ryszką w jego pracowni. Po ukończeniu studiów i powrocie do rodzinnej Hajnówki w początku lat 90., miasta zapadłego pod względem ekonomicznym i jakichkolwiek perspektyw życia jako artysta, Perszko zakłada pracownię odlewniczą. Praca zarobkowa w charakterze odlewnika przez blisko 10 lat wpłynęła na jego twórczość wręcz formacyjnie, nie tylko w znaczeniu umiejętności, które wyróżniały go w tym środowisku na skalę krajową. Przyglądanie się, adekwatnie partycypowanie w procesie odlewania obiektów w rozżarzonym do czerwoności metalu ukształtowało jego późniejsze myślenie jako twórcy. Artysta od lat pracuje wokół motywów, które wyłaniają się z zagadnień klasycznej rzeźby. Technologii odlewu czy odkuwania kamienia, będącym dla większości rzeźbiarzy wyłącznie środkiem do celu, Perszko nadał walory artystyczne. Procesualność, transformacja, zmienność materii, ślad narzędzi czy dłoni, które są składową wieloetapowego powstawania rzeźby, w realizacjach Perszko stały się pierwszoplanowymi zagadnieniami. W dotychczasowej swojej pracy artysta często pracował z przedmiotem gotowym, prozaicznym, jak papierowe torebki, chusteczki, kostki masła, z których pozyskane formy a następnie odlewy uczynił swego rodzaju „maskami pośmiertnymi”, czymś w rodzaju pomników rzeczy zwykłych. Czynił to zawsze z czułością wobec jednostkowych istnień, pozornie identycznych. Charakterystycznym dla twórczości Jarosława Perszko – dyplomowanego rzeźbiarza – jest absolutna świadomość materii odlewu. Stąd sens jego prac wyrasta nie tylko z ich wizualnej powłoki, ale także wnętrza, zawartości. Podążając za myśleniem antycznych mistrzów technik odlewniczych, którzy tratowali niedostępne dla oka widza „trzewia” odlewu z równą pieczołowitością, co jego zewnętrzny wygląd, Perszko poszerzył znaczenie wnętrza obiektu do wymiaru egzystencjonalnego.
Dlatego też neon jako tworzywo w rękach Perszko wydaje się należeć do zupełnie osobnego rejestru działań niż konserwatywny odlew, choć de facto rozwija i unaocznia te same problemy co jego wcześniejsze rzeźby.
Instalacją „Trzy Gracje” w Galerii Oranżeria Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku na początku 2022 roku artysta rozpoczął cykl monumentalnych site specific, w których dokonuje recyklingu użytych w niej 24 lamp i towarzyszących im podzespołów. To praca, która wytycza nowe, osobne miejsce w katalogu neonowych realizacji, których kontynuacją stały się „Uśpione Trzy Gracje” (Muzeum Narodowe w Szczecinie), „Tańczący Tytani” (DAUGAVPILS MARK ROTHKO ART CENTRE, Łotwa) oraz „Śpiący Tytani” (Galeria Ślendzińskich, Białystok).
Inauguracja „Trzech Gracji” w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku zbiegła się w czasie z wybuchem wojny w Ukrainie. Założony sens ówczesnego pokazu zyskał nieoczekiwany, choć wstrząsający kontekst, trudny do zignorowania wobec pierwotnej intencji pracy przywołującej przykurzone klasyczne pojęcia. Być może to stało się powodem, dla którego lampy konstruujące „Trzy Gracje” w rękach artysty zyskują dziś postać relikwii, recyklingowane przez artystę w kolejne układy. Po pół roku od otwarcia wystawy orońskiej, w sierpniu inaugurując „Uśpione Trzy Gracje” w Muzeum Narodowym w Szczecinie, a zarazem po pół roku trwania wojny w Ukrainie, przekonaliśmy się znowu, iż wielki humanizm, którego nośnikiem miały być tytułowe neonowe sylwety Gracji, ponownie zawiódł. Stanęliśmy wobec sztuki odnoszącej się do zasobów wielkich idei, które okazały się kruche i prowizoryczne, do których można by rościć pretensje o próżne gwarancje, w końcu – które tkwią w uśpieniu. Wystawy, w których bohaterami stają się mitologiczni Tytani to znowu opowieść o tym, iż z podobną łatwością pomylić się można wobec pozornie okiełznanych demonów historii, ledwie drzemiących.
Ta przydługa dygresja o neonowych realizacjach Perszko uzmysławia, iż nie wchodzący raczej nigdy w polityczne spekulacje artysta, temat wojny w Ukrainie traktuje niezwykle emocjonalnie, bardzo osobiście, utrzymując wciąż bliskie relacje z ukraińskimi przyjaciółmi – artystami (obecnie żołnierzami), ale i mając w pamięci własnych przodków pochodzących z tej części Europy. „Паникадило” – oryginalnie centralny monumentalny bogato dekorowany żyrandol, będący stałym elementem wyposażenia wnętrza każdej cerkwi – to oślepiająca kompozycja złożona z 30 lamp, w której równie ważne co „żywe” światło gazu mają wszelkiego rodzaju technologiczne produkty uboczne: przewody elektryczne, plastikowe osłony izolujące, złącza czy stalowe pręty utrzymujące niepokojący ciężar w całości. Mieniące się w oprawie efemerycznej czerwieni naśladują charakter kunsztownych, ażurowych struktur ortodoksyjnych żyrandoli, znaczących tyle co „dużo światła”. Pulsujące, wyraźnie dostrzegalne świecące cząsteczki wewnątrz szklanych rurek zdradzają, iż ta pozornie bezduszna technologia skrywa w sobie żywy, uporządkowany proces na podobieństwo krwioobiegu. Organizm wytworzony przez Perszko, podtrzymywany przez system rurek i drutów zdaje się jednak kaleki, jakby rozpaczliwie poddawany terapii podtrzymującej przy życiu. Naga, surowa technologia zyskuje tu rangę niemal cielesną, ożywioną. Panikadiło w interpretacji Perszko wizualnie krwawi, ma ewidentnie cechy korony cierniowej, ale potwierdza także rzeźbiarski rodowód artysty, patrzącego na swój obiekt przez pryzmat płynnej, rozżarzonej substancjalności metalu.
Jest w tej pracy jeszcze jeden aspekt, który spaja się z resztą prezentowanych obiektów w spójny enviromet. To powidok czerwieni utrwalony w oku na dłuższą chwilę, który wynosimy z obcowania z pracą Perszko. Nie można się od niego uwolnić choćby zamykając oczy, bodźcuje pod powiekami echem doświadczonego przed momentem obiektu. Naniesiony na wszystko co spotkane w drodze powrotnej, percepcyjnie deformuje rzeczywistość, którą znamy. Upośledzenie oka czerwonym światłem sprawia, iż po powrocie „stamtąd” nic nie wygląda już tak samo. Przypomina nam to znowu Różewicza:
(…)
Z głową w dłoniach
tak siedzę i siedzę. Jakże im
opowiem o tej długiej
i splątanej drodze.
(…)
RYSZARD ŁUGOWSKI
Trzecia sala Salonu Akademii to przestrzeń wspólna dla pokazu Ryszarda Ługowskiego i Pawła Nowaka. Ługowski, do niedawna kierownik warszawskiej Galerii XX1 prezentuje układ kilku obiektów pod wspólnym tytułem „Czerwone Morze Czarne”. Składa się nań wolnostojąca na tle czerwonej niszy misa wypełniona mieszaniną wody i oleju z podwieszonym tuż nad nią ciężarem o kształcie ściętego stożka. Ciężar ten, będący w rzeczywistości elementem przemysłowej tokarki do obróbki rur, utrzymuje systemem stalowych linek na wysokości zaledwie kilku milimetrów nad taflą wody ponad 80-kilogramowy kettlebell, stojący tuż obok na podłodze. Po drugiej stronie sali analogicznie do pierwszego, podwieszony z sufitu jest podobny element, tym razem mocno zaostrzony stożek skierowany wierzchołkiem do ziemi, również kieł tokarski. Wideo, zapętlone na ekranie telewizora na kolejnej ścianie prezentuje „działanie” tego pierwszego w ruchu wahadłowym. Płaszczyzna rozhuśtanego ściętego stożka wydaje się o włos od potrącenia i zdestabilizowania tego, co już wiemy, iż jest wodą w spoczynku. Obraz z ekranu ukazuje ten obiekt fragmentarycznie i w dużym przybliżeniu, tworząc iluzję apokaliptycznego krajobrazu przeciętego czarną linią horyzontu nad którym wisi (a może wyłania się) geometrycznie uproszczony kształt eksplodującej bomby. Rytmiczny jednostajny ruch ciężaru z wideo oddaje charakter całego najnowszego cyklu Ługowskiego „Stabilna niestabilność”, który artysta realizuje od momentu wybuchu wojny w Ukrainie. Twórczość Ługowskiego, performera i autora obiektów, często także performatywnych, mocno zakorzeniona jest w filozofii i duchowości Wschodu. Lakoniczne, oszczędne w środkach obiekty i działania artysty balansujące na granicy utrzymania wszelkiej równowagi oscylują wokół poszukiwania miejsca Bytu w kosmologicznym porządku. Ługowski jest artystą, który poprzez używane przez siebie przedmioty, nierzadko wyabstrahowane ze swojej roli (analogicznie do trzech pozostałych autorów) myśli i opowiada procesem o zjawiskach, które są nam z natury przypisane. Mówi się bowiem, iż jedyne co jest nam gwarantowane, pewne i stałe, to zmienność. Na tle drugiej, bliźniaczej niszy w tej samej przestrzeni, wisi drugi kieł tokarski, zwrócony ku ziemi. Rekwizyt prezentujący się dość przerażająco w oczach laika takiego jak ja, którego tożsamość formuje współczesna kultura wizualna, media, fragmentaryczne relacje w SM, przypomina przede wszystkim pocisk, spadającą w dół rakietę, nie przemysłowy przyrząd. To właśnie umiejętność Ługowskiego w żonglowaniu kulturowymi kliszami, demaskowaniu pułapek pojęciowych, językowych i percepcyjnych sprawia, iż poważnie zastanawiamy się nad (nie)stabilnością tu i teraz, także swoją własną. Jednocześnie artysta nie wykrzykuje nam pomyłek, jego język jest wyciszony, medytacyjny. Zadaje raczej pytanie o to, jakie siły form(uł)ują tę kulę zawieszoną we wszechświecie i obracającą się wokół własnej osi, po której wszyscy stąpamy. Punktowy cień rzucony przez „spadający” kieł na posadzkę wyznacza nowy biegun, pozorny punkt przyczepu (nie)stabilnego. „Czerwone Morze Czarne”, gra słowna wiążąca dwa dalekie obszary geograficzne, skrywa w sobie dramat, ale i cień obietnicy zarazem. Ługowski wprost nawiązuje tu do współczesnej historii kraju, na terytorium którego wpłynął okrętami bojowymi rosyjski okupant. Morzu Czarnemu, będącemu świadkiem trwającej ponad rok walki zbrojnej, artysta symbolicznie dopisuje kolor krwi. Z drugiej strony jednak Morze Czerwone to nośnik jednego z najtrwalszych w kulturze mitów wolności. Według Starego Testamentu, Żydzi prowadzeni przez Mojżesza z niewoli egipskiej w drodze do Ziemi Obiecanej przeszli przez nie suchą nogą na życzenie samego Jahwe. Z tego samego źródła, ale i historii powszechnej wiemy jednak, jak złudna i utopijna jest gwarancja tej obietnicy.
PAWEŁ NOWAK
W przestrzeni współdzielonej z Ryszardem Ługowskim prezentowane są dwie malarskie realizacje Pawła Nowaka, najnowsza bez tytułu oraz dyptyk „Flaga” z wykorzystaniem liofilizowanych płatków róż. Jednym ze źródeł uderzającej czerwieni widzianej fragmentarycznie już z progu galerii (o czym wspominam na początku) okazuje się tu być pięć wiszących swobodnie monumentalnych płócien, łącznie osiągających przeszło 3 x 8 metrów niemalże świecącej powierzchni. Wchodząc na wystawę ze strony Pałacu Czapskich to z kolei pierwszy obiekt, który wyłania się na osi wejścia, jak sceniczna kotara zakrywająca rzeczywistość, do której nie możemy mieć dostępu. Dolna krawędź płócien opada w przygotowanej do tego celu wzdłużnej na całą szerokość stalowej formie. Z bezpośredniej odległości widać już, iż tytułowy czerwony rozkłada się nań niejednorodnie, jakby spontanicznie, pozostawiając zacieki, prześwity, różnego rodzaju błędy i przesycone plamy. Obraz ten to de facto malarski performans, w którym nie ciało autora, ale materia samostanowi. Jedyna ingerencja artysty polegała na zanurzeniu pięciu surowych płócien w mieszaninie czerwonego pigmentu i olejów, a następnie rozwieszeniu ich w widocznym porządku. Wszechogarniające wrażenie wizualne, przypominające klasyków amerykańskiego color field painting, to adekwatnie jakość dodana osadzona w tytule pokazu. Sensem quasi-obrazu jest proces samoczynnego wysychania na naszych oczach. Po wnikliwym przyjrzeniu się rzeczywiście wyłania się płynna granica między poziomem już suchym a wciąż jeszcze mokrym. Tym samym obszary te noszą w sobie zupełnie inną dynamikę i zawartość zmysłową – inaczej pachną, brudzą, choćby słyszymy je inaczej. Jak określa ją sam autor, jest to praca o odchodzeniu, a jej „śmiercią” będzie całkowite wyschnięcie obliczone na koniec wystawy. Resztki składników tego procesu można zauważyć na dnie swoistej „rynienki”, która zamyka realizację w przyziemiu. To tam, na marginesie gargantuicznej powierzchni pracy, rysuje się subtelny horyzont styku dwóch rzeczywistości – już minionej i tej wciąż jeszcze żywej. Być może to właśnie tam, nie na powierzchni płócien dokumentuje się najważniejsze dla momentu odchodzenia przejście z porządku wertykalnego do horyzontalnego. Twórczość Pawła Nowaka od kilku już lat przesycona jest doświadczaniem i opowieścią o mijającym. Początkiem tych prób stał się cykl obrazów z wykorzystaniem liofilizowanych płatków róż, które po raz pierwszy artysta użył po śmierci i pogrzebie mamy. Chcąc zachować najdrobniejsze skrawki pamięci, zakonserwował techniką enkaustyczną na płótnie wysuszone płatki róż z wieńca pogrzebowego. Do tego cyklu należy pokazywany w ramach obecnej wystawy dyptyk „Flaga”, który kolorystycznie jest raptem zbliżony do polskich kolorów narodowych. Wymykający się kontroli proces preparowania płatków i postępujący proces gnilny w przypadku tej pracy przejął władzę nad założeniem plastycznej imitacji flagi. Można by ten „wypadek przy pracy” uznać za sarkastyczny komentarz do współczesnego życia politycznego, ale retoryka Nowaka zdecydowanie zmierza ku akceptacji tego co absolutnie nieuchronne, niezależnie od pozycji społecznej, płci, wieku, bycia dobrze usytuowanym człowiekiem z krwi i kości czy małym płatkiem róży.
W czasie gdy piszę ten tekst swoją premierę ma najnowszy album Katarzyny Nosowskiej, na którym śpiewa między innymi o tym, iż dla dobra nas wszystkich świat powinien się już skończyć. Życzenie apokalipsy w ustach Nosowskiej wynika z trudnego do zniesienia odoru „skisłej epoki”, którą zgotowaliśmy sobie i Matce Naturze, ale jednocześnie nie ma nic wspólnego z paniczną zachłannością na przedłużenie, tym bardziej naprawę tego stanu. Wychodząc z Salonu Akademii odnoszę wrażenie, iż tych czterech artystów znajduje się w podobnym punkcie widzenia świata, co Nosowska. To wystawa pełna mroku, boleśnie podsumowująca tu i teraz, może choćby nihilistyczna. Jednakże wobec przeplatającego się nieustannie przeczucia indywidualnego czy zbiorowego końca, emanuje z niej także dziwny do wyartykułowania spokój. Można odnieść wreszcie wrażenie, iż czterech zaprzyjaźnionych artystów manifestuje tu pełną niezgodę na procesy, którymi rządzona jest współczesność, ale pełną akceptację wobec konieczności odchodzenia.
Dorota Perszko – Sosnowska
