Sałatki jarzynowe z majonezem, zsiadłe mleko z ziemniakami, kopytka i chleb, kaszanka. Barszcz – biały wiosną, czerwony zimą. Tak zdaniem socjologów, którzy prawie piętnaście lat temu zajrzeli do naszych talerzy, wygląda arcypolski jadłospis[ref]Henryk Domański, Zbigniew Karpiński, Dariusz Przybysz, Justyna Straczuk, Wzory jedzenia a struktura społeczna, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2015, s. 10.[/ref]; być może nieprzypadkowo jest tak mleczno-mączno-czerwony, raczej chłopski niż mieszczański, skoro jest z Polski. Patrzcie na stoły i ich zawartość – powiedział swego czasu Friedrich Nietzsche – to tam mają się kryć „najsubtelniejsze tajemnice sztuk”. Obserwujcie, co smakuje, kiedy smakuje, po czym i jak długo smakuje, aby zrozumieć smak tych, u których gościcie – i ten kulinarny, i ten estetyczny. Dla Nietzschego nie ma różnicy pomiędzy smakiem jednym a drugim, skoro palety i tematy dzieł danej kultury mają mieć genezę w diecie: „niezadowolenie i czarne na świat patrzenie” bierze się z „dziedzictwa mąk głodowych”, ponuractwo z „poważnego błędu dietetycznego”, a zły smak – z wszystkożerstwa. Nieustannie eksperymentujący z dietą filozof zobaczy w jedzeniu prawdziwą soft power, w gotowaniu, smakowaniu i trawieniu – wdzięczne metafory obchodzenia się ze współczesnością. Jeszcze nie może wiedzieć, iż „drugi mózg” rezyduje w jelitach, ale już wie, iż właśnie tam rodzą się wszelkie uprzedzenia. Uczulając na tych, którzy nie chcą dyskutować o gustach, życie wprost nazwie wiecznym sporem o gusta i smaki. I dlatego właśnie może się przydać w tekście, który nie dość, iż będzie o sztuce, to jeszcze o takiej, w której jest mowa o jedzeniu.
Sztukę jedzenie interesuje niemal od zawsze – jako czynność, temat czy rekwizyt stanowi niemałą część tego, co zachowało się w muzeach i galeriach. Chłopi na obrazach jedzą ziemniaki (jeżeli akurat nie głodują), Cézanne na swoich jabłkach przymierza się do kubizmu, futuryści piszą własną książkę kucharską, a Natalia LL bananami i kisielem gorszy niedzielną widownię Muzeum Narodowego. choćby w bardziej niewinnych kontekstach jedzenie staje się „oknem na polityczność” – co z tego jedzenia wynika, jakie ono jest i dlaczego pojawia się w określonej formie. Choć artyści i artystki co najmniej od lat 60. eksperymentują z żywnością i aktem karmienia (czyli i tworzywem, i działaniem), to potwierdzenie intuicji, czy aby „jedzenie jest sztuką” ma miejsce dopiero w książce Food for Thought: Philosophy and Food (1996) Elizabeth Telfer.
Dla filozofa Roberta Shustermana tak postawione pytanie jest pytaniem retorycznym, ponieważ pragmatyczny ze swojej natury akt jedzenia wykracza daleko poza zaspokajanie podstawowych potrzeb. Shusterman w ramach powołanego przez siebie projektu somaestetyki bada zakamarki ust, gardeł, żołądków i jelit, całą kulinarną choreografię i scenografię posiłków. W somaestetycznych ramach jedzenie to kolejne narzędzie do wielozmysłowego zdobycia wiedzy na własny temat[ref]Zob. np. Robert Shusterman, Somaestetyka i gastronomia. Kilka myśli o sztuce jedzenia, „Prace Kulturoznawcze” (2)21/2017, s. 31-41.[/ref]. Immanuel Kant by się wściekł, Nietzsche – prawdopodobnie ucieszył. W końcu Shusterman bierze zupełnie serio napomnienie, aby traktować stół jako miejsce „najsubtelniejszych tajemnic sztuk” i społeczeństw. Ale krytyczna myśl kulinarna to stosunkowo młoda dziedzina – choć antropologia jedzenia wcale nie jest nauką nową, tak prestiżowe Association for the Study of Food and Society funkcjonuje dopiero od połowy lat 80. Food studies rodzą się adekwatnie pod koniec lat 90., musząc czekać jeszcze kilka lat na usamodzielnienie[ref]Zob. Dorota Koczanowicz, Pozycja smaku. Jedzenie w granicach sztuki, Warszawa 2024.[/ref], a co dopiero na wzmiankę w tekstach kuratorskich.
Hipertekst na stole, curry w galerii
W Polsce tropem Shustermanowskiej somaestetyki idzie kulturoznawczyni Dorota Koczanowicz. W wydanej niedawno Pozycji smaku, żywność i konsumpcja jako temat są ciekawe, ale ciekawsza jest praktyka: jedzenie jako działanie artystyczne. Dodatkowo, autorka nie chce pisać po prostu książki o „jedzeniu w sztuce”, ale „jedzeniu w granicach sztuki”. Dlatego też w ramach riserczu jedzie do Stuttgartu na jedną z uczt Daniela Spoerriego, aby przekonać się, jak adekwatnie działa Eat Art. Po dynamicznych ucztach Spoerriego pozostaje specyficzna dokumentacja – znieruchomiała martwa natura: talerze, sztućce i niegdyś jadalne resztki. Spoerri przykleja ją do blatu i tak kolacja, śniadanie, obiad, podwieczorek obrócone o 90 stopni na zawsze lądują na ścianach szacownych muzeów. Eat Art rodzi się w latach 60., artysta przez dekady gotuje i inscenizuje uczty – zaprasza do nich swoich przyjaciół, a utrwalone posiłki stają się dziełami sztuki, wpisując się gdzieś w obszar wspólny obiektów znaleźnych i (hiper)realizmu. Jak sam mówi, udaje mu się w ten sposób złapać w pułapkę codzienność – podczas, gdy Duchamp po prostu stawia w galerii suszarkę do butelek, Spoerri do pionu stawia blat z przyklejonymi do niej naczyniami. Siłą rzeczy zmienia to sposób, w jaki na resztki po kolacji się patrzy – zwłaszcza, gdy jednym z jego gości staje się sam Duchamp. Ale Spoerri już od początku myśli o swoich akcjach w nieco szerszym kontekście. W jednym z pierwszych kulinarnych performensów zamienia galerię w restaurację. Artysta gotuje, a dania rozdają publiczności zaprzyjaźnieni z artystą krytycy – zupełnie jak w świecie sztuki. Przynajmniej wtedy.
Daniel Spoerri i jego performansy
W Stuttgarcie Koczanowicz trafia na kolację retrospektywną. Jak opisuje ją badaczka, sprawa ma posmak nieco kanibalistyczny – „kawałek po kawałku zjadaliśmy kolejne fragmenty biografii artysty”. Każda z potraw to konkretny okresu w życiu artysty: czas narodzin pomysłu „obrazów-pułapek” to kubek francuskiej zupy rybnej, wiedeński strudel na deser to jedna z ostatnich wystaw Spoerriego w Austrii. Artysta jest już sędziwy, więc jego biografię gotuje przyjaciel. Ale na ucztę można spojrzeć też jako na bezpośrednie nawiązanie do Anegdotycznej topografii przypadku z 1962 roku, czyli stołu zastawionego wspomnieniami złapanymi w przedmioty, do której to pracy Spoerri dołączył mapę z drobiazgowymi opisami. Przez lata mapa wraz z legendą znacznie się rozrosła – tekstami i interpretacjami, które nie pochodziły już spod ręki autora i znacznie oderwały się od pierwotnego kontekstu stołu. W tym przypadku może mieć rację Geoffrey Rockwell, nazywając część pułapek Spoerriego hipertekstem, zanim jeszcze ktokolwiek wpadł na pomysł hipertekstu.
W 1971 roku – niemal dziesięć lat po pierwszych próbach Spoerriego z karmieniem publiczności – grupa zaprzyjaźnionych przyjaciół-artystów otwiera w nowojorskim SoHo legendarną artystyczną restaurację Food. Pomysł, jak na pomysł zrodzony na imprezie, był prosty – kooperatywa złożona z umiejących gotować artystów i artystek (m.in. Tina Girouard, Carol Goodden, Suzanne Harris, Rachel Lew i Gordon Matta-Clark), która jest w stanie wyżywić nie tylko snobów żądnych performensu z garami (takie w Food też się pojawią), ale przede wszystkim – art-środowisko spragnione taniego, ale dobrego posiłku. Czasem choćby darmowego. Co więcej, jak wspomina Tina Giroudad, przez Food przewinie się ponad 300 osób artystycznych, pracując jako kucharki, kelnerzy i pomoce kuchenne – dla części z nich będzie to kolejny performance, ale dla większości po prostu źródło jakiegokolwiek zarobku. Gastroartystyczna utopia w postaci totalnego, ale użytecznego dzieła sztuki przetrwa niecałe 4 lata – Soho stanie się arcy-modne, a atrakcyjna dla miłośników sztuki formuła stanie się jednym z powodów, dla których utopijne Food przestanie mieć sens. Jednak dla historii nowojorskiej sceny kulinarnej stanie się pozycją obowiązkową – bo to Food spopularyzuje w Nowym Jorku sushi, kuchnię kreolską, ale też menu wegetariańskie i raw food. Dzięki pamiętnej Bone dinner Matty-Clarka, gdzie po posiłku goście otrzymali kościane ozdoby z pozostałości po kolacji – jedzenie szpiku z wstydliwego nawyku biedoty stanie się najgorętszym trendem. A Food to także otwarte kuchenne zaplecze jako centrum atrakcji, dla których przychodzi się do knajpy – scenę kulinarnego performensu. Dla amerykańskiej historii sztuki stanie się natomiast przypisem do kilku artystycznych biografii – m.in. samego Matty-Clarka, który prując ściany lokalu podczas remontu po raz pierwszy zrobi swoje „cięcia”. Jak sam powie – były to pierwsze cięcia, ale przy tym ostatnie, które będą jakkolwiek użyteczne[ref]Food, red. Klaus Bussmann, Markus Mueller, VG Bild-Kunst, Bonn 2000, s. 17, 28-29, http://www.publiccollectors.org/FOOD.pdf.[/ref]. Po Food zostanie także film z życia knajpy i Food’s Family Fiscal Facts – świadectwo naprawdę kreatywnej księgowości, ale i legenda o czasach, w których spontaniczne i utopijne projekty były wciąż możliwe do zrealizowania.
„MLASK: Seksualizacja jedzenia w sztuce” w Fundacji Arton
Następne lata przynoszą rozczarowania, skoro wskutek ofensywy amerykańskich konserwatystów Karen Finley przegrywa proces o We Keep Our Victims Ready – feministyczny performance z użyciem czekolady, cukierków i kiełków lucerny. Podczas, gdy upada Blok Wschodni w Ameryce nagie ciało i jedzenie otrzymują trwałą łatkę „obsceny” – być może dlatego Jerry Saltz wspomina tamte lata jako moment, „gdy świat sztuki się rozpadał, a pieniędzy było mało”. Ale wówczas amerykańską scenę podbija Rirkrit Tiravanija. Jego Untitled (free), czyli indywidualna wystawa została wówczas otwarta w 303 Gallery, ulokowanej zaledwie kilkadziesiąt metrów od lokalu po Food. Ale adekwatnie na wystawie nie było wystawy, było za to przeniesione w przestrzeń ekspozycyjną zaplecze galerii. Na zapleczu Tiravanija urządza prowizoryczną kuchnię, gdzie wydaje gościom własnoręcznie przyrządzone zielone curry w tajskim stylu. Co ważne, posiłek jest darmowy; jest zarazem dziełem sztuki, ale i nim nie jest: przede wszystkim pełni tutaj rolę „pułapki” na widza, który jedząc curry od artysty staje się częścią całej sytuacji. Podobno pomysł na kulinarną akcję z uczestnictwem samego twórcy wziął się z zupełnego przypadku, ale formuła okazała się skuteczna. Być może tak wyglądają narodziny kiełkującej wówczas estetyki relacyjnej. Inaczej niż u Spoerriego – już nie ma krytyków, który podawaliby do stołu; inaczej niż w Food – nie ma też innych artystów, którzy kelnerzyliby w knajpie. Jak tłumaczy sam artysta – paradoksalnie jego obecność nie jest obowiązkowa, a kuchni i gotowania używa jako punktu wyjścia do „zamachu na estetykę bycia i życia zachodniej kultury”. Untitled gwałtownie staje się sensacją i kilkukrotnie powraca do świata sztuki – ale zachodnie podejście do instytucji kultury odciśnie się w kolejnych odsłonach akcji. Otwarty ogień nie jest już mile widzialny w przestrzeniach sztuki (przynajmniej na wystawach), a szacowne instytucje przykładają wielką wagę do odtworzenia kulinarnych akcji artysty z historyczną dokładnością – w David Zwirner Gallery na wystawie lądują oryginalne stoły, a nawet śmieci sprzed trzydziestu lat, a MoMA kupując do kolekcji Untitled odtworzyło przestrzeń 303 Gallery w dosłownej skali. Tiravanija się z tego śmieje, a Saltz nazywa jego prace czymś w rodzaju karaoke-rzeźby, gdzie w ogóle nie chodzi o wierność oryginałowi, ale o działanie w kontekście kolejnego spotkania z publicznością. Może dlatego też Tiravanija publikuje książkę kucharską, zachęcając między innymi do gotowania tego zielonego curry. Przepis, ma się rozumieć, jest na kilkanaście osób.
Ale samo to curry z 1992 roku było adekwatnie dwoma różnymi posiłkami – jedno w dostępnej, zamerykanizowanej wersji i drugie, z użyciem autentycznych tajskich składników – które drwią z pojęcia autentyczności w globalizującym się świecie. Zresztą przyrządzony dwa lata wcześniej pad thai Tiravanija wybrał nieprzypadkowo – jako „autentycznie tajskie” danie, które pojawiło i rozpowszechniło się w Tajlandii dopiero w połowie XX wieku. I tu adekwatnie Tiravanija wyprzedził pomysł tajskiej dyplomacji, aby używać na Globalnym Zachodzie smażonego makaronu jako kulinarnej soft power. Akcje Tiravaniji z tajskim jedzeniem weszły do kanonu zachodniej sztuki jako nowe podejście do kuratorowania i sztuki zarazem, wskazując na to, jak skuteczną pułapką na relację i publiczność może stać się posiłek. Jednak do Unclebrother, restauracji, w której od kilku lat gotuje Tiravanija, przez cały czas ustawiają się tłumy – zarówno lokalsów, jak i miłośników sztuki. W końcu zjeść coś od słynnego artysty to prawie jak być w Soho w 1992 roku. Świat się zmienił, estetyka relacyjna spowszedniała, ale w Unclebrother curry przez cały czas jest za darmo.
„Tanio, ze swojskim klimatem i takimiż daniami”
… było natomiast we współzałożonej założonej przez Annę Baumgart kawiarni w stołecznym CSW[ref]Cyt. za: Monika Małkowska, Podzwonne dla mitu, 14.05.2008, „Rzeczpospolita”, wyd. internetowe https://www.rp.pl/rzezba/art8203801-podzwonne-dla-mitu.[/ref]. Otwarte jeszcze w 1999 roku Cafe Baumgart („ludowy bar”, jak napisze o nim Karol Sienkiewicz[ref] Zob. Karol Sienkiewicz, Kawiarniane rewolucje, „Dwutygodnik” (143) 10/2014, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5473-kawiarniane-rewolucje.html.[/ref]) miało być odpowiedzią na snobistyczną Qchnię Artystyczną – na początku jako teren do badania artystycznych możliwości, jakie może dać klubokawiarnia w instytucji kultury. Baumgart zakłada inicjatywę wraz ze Zbigniewem Liberą, przez 6 lat przewiną się przez nią tłumy artystycznego światka, jednak proza art-gastro-życia spowoduje, iż Libera opuści projekt już po kilku miesiącach. Jego i Marioli Przyjemskiej autorska Aurora na Powiślu przetrwa zaledwie kilkanaście miesięcy. Jeszcze krótsze życie będzie mieć Nova Popularna, która z pomocą Fundacji Galerii Foksal karmić będzie jednak głównie nostalgię za legendą kawiarnianej bohemy – ponieważ artystki serwują raczej sztukę i trunki, niż potrawy. W końcu w artystycznym środowisku bawi się i pije, niekoniecznie jada, co dobrze pokazywały Archiwa najtlajfu z 2014 roku, kuratorowane przez Tomka Fudalę.
A o ile już jeść, to na wernisażu – dlatego jeszcze w 1999 roku Elżbieta Jabłońska inaugurując projekt Przez żołądek do serca odwraca logikę wystawy, serwując jako sztukę poczęstunek dla wszystkich gości. Konsumpcja sztuki osiągnie wtedy dosłowne znaczenie. Ze swoimi ucztami pojawi się w kilku miastach, w kilkunastu zaaranżuje kuchnię gigantki i przygotowując posiłki zmierzy się z hiper-nieergonomicznymi meblami (Kuchnia); w łódzkim Atlasie Sztuki przestrzeń wystawy zapełni 83 kelnerami, usłużnie podającymi wino nieco zdezorientowanej publiczności. W Działaniach stołowych (ale i pośrednio w Bankiecie) długie stoły staną specjalnym narzędziem do spotkań. I o ile Tiravanija igra ze stereotypami autentyczności i roli migranta, tak Jabłońska wyciąga na pierwszy plan niewidzialną pracę – nie tylko kobiet i artystek, ale także personelu, który dba o dobre samopoczucie gości. Jak ocenia Maria Poprzęcka, Jabłońska rolę swoją i wernisaży traktuje poważnie, jako specyficzne święto, w którym zwykle artystom i artystkom przypada podwójna rola[ref]Zob. Maria Poprzęcka, Czy będzie jedzenie?, „Arteon” 4/2006, http://www.sztuka.net/palio/html.run?_Instance=sztuka&_PageID=850&_cms=newser&newsId=7661&callingPageId=851&_CheckSum=491332265.[/ref] – osoby, która celebruje efekty własnej pracy, ale równolegle wciąż w tej pracy jest, krążąc wśród gości jak najprawdziwsza gospodyni.
„I may have bitten off more than I can chew” Natalii Januły i Joanny Wierzbickiej w Generation & Display w Londynie
W kultowej już pracy Satysfakcja gwarantowana z 2000 roku Joanna Rajkowska pójdzie nieco innym tropem – kanibalizmu wpisanego w konsumpcję sztuki. W serii produktów (m.in. napojów gazowanych i mrożonek) sygnowanych nazwiskiem artystki będzie ona obecna dosłownie – w postaci ekstraktów z wydzielin jej ciała. Kontrowersje związane z pracą będą mniejsze niż w przypadku Julity Wójcik, która mniej więcej w tym samym czasie zaczęła obierać ziemniaki w stołecznej Zachęcie. Paradoksalnie, choć obie prace dotyczą „aury”, jaką roztaczają twórczynie na codzienne czynności i zwykłe przedmioty, ziemniaki w Zachęcie były naprawdę. Skład Satysfakcji… jest kwestią wiary.
Rajkowska zbada także i potencjał relacyjny, który może się kryć w zaproszeniu do posiłku. W Wyjściu. Czekając na 624 pracowników muzeum (2005) zaprosi na wspólny bigos i grzane wino osoby pracujące w Muzeum Narodowym w Krakowie. Nie ma przewidzianego stołu, zaprasza artystka, w dodatku jest środek zimy i być może dlatego na zaproszenie odpowie tylko 50 osób – gromadzą się na zaśnieżonych Błoniach w grupkach wokół kuchenek polowych. Rok wcześniej Dorota Podlaska podczas pobytu rezydencyjnego w Finlandii postanowi przełamać kulturowe lody tygodniowym kursem kuchni polskiej, której zwieńczeniem stanie się ceremonia barszczu (Cooking project, 2004). Barszcz barszczem, jest czerwony i plami obrusy, jednak cały wic w tym, iż łyżki zaproszonych gości łączy system linek podwieszonych do sufitu – aby zjeść swój, trzeba współpracować z resztą biesiadników. U Jabłońskiej i Podlaskiej jedzenie stanie się stałym medium twórczym, podobnie jak w dojrzałej twórczości Anny Królikiewicz. W jej Flesh Flavour Frost (2011) – lodach o smaku i zapachu ludzkiej skóry – znów wraca rozpoczęty niejako przez Rajkowską temat kanibalizmu i pozorów: czy sugestia, iż coś smakuje „jak” jest gwarantem tego, iż zostało zrobione z ludzkiej skóry? Przecież w Drogerii rzeźby-ciastka pachną i wyglądają jak perfumowane mydła, ale da się je zjeść bez większych obaw. Aneta Szyłak i Ewelina Jarosz pisząc o twórczości gdańskiej artystki korzystały z metafory magdalenki – odnosząc się do prac inspirowanych m.in. Weselem Wyspiańskiego czy niderlandzkich martwych natur, obiektów pachnących lub smakujących konkretnymi wspomnieniami – sama artystka natomiast pisze „Niech inni szukają wysoko, ja szukam na dole, w obierkach”[ref] Anna Królikiewicz, Anna, córka Teresy, wnuczka Salomei, prawnuczka Heleny i Ewy, [w:] Taż, Międzyjęzyk, Sopot 2019, s. 70-71, https://www.zbrojowniasztuki.pl/pliki/e72645c98eeb20082be438590a1736a5/anna-krolikiewicz-miedzyjezyk.pdf.[/ref].
Z obierków (i wszelkich przedmiotów, które wydają się być niejadalne) Karolina Brzuzan opracuje Głodową książkę kucharską, traktując kwestię jedzenia już nie w kategoriach soft, ale hard power – konkretnego narzędzia nacisku politycznego. Wyestetyzowanym zdjęciom posiłków i minimalistycznym obiektom towarzyszą opisy, które składają się na mapę konfliktów ostatniego wieku. I o ile Brzuzan zastawia pułapkę na widza, oferując mu piękny obraz lub obiekt z gorzką genezą, tak Piotr Bujak w Uczcie aranżuje geometryczne formy z odrzuconego przez sprzedawców i klientów pieczywa. Jaki pisze Dominik Stanisławski w eseju towarzyszącym instalacji, sąd smaku zadziała tutaj dwójnasób – to, co koślawe i nieco ułomne nie zostanie nigdy skonsumowane, ponieważ jest zbyt brzydkie, aby mogło być smaczne.
Polski chleb, polskie kości
Kilka dekad wcześniej Jonasz Stern z „kości psom odebranych” uczyni swój znak rozpoznawczy, bochenki i kromki chleba przewiną się przez twórczość Jerzego Beresia i Władysława Hasiora. Długoletnia kooperacja braci Janickich z Kantorem rozpocznie się od happeningu Linia podziału, w którym będą jeść kłąb makaronu wprost z walizki. Co do wszystkich tych ości, chlebów i makaronów (polskich, peerelowskich) przez lata narosną interpretacje – głównie polityczne, jako dobitne świadectwo niesytych czasów, w których powstały[ref] Zob. Aleksandra Ubertowska, Rysa, dukt, odcisk (nie)obecności. O spektrologiach Zagłady, „Teksty Drugie” 2016 (2), s. 102-121; Jerzy Hanusek, O pewnych aspektach Panoramicznego Happeningu Morskiego Tadeusza Kantora, „Estetyka i Krytyka”, 35 (4/2014), Kraków 2014, s. 89-105; Anna Baranowa, Linia podziału Tadeusza Kantora – wielość interpretacji, [w:] Wielkie dzieła – wielkie interpretacje. Materiały LV ogólnopolskiej sesji naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, 17-18 listopada 2006, red. Maria Poprzęcka, Warszawa 2007, s. 331-350; Agata Anna Stronciwilk, From communion to community. Sacral and social aspects of food in Jerzy Bereś’s performances, [w:] From food cultures to food cults. Volume II, red. Paula Barata Dias, Wanessa Asfora, Carmen Soares, Allen Grieco, Coimbra 2022.[/ref]. Nic dziwnego zatem, iż amerykański dziennikarz pytając w 2012 roku Adama o jego prace, jest zdezorientowany jego frywolnym traktowaniem arcypolskiego jedzenia. U Niklewicza, który wyemigrował do Stanów jeszcze w latach 80., najwyraźniej nie ma traumy – stawia, co prawda, pomnik barszczowi, ale w formie dadaistycznego talerza z sześcioma łyżkami; o narodowym duchu zaświadcza natomiast gotowy do zagrania mazurka flet, ale wystrugany w suszonej kiełbasie z polskiego eksportu. Dlatego też więcej szczęścia będzie mieć Janek Simon, który w 2005 roku opracuje Krakowski chleb w postaci pełzającego na pajęczych nogach bochna. Nie będzie to już martyrologiczna praca o straumatyzowanej głodnej polskości, ale techno-surrealistyczny obiekt samoróbka, którego wówczas jeszcze nikt nie zinterpretuje jako nieco ułomnego brata militarnych wynalazków.
Noblesse oblige, précariat exige
Od tożsamości i polityki nie sposób będzie jednak uciec w pracach grupy Slavs&Tatars, która nieprzypadkowo wybierze dla jednego ze swoich projektów tytuł „Polityka kiszonek”. Ich wieloletnie eksperymenty z fermentacją w sztuce poskutkowały założeniem w Berlinie Pickle Bar – eksperymentalnej galerii, o której piszą jej twórcy jako o miejscu otwartym na wszystko, co mieści się pomiędzy podniebieniem a językiem. Jakkolwiek dziwnie to brzmi, zainteresowanie Slavs&Tatars ustami, językiem i gardłem jest totalne – interesują ich głoski, słowa, smak i proces trawienia. Kiszonki wykorzystują nie tylko jako metaforę fermentu intelektualnego i przeobrażeń kultury pod wpływem „obcych” czynników, ale również jako konkretny proces chemiczny, który służy m.in. projektowi wyparcia wina z wernisaży kiszonym sokiem i nasyceniu galerii swojskim, choć nie do końca akceptowalnym na salonach zapachem kiszonych warzyw. adekwatnie szereg realizacji Slavs&Tatars da się opisać w kategoriach food studies, ponieważ sfermentowana żywność jest dla nich tylko pożywką do historyczno-socjologicznego riserczu. W ten sposób zapomniana odmiana litewskiego ogórka czy tradycja picia kumysu staje się zaczątkiem do opowieści o Karaimach, wileńskiej grupie krytyków miczkiewiczowszczyzny czy kulturowej analizy podejścia do pasteryzacji i dziedzictwa odkryć Louisa Pasteura[ref]Zob. Sok z kiszonek. Rozmowa ze Slavs&Tatars, przepr. Ewa Tatar, „Dwutygodnik” (190) 7/2016, https://www.dwutygodnik.com/artykul/6665-sok-z-kiszonek.html.[/ref]. Polityka kiszonek jest projektem totalnym i to na tyle, iż zyskała choćby swoją maskotkę – Pana Chrzana – dwugłowy korzeń chrzanu, który zdradza dość żartobliwy stosunek grupy do oświeceniowej dialektyki.
Slavs&Tatars ma Pana Chrzana, natomiast czeski artysta Jakub Jansa ma Celeristę – antropomorficznego selera-prekariusza, który marzy o awansie klasowym w świecie roślin. Jest głównym bohaterem kilkunastu odsłon projektu Club of Opportunities, nad którym od dłuższego czasu pracuje Jansa wraz z filozofem Kamilem Nábělkiem. Jak piszą twórcy, bulwa selera nie dość, iż czasem przypomina ludzką czaszkę, to adekwatnie pełni podrzędną rolę w kulinarnym świecie – amatorów jest niewielu, obróbka ubłoconej, bruzdowatej bulwy jest umiarkowanie przyjemna dla kucharzy i kucharek, pomimo tego, iż jest niezbędna do zbalansowanego smaku bulionu[ref] Zob. Club of Opportunities. The Garden of Problems, red. Jakub Jansa, Prague 2023, https://u.pcloud.link/publink/show?code=XZx67X0ZmahwpAPS5R5YpFMvk8HlObglD0jy.[/ref]. W kolejnych odcinkach projektu Celerista pnie się po drabinie społecznego awansu, wypierając się swojej tożsamości i próbując wejść na salony superfoodowej socjety – kasty awokado. Podobnie do Slavs&Tatars absurdalny kulinarny motyw służy całkiem poważnej refleksji; a na poziomie wizualnym Jansa adekwatnie odpowiada na nigdy niezadane wprost pytanie, co byłoby, gdyby artysta o porównywalnej do Matthewa Barney’a wyobraźni zafiksował się na czymś innym niż mięsień dźwigacz jądra (cremaster). W ten sposób powstaje najmniej łopatologiczna, bo wieloznaczna opowieść o awansie klasowym. Natomiast na pytanie, dlaczego warzywa korzeniowe mają wyjątkową zdolność do stawania się motywami przewodnimi totalnych artystycznych projektów nie ma jeszcze odpowiedzi – badania trwają. Wszechstronne ziemniaki i ziemiste buraki (barszczyk!) przez cały czas czekają na swoją kolej.
Co mówi „Sekret małej gastronomii” Piotra Puldziana Płucienniczaka?
Do pełni somaestetycznych źródeł samopoznania poprzez jedzenie (a adekwatnie ciało, które je) brakuje już tylko gastronomiczności – a zatem czynnika, w poszukiwaniu którego jeszcze w czasach pandemii wyruszył Piotr Puldzian Płucienniczak, doświadczając knajpek i jadłodajni województwa mazowieckiego. Doświadczenie wydaje się tu być najważniejsze – ponieważ oprócz smaku potraw i ich ceny liczył się wystrój, zapach, swojska lepkość stołu i różnorodność doznań klienteli. Olga Wróbel, jedna z recenzentek albumu, w którym zebrano żniwa tej wyprawy badawczej napisała „jeżeli chcecie stracić apetyt, a dostać mdłości” – sugerując, iż prawdziwa gastronomiczność jest doznaniem rzadkim, a i przy tym obcym dla współczesnych arbitrów kuchennej elegancji. Jedno jest pewne – taką metodę samopoznania Nietzsche by pochwalił, skoro gorliwie przestrzegał przed zgubnymi następstwami dbałości o efekt (a nie skutek) przy przyrządzaniu potraw. Mniejsza o to, iż od mazowieckiego menu dostałby najpewniej niestrawności.
