Jestem zdania, iż najciekawszym projektem wystawienniczym ostatnich dwóch lat w Polsce były dwie wystawy będące dialogiem sztuki Władysława Hasiora i Daniela Rycharskiego. Obydwie, zupełnie różne ekspozycje, sopocka i szczecińska, stawiają intrygujące pytania artystyczne i kuratorskie; ale są również przykładem pisania historii sztuki i kultury poprzez interakcje dzieł i artystów. Jedna i druga oscyluje wokół dwóch głównych tematów. Pierwszym, wyraźnie wyartykułowanym, są kwestie polityczne związane z procesami emancypacyjnymi. Drugim, już bardziej sugerowanym, jest zagadnienie materialności dzieła sztuki. Jeden i drugi odsyła do kwestii ideologii polskości w XX i XXI wieku.
Refleksja ta poświęcona będzie głównie wystawie Rozbieranie ze snu. Daniel Rycharski i Władysław Hasior w Trafostacji Sztuki w Szczecinie, kuratorowanej przez Annę Batko i Julitę Dembowską. Z licznymi jednak odniesieniami do pierwszej wystawy duetu – Władysław Hasior – Daniel Rycharski. Mogę wam opowiedzieć o sobie o was (2024) w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie, pod opieką kuratorską Julity Dembowskiej. Ta ostatnia jest kustoszką Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem, skąd pochodzi większość pokazywanych dzieł Hasiora.
Przygotowując ten tekst, przeprowadziłem wywiady zarówno z artystą, jak i kuratorkami tego złożonego i rozłożonego na wiele lat projektu.
Kto wyżywi się tą sztuką? Władysław Hasior i Daniel Rycharski w PGS
Anna Pajęcka
Lęk przed przemijaniem
Daniel Rycharski deklaruje, iż tematy, które go interesowały podczas pracy nad wystawą w TRAFO, to duchowość i religijność ludowa, ale i łamanie tabu oraz perwersja. Tytułowe „rozbieranie ze snu” można też rozumieć jako wybudzanie ze snu iluzji dworku szlacheckiego jako symbolu wiejskiej polskości. Zależało mu również na obecności na wystawie pewnej dozy poczucia humoru, pomimo podejmowanych poważnych tematów. To poczucie humoru i deklarowana perwersja jest już obecna w prowokacyjnym plakacie wystawy, przygotowanym przez Jakuba de Barbaro. Jest to anonimowy XIX-wieczny portret oficera we wspaniałym mundurze, którego twarz, szczególnie usta, jest zakryta/przebita przez otwór oklejony srebrną taśmą izolacyjną. Rycharski, godząc się na taki plakat, chciał wyjść poza dramatyzm i patos swojej sztuki, wprowadzając do niej dziwny rodzaj mrocznego humoru i erotyzmu.
Czy Hasior faktycznie jest dla Rycharskiego mistrzem, czy też mamy raczej do czynienia ze świetnym konstruktem historyków sztuki i kuratorek? Niewątpliwie Rycharski odczuwa „lęk przed wpływem”, choć go przełamuje. Rzeźbiarz mówi, iż przy Hasiorze trudno rozwinąć skrzydła, bo Hasior ogranicza – na wystawie w TRAO jest go wręcz za dużo.
Plakat jest obscenicznie znakomity i w istocie zapowiada niezwykle perwersyjną wystawę. Otwór zasłaniający dolną część twarzy młodego i przystojnego, na szczęście anonimowego wojskowego (portret pochodzi z kolekcji Muzeum Narodowego w Warszawie), ma się bowiem kojarzyć z tzw. glory hole. Głębiej zainteresowanych odsyłam do sieci, gdyż jest to otwór o niezwykle skomplikowanych psychoseksualnych konotacjach związanych z anonimowym seksem pomiędzy mężczyznami.
Plakat ten stanowi jakość samą w sobie, w dodatku de Barbaro wykonał kilkanaście jego wersji w oparciu o XIX-wieczne męskie portrety mieszczańskie i wojskowe. Z jednej strony taki wizerunek sygnalizuje zamiar perwersyjnej gry z historią, z drugiej jest myląco rozrywkowy. Jest to bowiem poważna ekspozycja historyczna, gdzie erotyzm jest daleko w tle. Z pewnością to nie seks jest głównym tematem projektu w TRAFO, ale dialog pomiędzy dwoma artystami wokół mitologii polskiego nacjonalizmu. Zagadnienie jakże na czasie w okresie ekstazy nacjonalizmów na całym świecie.
Oglądając szczecińską wystawę nie mogłem uwolnić się od sławnej dla historii literatury książki Harolda Blooma Lęk przed wpływem (1973). Amerykański krytyk rozważa w niej zmagania poetów z wpływem swoich wielkich poprzedników. Ten wpływ przodków nie jest jednak źródłem inspiracji, ale napięć i lęków. Młody poeta odczuwa presję dorównania wielkim mistrzom, a jednocześnie chce się od nich odróżnić, stworzyć coś własnego, oryginalnego. To napięcie – między podziwem a pragnieniem niezależności – prowadzi do „lęku przed wpływem”. Bloom opisuje strategie radzenia sobie z wpływem przodków – są to różne formy „reinterpretacji” czy „przekształcania” dzieł wcześniejszych autorów. Poeta musi „przekroczyć” swojego poprzednika, a czasem wręcz go symbolicznie „zabić”, aby stworzyć własny głos. Teoria ta zakłada, iż tworzenie nowego dzieła jest często konfliktowym dialogiem z mistrzami z przeszłości – iż to walka o miejsce w tradycji, o oryginalność i o przetrwanie w historii kultury.
Nie ma wątpliwości co do tego, iż Hasior pozostanie istotną postacią sztuki XX wieku. Jestem zdania, iż również Rycharski pozostanie istotnym twórcą sztuki wieku XXI. Oczywiście odbiór publiczności nie zawsze będzie przychylny – tak jak nie był w przypadku Hasiora. Każdy artysta i każda artystka ma swój czas szczególnej ważności. Dlatego zamiast Bloomowskiego „lęku przed wpływem” podkreśliłbym raczej fenomen „lęku przed przemijaniem”, który głębiej definiuje walkę pokoleń w świecie sztuki.
Od megakryzysu do hiperawangardy #5: Pożądanie fanatyzmu (Daniel Rycharski)
Tomasz Kozak
Istnieje wszakże jeszcze jedna opcja – kiedy to współczesny artysta odkrywa dla publiczności swojego poprzednika. Byłaby to teoria kreatywnego wpływu, symbiotycznej relacji dzieł sztuki zaistniałej w obopólnym interesie. I taka właśnie jest ta wystawa, Hasior i Rycharski niezwykle zyskują poprzez dialog i pokrewne poziomy. Zarówno sopocka, jak i szczecińska ekspozycja zdecydowanie wznowiły moje zainteresowanie Hasiorem – jak nic przedtem.
Pozostaje jednak pytanie, czy Hasior faktycznie jest dla Rycharskiego mistrzem, czy też mamy raczej do czynienia ze świetnym konstruktem historyków sztuki i kuratorek? Niewątpliwie Rycharski odczuwa „lęk przed wpływem”, choć go przełamuje. Rzeźbiarz mówi, iż przy Hasiorze trudno rozwinąć skrzydła, bo Hasior ogranicza – na drugiej wystawie jest go wręcz za dużo. Stało się tak, gdyż ambicją kuratorską było nie tylko pokazanie realizacji Rycharskiego, w tym zupełnie nowych dzieł, których nie było w Sopocie, ale i odczytanie Hasiora na nowo, w obliczu współczesnych problemów, aby, jak to określił Rycharski, uwolnić go od „cepeliady”.
Rycharskiemu zarzucano podobieństwo do Hasiora w przypadku takich kluczowych wczesnych dzieł jak Zwierzęta(2009), hybryd malowanych na domach w rodzinnym Kurówku, czy Ogród zimowy (2013), kwiatów z malowanych i spawanych narzędzi i maszyn rolniczych. W istocie metaloplastyka jest ważnym medium u obydwu artystów. Ze względu na „wiejskie”, „prowincjonalne” i „ludowe” fundamenty obecne zarówno w twórczości, jak i w biografiach Hasiora oraz Rycharskiego – które stanowią najistotniejszą płaszczyznę ich spotkania i punkt wyjścia całej koncepcji kuratorskiej – pozwolę sobie przywołać znane przysłowie: „Potrzeba całej wioski, aby wychować dziecko”. W podobnym duchu można powiedzieć, iż także do stworzenia tego dotychczas dwuczęściowego projektu Hasior–Rycharski oraz Rycharski–Hasior potrzebna była „cała wioska”. Nie tylko dlatego, iż duża część sztuki obydwu artystów ma charakter partycypacyjny.
Zakopane, Sopot, Szczecin
Jak wspomina Rycharski, wszystko zaczęło się w 2019 roku, jeszcze w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, gdy jego ówczesna dyrektorka Eulalia Domanowska i członek rady Centrum Kamil Kuskowski zasugerowali pomysł wystawy porównawczej. Daniel Rycharski się zgodził, bo, jak cytuję, „dlaczego miałem się nie zgodzić?”. W ten sposób powstał projekt bezprecedensowy w historii współczesnego polskiego muzealnictwa. Nie ma bowiem wielu tak rozbudowanych i ambitnych ekspozycji zestawiających na taką skalę sztukę klasyków i artystów współczesnych. Muzea Narodowe, predestynowane, jak się wydaje, do takich projektów, w latach 2015–2023 były spętane nacjonalizmem. Dlatego te dwie wystawy można uznać za znak odrodzenia polskiego wystawiennictwa jako narzędzia współczesnej historii sztuki i krytycznej polityki artystycznej.
Główną część ekspozycji skomponowano jak spektakl, w którym codzienność miesza się z groteską, świętością i bluźnierstwem. Hasior – kronikarz modernizującej się wsi i artysta zakorzeniony w swojej biografii – zestawiony jest z Rycharskim, nazwanym tu „wizjonerem” odkopującym zapomniane wątki i kwestionującym romantyzujące narracje o wsi.
Kluczową rolę odegrało tu Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem i jego kuratorka Julita Dembowska, dzięki której do PGS i TRAFO zostały wypożyczone dzieła rangi muzealnej. Dembowska zaznacza, iż na potrzeby każdej z wystaw wypożyczono inne, nie powtarzające się prace. W Sopocie ważniejsze był status Hasiora w PRL-u, w Szczecinie – mit chłopstwa. W obydwu przypadkach inspirującą rolę odegrał Notatnik fotograficzny (1965–1998) – zbiór ponad 20 tysięcy fotografii artysty. To właśnie ten projekt rozbudził współczesne zainteresowanie Hasiorem jako archiwistą wizualności. Pracę wokół popularyzacji Notatnika fotograficznego Muzeum Tatrzańskie wykonuje od 2017 roku, kiedy to zaczęto publikowanie zeszytów „NOT.FOT.” poświęconych poszczególnym motywom Notatnika. W 2021 roku w Galerii Władysława Hasiora w Muzeum Tatrzańskim odbyła się wystawa Autoportret z chandrą przygotowana przez Julitę Dembowską i Łukasza Gorczycę, zestawiająca sztukę Hasiora z artystami współczesnym (Paweł Althamer, Agnieszka Brzeżańska, Teresa Gierzyńska, Przemysław Matecki, Dominika Olszowy, Paulina Ołowska, Daniel Rycharski, Andrzej Tobis, Amanda Wieczorek). Rycharski pokazał wtedy Różańce (2018–2019) zestawione z Chlebem polskim Hasiora (1968).
Dalsze losy dialogu Hasior-Rycharski były jednak trudne, gdyż po pojawieniu się pomysłu w Orońsku MKiDN pod kierownictwem ministra Glińskiego odrzucało wnioski o fundusze na ten projekt. Doszło zatem do dwuletniego przesunięcia. PiS finansowo cenzurował sztukę queerową, z którą jest związany Rycharski, a Hasiora prawdopodobnie nie znał lub uważał za komunistę. Dopiero gdy Eulalia Domanowska w 2022 roku objęła stanowisko dyrektorskie w Sopocie – mieście zamożnym – projekt stał się możliwy. Z kolei sytuacja w Szczecinie, jak wskazuje Stanisław Ruksza, nie była łatwa. Z jednej strony MKiDN, już pod przywództwem Hanny Wróblewskiej, przyznało dotację, ale wystawa była dużym wyzwaniem dla drugiego finansującego, czyli miasta Szczecin. W istocie jest to bowiem duży i złożony projekt, z nowymi dziełami i dużą liczbą wypożyczeń – nie tylko z Muzeum Tatrzańskiego, ale i z Muzeum Narodowego w Poznaniu, MOCAK-u i od prywatnych kolekcjonerów Rycharskiego – małżeństwa Szafrańskich. W końcu się udało.
Nawiedzona wieś
TRAFO w materiałach prasowych zaznacza, iż wystawa w Szczecinie nie jest ani uzupełnieniem, ani kontynuacją wcześniejszej wystawy w Sopocie. Istotnie, wystawa została przygotowana bardzo starannie, również pod względem opracowania merytorycznego. W znakomitym tekście kuratorskim Anna Batko i Julita Dembowska piszą, iż Rozbieranie ze snu to wystawa-performans rozgrywająca się na tle polskiej wsi – tej prawdziwej, naznaczonej napięciami i traumami, a nie idyllicznej wizji z miejskich wyobrażeń. Artyści konfrontują widza z mitami narodowymi, chrześcijańskim sacrum i ludowością poddaną komercjalizacji, przywołując na scenę zarówno historycznych, jak i symbolicznych outsiderów: od chłopów i Żydów, przez osoby LGBT, po uchodźców i postaci z ludowych legend. W ich pracach powracają „trupy” – w sensie dosłownym i metaforycznym – które domagają się nowego odczytania przeszłości, a tym samym innej wizji teraźniejszości. Symboliczną osią narracji jest trumna z dzieła Umarła klasa (2022) Rycharskiego, w której chowana jest zanikająca kultura chłopska, istniejąca dziś głównie jako skansen, oraz materiały niosące pamięć minionych miejsc, osób i wydarzeń. Tyle info prasowe.
Opinia o Jakubie Szeli zależy więc od tego, kto i w jakim kontekście go ocenia. Rycharski komplikuje jego figurę jeszcze bardziej.
Dla kuratorek ekspozycja ma działać jak scenografia, do której wkraczają widzowie, przechodząc przez bramę upamiętniającą pańszczyznę. Dlatego do głównej sali wystawienniczej TRAFO prowadzi Brama (2014), dzieło wykonane w tradycji wiejskiej metaloplastyki, które niczym tęczowy łuk triumfalny upamiętnia zniesienie pańszczyzny w Królestwie Polskim w 1864 roku. Następnym punktem narracji jest natomiast wspomniana Umarła klasa, czyli stojąca pionowo drewniana otwarta trumna bez dna, dekorowana białą ornamentalną tkaniną. To portal, przez który można przejść między niepewną przyszłością i niezwykle mroczną przeszłością.
Główną część ekspozycji skomponowano jak spektakl, w którym codzienność miesza się z groteską, świętością i bluźnierstwem. Hasior – kronikarz modernizującej się wsi i artysta zakorzeniony w swojej biografii – zestawiony jest z Rycharskim, nazwanym tu „wizjonerem” odkopującym zapomniane wątki i kwestionującym romantyzujące narracje o wsi. Dialog między nimi to rozrachunek z historią pisaną przez uprzywilejowanych, ale i próba wyrwania się z transu zbiorowych złudzeń. Tytułowe „rozbieranie” ma stać się procesem rozmontowania tożsamości i mitów, a „sen” – metaforą stanu, w którym wypierane lęki i pragnienia powracają w obrazach i symbolach. W efekcie wystawa jest zarazem rytuałem egzorcyzmowania przeszłości, jak i prowokacją do zmierzenia się z tym, co przez cały czas w niej żywe i niewygodne.
W narracji Anny Batko, która napisała większość tekstów towarzyszących wystawie, jest to scenografia i spektakl koszmaru, powracających duchów i traum z polskiej i wiejskiej przeszłości; powrót wszystkiego co wyparte i makabryczne. To otwarta trumna jest centrum tej inscenizacji. Batko podkreśla również, iż przestrzeń TRAFO była wyzwaniem, gdyż główna sala wystawiennicza jest bardzo wysoka, ponadto ma prześwity do niższego poziomu. Ta architektoniczna specyfika została jednak skutecznie wykorzystana, gdyż większość realizacji Rycharskiego ma duże rozmiary i choćby jego przełomowy Pomnik chłopa (2015) bez problemu mieści się w galerii (w Sopocie musiał zostać wystawiony na ulicy, przy wejściu na molo, gdzie został zniszczony).
Wejście na scenę (własnej) sztuki. „Performanse plastyczne Władysława Hasiora” Magdaleny Figzał-Janikowskiej
Marcelina Obarska
Prześwit na dolną galerię i drugą część wystawy tworzy w istocie ciekawą, dezorientującą relację przestrzenną. Tym bardziej, iż patrząc w dół z okolic „trumny” można zobaczyć niewielką realizację Chleb (2025). Jest to adekwatnie jedyne dzieło na wystawie, które koresponduje z pikantnym plakatem de Barbaro. Na Chleb składa się pogniecione (więc jakby już noszone?!) męskie majtki Calvina Kleina, nazwane gejowskim fetyszem, zapieczone w owalnym chlebie weselnym, leżącym na ludowej koronce. Obok stoją dwa kieliszki wódki. Według komentarza artysty ma to być nawiązanie do queerowego wesela, homoseksualności (jako pożądania) artysty, ale i – uwaga! – do postaci Jakuba Szeli, gdyż chleb został upieczony z mąki z okolic, gdzie Szela się urodził. Zwróćmy uwagę, jak wiele znaczeń artysta wmontował w jeden niewielki artefakt (kuratorsko zestawiony z krwawiącymi chlebami Hasiora). jeżeli tyle wymiarów historycznych i artystycznych ma tylko jeden obiekt, to jak intertekstulanie złożona i trudna intelektualnie może być ta cała duża i nasączonej dziełami wystawa? Mamy tu 33 dzieła Hasiora i 17 Rycharskiego. Z racji rozmiarów dzieł Rycharski wygrywa percepcyjnie, w istocie jednak walczy z gęstym Hasiorowym tłem.
Queerowanie Szeli
Główna, zaciemniona strefa wystawy to prawdziwy las znaczeń. Ze wsi do lasu zawsze jest blisko, jednak tutaj las jest mroczny, prawie nocny. Dębowska nazywa tę część oniryczną, a tytułowe Rozbieranie ze snu – choć odnosi się do wiersza Stanisława Grochowiaka – można przecież rozumieć jako wejście/wyjście ze stanu snu, gdy coś się z nami dzieje na innym poziomie świadomości. W teorii kultury las jest symbolem poetyckiej tajemnicy, przemiany i pamięci kulturowej. Natomiast na poziomie zmysłów, w fenomenologii, las pojmuje się jako bogate środowisko sensoryczne, które kształtuje ucieleśnione procesy nadawania znaczeń. W końcu – ekosemiotyka wykorzystuje metafory lasu do opisu intensywnego i dynamicznego wyłaniania się złożonego systemów znaków.
W TRAFO jednym z takich znaków jest figura Jakuba Szeli (w Sopocie zupełnie nieobecna). To właśnie Szela jest głównym duchem/demonem nawiedzającym wystawę. Szela to urodzony w 1787 roku we wsi Smarżowa w Małopolsce zubożały chłop, cieśla, który prowadził spór z lokalną szlachtą o wysokość pańszczyzny. W 1846 roku stanął na czele tzw. rabacji galicyjskiej – krwawego buntu chłopów wymierzonego w szlachtę. W czasie wydarzenia spalono około 200 dworów i zamordowano ok. 2000 osób.
W książce Panów piłą. Trzy legendy o Jakubie Szeli (2023) Ryszard Jamka wyróżnia trzy typy recepcji tej postaci historycznej. Czarna legenda przedstawia Szelę jako bezwzględnego mordercę i zdrajcę; narrację tę tworzyła szlachta i stała się ona inspiracją dla takich twórców jak Stanisław Wyspiański, Stefan Żeromski i Andrzej Wajda. Biała legenda ukazuje go jako ludowego trybuna, symbol buntu i walki o sprawiedliwość i była popularna w ruchu ludowym w II Rzeczpospolitej. Jest również legenda czerwona – kreowana przez środowiska komunistyczne po II wojnie światowej, gdzie Szela jest protoplastą walki klasowej i ruchu socjalistycznego.
Opinia o nim zależy więc od tego, kto i w jakim kontekście go ocenia. Rycharski komplikuje jego figurę jeszcze bardziej. Płaszcz dla Jakuba Szeli (2025) to postać męska naturalnej wielkości, ubrana w płaszcz uszyty z kostiumu do jednej z inscenizacji Wesela w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Płaszcz ten jest dekorowany przez banknoty z czasów PRL-u, z wizerunkami wielkich Polaków z dworskiej i magnackiej tradycji wykorzystywanej przez socjalistyczne władze. To jednak nie koniec; idziemy, a adekwatnie artysta idzie – jeszcze głębiej w las. Za twarz Szeli posłużyła fotografia twarzy dziś ponad dziewięćdziesięcioletniego aktora i YouTubera Jerzego Nasierowskiego. Jest to kolejna kontrowersyjna postać wprowadzana przez Rycharskiego do współczesnej sztuki polskiej. Nasierowski jest znanym od lat 60. aktorem, który w 1973 roku został skazany na więzienie za współudział w morderstwie gosposi, którą zabił jego kochanek. W latach 90. zaczął pisać książki autobiograficzne, również o seksualnych aspektach pobytu w więzieniu, stając się celebrytą-kryminalistą i prekursorem otwartego mówienia o swojej homoseksualności.
Rycharski wyjaśnia, iż chciał w swej widmowej figurze połączyć dwie rewolucje – klasową z XIX wieku i seksualną z XX wieku. Jest to symbol dwóch typów emancypacji, ale nie czarno-biały, bohaterski, ale związany z dwoma postaciami antybohaterów. Czyż bowiem tylko postaci kontrowersyjne, przekraczające literę prawa, nie są sprawczymi agentami wszelkich rewolucji?
Wystawa otwarta
W TRAFO każde dzieło Rycharskiego jest gęsto utkane z osobistych i historycznych narracji; każde stanowi odrębne uniwersum znaczeń, kreując własną odmianę art fiction – swoistą kontynuację gatunku political fiction. Współczesna twórczość artysty okazuje się bowiem głęboko literacka, narracyjna: opowiada historie, w które widz może się zanurzyć, oglądając całość niczym teatr figur i przedmiotów. Choć dzieła są wyraziste wizualnie, każde zaopatrzone jest w dokładny opis autorstwa Anny Batko. Jednak sztuki wizualne to przecież coś innego niż literatura i historia. Hasior znakomicie funkcjonuje dziś bez jakichkolwiek opisów, z samymi tytułami i datami. Czy w podobny sposób bronią się dzieła Rycharskiego? Czy można byłoby zostawić tę wystawę z samymi tytułami dzieł i byłaby ona jednakowo mocna?!
Nie znam odpowiedzi na to pytanie, jednak zauważyłem, iż widzowie czytają opisy – i to czytanie zajmuje im o wiele więcej czasu niż patrzenie, choć obiekty – powtórzmy – są wizualnie atrakcyjne. Czy zatem kuratorki nie próbują zbytnio zamknąć interpretacji, osłabić siły wizualności poprzez dyskurs? Wystawa w TRAFO do takich pytań prowokuje. Warto więc przypomnieć, iż dzieło sztuki to struktura otwarta, a widz ma wolność skojarzeń i interpretacji. Autor/ka musi zaakceptować, iż nie ma kontroli nad recepcją swego dzieła. Zamykanie znaczeń może okazać się zabójcze szczególnie w przyszłości, gdy system wartości będzie zupełnie inny i dziś nieprzewidywalny.
Tymczasem zarówno wystawy sopocka, jak i ta szczecińska mają dzieła wyjątkowe pod względem swojej czystej, niezapośredniczonej przez intelekt wizualności, trzewiowo działające na emocje, materialnie obezwładniające. W TRAFO takie fenomenalne wrażenia wywołuje Vera Icon (2019) – długi, wielometrowy i szeroki patchwork powstały ze zszycia używanych ubrań, zarówno kobiecych jak i męskich, należących do wielu ludzi. Przestrzeń Trafostacji, wysoka na 12 metrów, okazała się idealna, aby zademonstrować to monumentalne dzieło – Vera Icon wydaje się sięgać od sufitu do podłogi. Dzieło to oddziałuje materialnością swojej ciężkości, a także i kolorystyką i zapachem wykorzystanych tkanin. Religijny tytuł – odnoszący się do oblicza Chrystusa na chuście św. Weroniki, która otarła mu twarz na drodze męki – sugeruje, iż wszystkie te tkaniny-stroje są portretami realnych ludzi – portretami ich cierpienia; rodzajem upamiętnienia ludzkiej męki fragmentarycznego życia. Już tylko na tym poziomie – czysto percepcyjnym i egzystencjalnym – jest to dzieło wybitne, które nada znaczenia każdej przestrzeni wystawienniczej swoją energią.
Oczywiście, jak zawsze u Rycharskiego, jest to jedynie pierwszy poziom, gdyż i tutaj za przedmiotem kryje się głębsza historia; warto ją poznać, aby dotrzeć głębiej. Jest to pierwszy projekt, który artysta zrealizował za granicą, podczas rezydencji artystycznej na południu Francji, w dolinie rzeki Roya. Przebiega tam granica włosko-francuska i jest to też miejsce, w którego pobliże dopływają tratwy uchodźców z Afryki. Jest to niebezpieczne, ale od 100 lat istnieje w tej dolinie tradycja, iż mieszkańcy spontanicznie pomagają uchodźcom w przejściu przez góry i opiekują się nimi. Dzieje się to wbrew woli państwa francuskiego, które próbuje złapać ich na gorącym uczynku i ukarać – nazywa się to„przestępstwo solidarności”; żyjemy w czasach, gdy pomoc drugiemu człowiekowi jest kryminalizowana.
W TRAFO każde dzieło Rycharskiego jest gęsto utkane z osobistych i historycznych narracji; każde stanowi odrębne uniwersum znaczeń, kreując własną odmianę art fiction – swoistą kontynuację gatunku political fiction.
Artysta przeszedł ten górski szlak i zebrał ubrania pozostawione przez uciekinierów i osoby im pomagające. Z tych połączonych ubrań powstało właśnie Vera Icon. Dla Rycharskiego to ci pomagający są współczesnymi świętymi; szczególnie ważna jest dla niego postać Cédrica Herrou – francuskiego rolnika, który stał się symbolem humanitaryzmu i obywatelskiego nieposłuszeństwa, pomagając dziesiątkom migrantów. Jego działania początkowo napotkały na opór wymiaru sprawiedliwości, był sądzony, ale finalnie zostały uznane za legalne, co uruchomiło dyskusję nad prawem do pomocy bliźniemu. W Polsce – kraju, którego każdy rząd odmawia uchodźcom starania się o prawo do azylu, kryminalizuje pomoc i buduje mury lepsze od Trumpa – Vera Icon jest dziełem przytłaczającym. To tkanina miłosierdzia postawiona nam przed oczami w czasach jego zaniku. Myślę więc, iż siła dzieł Rycharskiego tkwi nie tyle w lokalności, ile w transformacji tej lokalności w mocne i wyraziste realizacje o ponadnarodowym, uniwersalnym wymiarze. Dotyczy to także ikonografii katolickiej – greckie katholikós oznacza przecież powszechność.
Vera Icon to przykład dzieła, które nie potrzebuje długich opisów. Wystarczy pokazać je w izolacji, w białej sali, tak dużej jak ta w TRAFO, wiszące na samym środku. Z tytułem i dopiskiem o inspiracji postacią Cédrica Herrou. Nic więcej. Milczenie i izolacja sprzyja wzniosłości. We wszystkich muzeach świata. Ale to byłaby już zupełnie inna wystawa – art fiction.
Materii moc
Innym przykładem dzieła, które czerpie z ikonografii, ale nie wymaga jakiegokolwiek komentarza – jest monumentalny Dramat drzew z wystawy w Sopocie (2024). Są to trzy drewniane krzyże, do których zostały przybite zniszczone, rozłupane, popękane konary i pnie. W dosłownym sensie jest to instalacja o wyrazistym i właśnie uniwersalnych charakterze – ekologicznym, odnoszącym się do niszczenie środowiska naturalnego przez ludzi, jego „krzyżowania”. Jesteśmy też tutaj – dosłownie – w lesie znaczeń. jeżeli w ramach tych dwóch ekspozycji Rycharski prowadzi dialog z Hasiorem i oddaje mu pewnego rodzaju hołd, to niewątpliwie najbardziej bezpośrednim przykładem jest właśnie to dzieło, wprost odnoszące się do sekcji Notatnika fotograficznego pt. Dramat drzew.
Jak pisze w książce Performanse plastyczne Władysława Hasiora (2024) Magdalena Figzał- Janikowska, artysta w swoich fotografiach poświęcił drzewom okaleczonym, połamanym, zniszczonym przez siły natury lub człowieka wiele uwagi. Jego fotoreportaże na ten temat ukazywały się na łamach pisma „Nowa Wieś”. Był to jego alarm ekologiczny, metafora dramatu ludzkiego oraz manifestacja siły materii. Rycharski też wykorzystuje siłę materii. Intensywność tworzyw budujących jego dzieła – od drewna po metal i tkaniny – można uznać za afirmację fizyczności sztuki, szczególnie intensywną po latach dominacji efemeryczności, tańca i projekcji.
Jeżeli chodzi o zaangażowanie społeczne, to u obu artystów wiąże się ono z kwestią emancypacji. U Rycharskiego – mniejszości; u Hasiora – klasy chłopsko-robotniczej; u jednego artysty emancypacja ma więc charakter tożsamościowy, a u drugiego klasowy. Znaki czasów. Dziś nie trzeba już krytykować Hasiora za komunizm czy współpracę z władzą ludową, choćby w latach 80. Takim ludziom, jak Hasior, PRL dał wszystko (analizował to Stach Szabłowski). Artysta nie współpracował natomiast z Kościołem, a jego religijność była synkretyczna, choćby w przykościelnych latach 80. To z kolei wielki plus. Rycharski idzie o krok dalej: wykorzystuje religijną symbolikę, aby oskarżyć Kościół o brak miłosierdzia.
Pług jako drag queen i kamp Hasiora
Rycharski tworzył już dzieła obrazoburcze, był to przede wszystkim Ku-Klux-Klan (2018–2019), odważenie pokazany na wystawie Strachy w MSN, podczas najciemniejszych lat panowania PiS-u. Jest to tekstylny collage z szat liturgicznych otrzymanych od polskich księży. Artysta zszywa z nich nowy rytualny strój oparty na amerykańskich wzornikach Ku-Klux-Klanu z lat 20. XX wieku. W tym symbolicznym kostiumie dominuje niesławny biały kaptur z ciemnymi otworami na oczy, a z drugiej strony – kwietnie ornamentalne elementy kojarzące się z ornatem, dalmatyką i stułą, przewiązane cingulum. Jest to niewątpliwe najmocniejsze anty-kościelne dzieło religijnego przecież artysty. Dla wielu gejów i lesbijek dostojnicy Kościoła w Polsce są tym samym, czym członkowie klanu byli dla Afroamerykanów.
W TRAFO Ku-Klux-Klanu nie ma, ale są Klatki (2019), prawie tak samo oskarżające. Tutaj architektura kościołów zostaje pomniejszona i zamieniona w metalowe klatki dla zwierząt. Najmocniejszym ciosem artysty, jego rabacją, jest natomiast rzeźba Wawel (2025). Jest to buda dla psa w kształcie wawelskiej katedry, której wykonanie Rycharski zlecił wiejskiemu artyście Stanisławowi Garbarczukowi. Metalowym łańcuchem do tego „wiejskiego” Wawelu przywiązany został wyrwany z ziemi korzeń. Jak wyjaśnia artysta (i opisuje Batko), jest to rozliczenie z narodowymi mitami romantyzmu i chrześcijaństwa, gdzie Wawel to i kościół, i mogiła, i zamek, a korzeń to metafora uwiązanego Polaka chłopa. Ale to też dialog z korzenioplastyką, czyli początkami twórczości Hasiora.
Wawel – symbol polskiej państwowości, kultury, historii i narodowej tożsamości – został więc sprowadzony do prostej psiej budy. Nie jest to komplement! Dlatego można tę rzeźbę odczytywać jako obrazoburczą, ale i jako przykład humoru w sztuce Rycharskiego, który zasadniczo jest twórcą dramatycznym. Dlatego w tekstach towarzyszących wystawie tyle jest erudycyjnych odniesień do Wesela Wyspiańskiego.
Najmocniejszym ciosem artysty, jego rabacją, jest natomiast rzeźba Wawel. Jest to buda dla psa w kształcie wawelskiej katedry, której wykonanie Rycharski zlecił wiejskiemu artyście Stanisławowi Garbarczukowi.
Najbardziej humorystycznym akcentem szczecińskiej wystawy okazuje się Orka (2025). To kompozycja złożona ze starych maszyn rolniczych – niekiedy sięgających jeszcze XIX wieku – ciężkich pługów do orania ziemi, do których artysta doczepił barwne treny. W tych surowych, siermiężnych narzędziach, przystrojonych jak na karnawał, można dostrzec jednocześnie echo ludowych zapustów, atmosferę parady równości, jak i próbę przeorania polskiej gleby w imię nowego systemu wartości. Krótko mówiąc: wiejski pług w roli drag queen.
Jeden z najpiękniejszych momentów wizualnych wystawy należy jednak do Hasiora. Zaciemnione przestrzenie TRAFO czynią jego sztukę jeszcze bardziej tajemniczą, zamieniając asamblaże w misteryjne ołtarze. W dolnej części ekspozycji znajduje się prawdziwa perełka – Okno z pałacu wspomnień (1986) z kolekcji Muzeum Tatrzańskiego. Jest to stara drewniana rama okienna z wiejskiego domu; za nią: mała grota wypełniona ciepłym czerwonym światłem; takim, które dominuje w górnej części ekspozycji. W środku oglądamy coś w rodzaju wizyjnego elementarza wspomnień: jest tu wizerunek Matki Boskiej i skrzypce, kojarzące się z postacią Janka Muzykanta, bliską Hasiorowi; na skrzypcach – cmentarna lampka. Anna Batko proponuje odczytanie tej kompozycji w kontekście biografii artysty – Hasior do szóstego roku życia mieszkał z dziadkami, matką i jej siostrami w podsądeckiej wsi, w wiejskiej chacie z podobnymi prawdopodobnie oknami.
To jednak koniec biograficznych podobieństw pomiędzy Rycharskim a Hasiorem – twórcą heteroseksualnym. O ile więc obydwaj artyści podzielają zainteresowanie tematyką ludową, religijnością, mitologiami narodowymi i techniką (asamblaż), to kwestia tożsamości wydaje się ich zdecydowanie różnić.
Na wystawie pojawia się jednak intrygująca fotografia Hasiora Sodoma (1986), wydająca się jednak kolażem kobiecych ciał; jest również nagi Św. Sebastian (1962). Julita Dembowska podkreśla, iż Hasior nie stronił od tematyki erotycznej, np. w Notatniku fotograficznym znajdują się cykle slajdów odnoszących się do historii sztuki erotycznej, sporo jest też w jego sztuce aktów kobiecych (np. Lekcja anatomii). Trudno taką interpretację kwestionować na poziomie ikonograficznym, politycznym i biograficznym. jeżeli jednak chodzi o samą formę dzieła sztuki, to Hasior jest artystą, który ma wyraźnie widoczne oblicze kampowe, mocniejsze choćby niż u Rycharskiego.
Władysław Hasior: Dekolonializm, nowoczesność, historia
Dorota Jagoda Michalska
Przypomnijmy, iż w Notatkach o kampie (1964) Susan Sontag zdefiniowała kamp i tragedię jako swoje antytezy. Rycharski podąża w stronę tematów tragicznych, jest nimi podszyty choćby humor. Natomiast asamblaże Hasiora to świadectwo czystego zainteresowania „poetyckim pięknem”. Można powiedzieć, iż w miejscu opisywanej przez Sontag chińszczyzny pojawia się u Hasiora ludowszczyzna, wydobyta dekoracyjnością, ramą sztuczności i staroświeckim sentymentalizmem. To estetyczno-emocjonalne przeżycie sztuki ludowej przez Hasiora – jest kampowe. Kamp jest znakiem uwielbienia, miłości, czułości i afirmacji, a Hasior uwielbiał sztukę ludową. W obrębie socjalistycznego modernizmu sztuka Hasiora jest przykładem kampu i to tego najlepszego naiwnego kampu, który nie wie, iż jest kampem.
Na wystawie mamy kilka przykładów takich kampowych asamblaży, np. Telewizor powiatowy (1965), Nigdy o tobie nie zapomnę (1975) czy Okno z pałacu wspomnień (1986). Trudno o bardziej kampowe materiały niż koronkowe serwetki, gliniane figurki, plastikowe kwiatki, małe krucyfiksy i wreszcie wizerunki z Matką Boską – zamiast Warholowskiej Marilyn Monroe.
Kwestia relacji erotyzmu ze sztuką jest skomplikowana. jeżeli przyjmiemy perspektywę tożsamościową, Rycharski i Hasior są po różnych stronach. jeżeli jednak przyjmiemy współczesną perspektywę queerową, która widzi nienormatywność poza ramami tożsamościowymi, to Hasior może być przykładem socjalistycznej queerowej estetyki – w dodatku oficjalnej i o wiejskiej genezie. Splątanie tych dwóch artystów jest naprawdę fascynujące. A intensywność tej sieci jest w TRAFO tak gęsta, iż każdy wyjdzie z tej wystawy z własną art fiction.
