Na początek przypomnijmy pokrótce kontekst. O ile w międzynarodowej perspektywie jednym z najgłośniejszych przypadków konkursowej rebelii finalistek przeciw wyłanianiu jednej zwyciężczyni była Nagroda Turnera z roku 2019 (od tego czasu konkurs zdążył wrócić na stare tory, przed kilkoma tygodniami tegoroczną nagrodę zgarnął Jesse Darling), to jeden z pionierskich, a zarazem wzorcowych przykładów konkursowej reformy wydarzył się znacznie bliżej, bo za słowacką granicą. W roku 2017 finalistki nagrody Oskára Čepana zbuntowały się i w atmosferze mocnej spiny z organizatorami przygotowały wspólną wystawę bez podziału na indywidualne prace. W Czechach Stowarzyszenie Jindřicha Chalupeckiego, wyciągając wnioski z doświadczenia sąsiadów, podeszło do sprawy poważnie i metodycznie, przeprowadzając badania wśród samych osób artystycznych, pytając o ich oczekiwania i w efekcie również znosząc pojedynczą nagrodę na rzecz nagradzania wszystkich finalistów. Sytuacja ciężka do wyobrażenia w Polsce – tutaj artystek o opinię przede wszystkim nie pytamy, jeżeli już pytamy, to po fakcie, a jak jeszcze się okaże, iż ta opinia jest wobec naszych reguł gry nieprzychylna, to się obrażamy i likwidujemy konkurs. Posiadanie swojego zdania jest dla zarządu, dla was są symboliczne statuetki i odwiezienie pracy na własny koszt.
Standardowy punkt programu Bielskiej Jesieni, czyli dyskusja z udziałem jury pokazała, jakie emocje wywołuje zastąpienie jednej nagrody trzema.
Trzeba zaznaczyć, iż w Bielsku kwestię nagród rozwiązano jak należy – nie dzieląc dotychczasowej puli na mniejsze cegiełki, a znajdując środki na dodatkowe dwie nagrody. Było to tym trudniejsze, iż ministerstwo kultury jeszcze pod rządami Piotra Glińskiego w ostatnim momencie poinformowało o tym, iż po raz pierwszy od wielu lat nie zasponsoruje nagrody. Szybka instagramowa akcja kuratorki Ady Piekarskiej pozwoliła znaleźć nowego, korporacyjnego sponsora – hotel PURO. Sponsorowi niewątpliwie było to na rękę – w końcu PURO nie tylko od dobrych paru lat angażuje się w projekty artystyczne i wypełnia sztuką swoje wnętrza, ale też akurat w tym momencie potrzebowało pijarowego odbicia po aferze z nowym warszawskim budynkiem sieci, który już na etapie budowy zaburza zabytkową pierzeję placu Teatralnego. Standardowy punkt programu Bielskiej Jesieni, czyli dyskusja z udziałem jury, które w tym roku tworzyli Zdzisław Nitka, Aneta Rostkowska, Agata Smalcerz, Małgorzata Szymankiewicz i Aleksy Wójtowicz, pokazała jednak, jakie emocje wywołuje zastąpienie jednej nagrody trzema.
Przy okazji debaty zatytułowanej Czy konkursy mogą zmienić świat? Pochwała indywidualizmu a praktyka solidarności nastąpiło więc fascynujące starcie między frakcją kolekcjonersko-instytucjonalno-darwinistyczną, a połową jury i osobami artystycznymi. To, iż wielka inba o nagrody wywiązała się akurat podczas bielskiej dyskusji jest o tyle tragikomiczne, iż gdzie jak gdzie, ale tutaj naprawdę jest to skromna rewolucja. W końcu mówimy o konkursie, w którego finale znalazło się dokładnie 56 osób. Wydawać by się mogło, iż wybranie spośród nich trójki to sytuacja typu win-win – kroczek w kierunku reformy i odejścia od rywalizacji, w której tylko jeden zwycięzca bierze wszystko, ale wciąż daleki od opcji „wszyscy wygrywają”. Ale taki mamy klimat – dla niektórych wszystko, co nie jest skrajnym liberalizmem gospodarczym, to po prostu olaboga komunis, także na poziomie konkursów artystycznych. I to nie jest żart – w Bielsku z obozu twardo opowiadającego się po stronie tradycyjnej rywalizacji zdanie o tym, iż artyści to z natury komuniści, ale świat tak nie działa, padło jak najbardziej wprost i na poważnie. Z równą zaciekłością o klasyczne pojmowanie konkursu walczyła Agata Smalcerz – odwieczna dyrektorka galerii i stała członkini jury kolejnych edycji – która, co prawda, nie próbowała rejtanować i decyzji o trzech nagrodach zablokować, ale nie omieszkała wielokrotnie zaznaczyć, iż ona osobiście jest jej przeciwna. A w ogóle to za dwa lata się skończy wydziwianie i wrócimy do sprawdzonej formuły.
Nie zgadzam się z perspektywą Agaty Smalcerz, ale ją, wydaje mi się, rozumiem. Jedną rzeczą jest fakt, iż właśnie obecnej dyrektorce bielska galeria zawdzięcza w znacznej mierze to, iż po rozsypaniu się systemu BWA jej akurat udało się dołączyć do nie tak znowu licznego grona galerii o ogólnokrajowej randze, a nie salonu wystawienniczego dla lokalnych członków ZPAP. Duża w tym zasługa Bielskiej Jesieni właśnie i sposobu, w jaki dyrektorka konkurs ten sformatowała. Wydaje się jednak, iż nie chodzi tu tylko o przywiązanie do swojego ukochanego dziecka, bądź co bądź zrozumiałe. Istotniejsze wydaje się myślenie o przyszłości. W końcu jurorki co dwa lata się zmieniają, ale galeria pozostaje. Nie bez powodu Smalcerz chętnie podkreśla, iż osoby, które zrobiły międzynarodową karierę, mierzoną również cenami obrazów, wygrywały wcześniej konkurs w Bielsku-Białej. Mowa oczywiście o Wilhelmie Sasnalu, Ewie Juszkiewicz, a z przypadków świeżych – Karolu Palczaku. Nikt przy zdrowych zmysłach nie przypuszcza raczej, iż był to najważniejszy czynnik o tychże karierach decydujący (złośliwością byłoby też wytykanie nagród – liczniejszych – dla osób, które szczególnej kariery nie zrobiły), ale z pewnością dobrze działają one dla legitymizacji pozycji konkursu. I to nie tylko w środowisku, ale też, a może przede wszystkim, w oczach lokalnych i ministerialnych polityków. A dyrektorka galerii musi być wszak również polityczką sztuki, by posłużyć się dwurnikowską frazą, i móc wykazać sponsorom nagród, iż wykładają pieniądze na rzecz wizerunkowo opłacalną.
Byle polska wieś zaciszna, byle polska wieś spokojna. Bielska Jesień 2019
Piotr Policht
Sprzeciwu wobec zasadniczej reformy konkursowej formuły nie tłumaczyłbym więc konserwatywnymi uprzedzeniami, a raczej urzędniczym pragmatyzmem. Bo jeżeli Bielska Jesień jest absolutnie kluczowym elementem programu galerii, a jej pozycja wynika m.in. z tego, iż kilku składom jurorskim udało się nagrodzić malarki robiące później wielkie kariery rynkowe, to świadoma rezygnacja z bycia trampoliną rynkową jest też potencjalnie strzałem w kolano. jeżeli decyzję o zmianie formuły traktować jako pierwszy krok ku dekonstrukcji uświęconych zasad i częściowemu przeorientowaniu profilu galerii tak, by uniezależnić ją zupełnie od pola rynkowego, to mamy do czynienia z poważnym ryzykiem. Może ono zaowocować zarówno podbiciem symbolicznej pozycji galerii, jak i jej osunięciem się na margines. To spore ryzyko, a żaden polityk nie lubi ryzykować. Z tej pragmatycznej, urzędniczej perspektywy pozycja serwilistyczna wobec rynku zdaje się więc przynajmniej stabilna.
Konkursowa reforma nie jest dziś fanaberią paru osób, które akurat zostały wybrane do składu jurorskiego, a oczekiwaniem znacznej części środowiska.
Jest tylko jeden szkopuł – obstawanie przy formule, w której zwycięzca bierze wszystko nie jest wcale rozwiązaniem bezpiecznym. Konkursowa reforma nie jest dziś fanaberią paru osób, które akurat zostały wybrane do składu jurorskiego, a oczekiwaniem znacznej części środowiska. Twardy sprzeciw wobec zmian może się więc skończyć stopniową erozją tak troskliwie bronionego „prestiżu”. W takich okolicznościach nie tylko wybór trzech równorzędnych nagród wydaje się zamachem na przyjętą w Bielsku strategię budowania marki konkursu, ale też to, pomiędzy kogo zostały one rozdysponowane. Te bowiem zostały przyznane reprezentantkom kilku zupełnie odmiennych tendencji, w efekcie raczej kreśląc ogólną panoramę aktualnego malarstwa niż wskazując na nowe super hot zjawiska/nazwiska.
Strefa komfortu. Rozkwit i upadek nowego malarstwa 2013—2023
Piotr Policht
Z jednej strony mamy więc nagrodę dla malarstwa figuratywnego, osadzonego w rzeczywistości i politycznie zaangażowanego, czyli dla Adama Kozickiego i jego płócien nawiązujących do sytuacji na polsko-białoruskiej granicy. Osobną kwestią jest pytanie czy to spoko, iż osoba, która dwa lata temu znalazła się już w tym samym konkursie na podium, startuje i wygrywa ponownie. Skłaniałbym się ku zdaniu, iż nie do końca. Karolina Jarzębak nagrodzona została z kolei za pokazywane w Bielsku kunsztowne intarsje z wykorzystaniem ikonografii doomerskich memów i internetowych past (było nas jedenaścioro, mieszkaliśmy w jeziorze…). Mamy więc ukłon w stronę zabawy z obiektami malarskimi i kodami kulturowymi wykraczającymi poza wsobne cytaty z historii sztuki, czyli malarstwa. Obok Jarzębak uprawiają ją choćby Adam Nehring czy Katarzyna Wyszkowska. Wreszcie trzecia laureatka, Edyta Hul, odznaczona została za obrazy gdzieś z pogranicza abstrakcji organicznej i ilustracji botanicznej, wyrastające jak się zdaje z wiecznie żywej tradycji basiobańdowej, w których jest miejsce i na przypadkowość, i na efektowne malarskie triki.
Jest to adekwatnie pierwsza Bielska Jesień, na której nie ma żadnych kuriozów, koślawego hiperrealizmu, nadętej zabawy w imitowanie sztuki dawnej etc., a poziom jest zaskakująco wyrównany.
Jak wygląda w tym kontekście reszta stawki? Przede wszystkim – zaskakująco dobrze w tym najprostszym, estetycznym sensie. Jest to adekwatnie pierwsza Bielska Jesień, jaką pamiętam, na której nie ma żadnych kuriozów, koślawego hiperrealizmu, nadętej zabawy w imitowanie sztuki dawnej etc. Poziom jest zaskakująco wyrównany, a rejestry stylistyczne stosunkowo wąskie – zwykle osadzone w okolicach ilustracyjno-surrealizujących. Chwilami można się poczuć, jakbyśmy zostali przeniesieni w czasie o parę lat, wprost na wystawę W te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą w Fundacji Stefana Gierowskiego. Z pewnością jest to w dużej mierze kwestia wyborów jurorskich, ale stawiam dolary przeciw orzechom, iż również dość wierne odzwierciedlenie mód panujących w co bardziej wyhajpowanych pracowniach na wydziałach malarstwa.
Wysypisko wrażeń sennych. „W te dni zgiełkliwe, płomienne i oszałamiające, przenoszę się myślą” w Fundacji Stefana Gierowskiego
Aleksy Wójtowicz
Oprócz płócien osób skądinąd dobrze znanych, jak Małgorzata Mycek z obrazem parafrazującym Siewcę Milleta czy eksponujący rodzinne dramaty Patryk Różycki, zdarzają się pojedyncze prace wyróżniające się na tle sąsiadów. Do nich zaliczyłbym zwłaszcza obrazy Ant Łakomsk. Małe, niepozorne płótna, w których tło rozmyte jest jak widok zza zaparowanej szyby, a postaci zaznaczone szkicowo kilkoma krótkimi, sprawnymi pociągnięciami pędzla, w nastroju przypominają trochę obrazy Cyryla Polaczka i melancholijne anime typu high school drama. Prace Łakomsk grają i z aktualnymi konwencjami, i z romantyczną tradycją, ale bez dosłowności i napinki. W kontrze do wszechobecnej estetyzacji plasują się obrazy Viktara Aberamoka, które są surowe i graficzne, a same płótna obszarpane, przybrudzone i wymiętolone od wielokrotnego zwijania i przewożenia. Na tle estetycznego fotograficznego realizmu z vintage sznytem, jaki reprezentuje przede wszystkim Agata Głogowska, wyróżnia się z kolei monumentalny portret Patryka Starucha zatytułowany Trema. Przedstawia anonimową dziewczynę wychodzącą na scenę by rozpocząć jakiegoś rodzaju publiczny występ. Przedstawienie tytułowej emocji jest tu może trochę nazbyt teatralne, ale jednocześnie jest to bardzo porządny warsztatowo i oryginalny formalnie obraz. W kompozycji utrzymanej w odcieniach chłodnych fioletów i błękitów czuć echa i absolutnej klasyki wysmakowanych burżuazyjnych portretów spod znaku Whistlera, i płócien Pauliny Ołowskiej czy Rūtė Merk z jej kadrami z pokazów Balenciagi. Młody krakowski artysta wykorzystuje elementy typowe dla estetyki tzw. postcyfrowego malarstwa, imitującego na płótnie efekty graficzne z ery GTA 3, ale nie idzie w zupełną stylizację, łącząc je z klasycznym malarskim realizmem.
Estetyczną spójność większości prezentowanych na wystawie finałowej prac wydobywa jeszcze aranżacja. Kuratorka tegorocznej edycji, Ada Piekarska postawiona została przed zadaniem wyjątkowo niewdzięcznym – weź tu wykuratoruj wystawę nie mając żadnego wpływu na dobór prac, a do tego dysponując mocno ograniczoną przestrzenią. Piekarska postawiła w tym przypadku na uporządkowanie materiału według podobieństw wizualnych, a zarazem według kilku podstawowych kategorii tematycznych. Na parterze mamy więc sale poświęcone pracy i porażce, piętro z kolei to wątki cielesności i zacierania się granicy między tym co ludzkie, a nie-ludzkie. Są to w tym przypadku dość ogólne, parasolowe kategorie, ale łatwość wpisania znacznej licznych prac zwłaszcza w obszary wyznaczone na piętrze galerii również wiele mówi o ujednoliceniu malarskiej produkcji ostatnich lat.
We Wrocławiu, podobnie jak w Bielsku, postanowiono nie wyłaniać jednej zwycięskiej osoby, a nagrodę rozdzielić.
Zmiany w relacjach pomiędzy młodymi artystkami, instytucjami oraz rynkiem jeszcze wyraźniej uwidacznia tegoroczny Konkurs Gepperta, organizowany przez BWA Wrocław i tamtejszą ASP. W tegorocznej edycji konkursu odbywającego się co trzy lata zobaczyć można prace artystek i artystów, którzy obronili dyplomy w latach 2018–2022. System ich wyłaniania pozostał niezmienny. O ile w Bielsku mamy otwarty open call (od pewnego czasu bez granic wieku czy wykształcenia), o tyle Wrocław pozostaje przy systemie nominacji przez zaproszonych ekspertów, z których następnie jury (w tym roku w składzie: Iwona Bigos, Karol Radziszewski, Jadwiga Sawicka, Krzysztof Stanisławski i Andrzej Zdanowicz) wyłania ostatecznych finalistów. W tym roku jest to wąskie grono: Monika Falkus, Bartłomiej Flis, Natalia Karczewska, Adam Kozicki, Klaudia Prabucka, Hanna Shumska i Konrad Żukowski.
Pluszowy człowiek z blizną. 13. Konkurs Gepperta
Piotr Policht
We Wrocławiu także postanowiono nie wyłaniać jednej zwycięskiej osoby, a nagrodę rozdzielić. A iż finalistów mało, starczyło dla wszystkich. No, w pewnym sensie. Pula nagród, wynosząca łącznie 30 tys. złotych (o dychę mniej, niż trzy lata temu) została w tym przypadku po prostu rozdzielona na siódemkę uczestników, więc hajs się nie do końca zgadza. Nagrodzeni nie czują się chyba jednak pokrzywdzeni, zwłaszcza iż większość z nich kariery ma już na tym etapie całkiem dobrze ustawione. Bo oto doszliśmy do momentu, w którym ponad połowa uczestniczek konkursu dla debiutantów jest już reprezentowana przez czołowe warszawskie galerie: Falkus przez galerię Szarą, Flis przez BWA Warszawa, Karczewska przez Stereo, a Żukowski przez Ewę Opałkę, dokąd zdążył przejść ze stajni BWA. Shumska, Prabucka i Kozicki są tutaj w mniejszości, przy czym, co również wymowne, dwie pierwsze artystki nie zajmują się wyłącznie malarstwem. Dziś to niby nic zaskakującego, przywykliśmy do tego, iż obrazki się sprzedają, ale spróbujcie się na moment mentalnie cofnąć o dekadę i wyobrazić sobie konkurs dla młodych, w którym dominują osoby reprezentowane przez największe stołeczne galerie. Powodzenia. Ba, kiedy właśnie 10 lat temu krótko po Geppercie Cezary Poniatowski trafił do Piktogramu (od tego czasu nastąpiły już dwa transfery), było to szeroko odnotowane wydarzenie.
W przypadku Nagrody Gepperta mamy do czynienia z konkursem, który dziś zapewnia mizerny, jeżeli jakikolwiek, zysk symboliczny uczestniczącym artystkom, nie daje pola do stworzenia i pokazania nowych prac, a do tego zapewnia nikłe gratyfikacje finansowe.
Wydaje się więc, iż wrocławski konkurs nie jest dla żadnej z uczestniczek szczególnym wydarzeniem i szansą na przełom w karierze, a raczej jedną z wielu wystaw do upchnięcia w kalendarzu. W efekcie także wystawa finałowa to składanka typu lista przebojów ostatniej pięciolatki. Z jednej strony zawsze dobrze jest dać osobom artystycznym trochę miejsca, zamiast robić salonowy ścisk, z drugiej ciężko tu mówić o jakimś dialogu między pracami, jeżeli nie mamy do czynienia z wyborem tego, co akurat dostępne albo co zgodzili się wypożyczyć kolekcjonerzy. Przez to, iż prace dostają swoje osobne, wydzielone ściankami przestrzenie, trudno się opędzić od skojarzenia z targowymi stoiskami. Zwłaszcza kiedy podczas wernisażu próbujesz oglądać wideo, a za tobą dwóch typów głośno fleksuje się obrazami Żukowskiego ze swoich kolekcji. W tej sytuacji najciekawiej wypadają więc, ponownie, prace wyraźnie odmienne i wychodzące poza klasycznie pojmowane malarstwo – jak obiekty Natalii Karczewskiej, w które wtopione zostają np. kajzerka i kieliszek wina czy kuchenne utensylia, oraz rysunkowa animacja Klaudii Prabuckiej Śmierć i śledź. Ta ostatnia sięga co prawda po motyw tak oklepany w studenckich pracach, iż prawie memiczny, czyli historię o zmarłej babci, ale ograną nie na sentymentalną nutę, a humorystycznie i samoświadomie, skutecznie grając absurdem. Warto przy okazji zauważyć, iż obie artystki wywodzą się z uczelni, w których malarstwo ma relatywnie słabą pozycję – Karczewska z UAP, a Prabucka z AS w Szczecinie.
Poziom prac nie zmienia faktu, iż gest podziału głównej nagrody na tegorocznym Geppercie to pudrowanie trupa; zmiana powierzchowna czy wręcz pozorna, raczej maskująca nieadekwatność dotychczasowej formuły niż przywracająca jej żywotność. Mamy więc do czynienia z konkursem, który dziś zapewnia mizerny, jeżeli jakikolwiek, zysk symboliczny uczestniczącym artystkom, nie daje pola do stworzenia i pokazania nowych prac, a do tego zapewnia nikłe gratyfikacje finansowe. I żadna z tych rzeczy nie wywołuje poruszenia, bo wszyscy wiedzą, iż konfitury są gdzie indziej. Powiedzmy to sobie wprost – konkursy malarskie mają dziś sens głównie dla tych, którzy mogą je bezpośrednio skapitalizować. Nie przypadkiem we Wrocławiu powstaje właśnie kolejny, tyle iż organizowany już przez galerię z sektora prywatnego. W wykrwawiających się na naszych oczach instytucjach publicznych imprezy takie jak Geppert tylko uwidaczniają ich słabnącą kondycję. W pewnym sensie tegoroczny Konkurs Gepperta jest idealnym rewersem wspomnianej na początku nagrody Oskára Čepana z 2017 roku. Gest słowackich artystek wyraźnie pokazywał, jakie mogą być korzyści z rozszczelnienia reguł. Pracując nad projektami na wystawę finałową – zgodnie z zasadami prezentowane są na niej realizacje nowe – uczestnicy zauważyli pokrewieństwo swoich poszukiwań i postanowili je wydobyć tworząc jedną wspólną instalację.
Plebiscyt na najładniejszy obrazek nie przestanie nim być, kiedy równo rozdzielimy skromną nagrodę.
Ktoś mógłby powiedzieć, iż nie różni się to zbytnio od zwykłej wystawy tematycznej, ale to nieprawda – w końcu mówimy o przykładzie współdziałania całkowicie oddolnego, nie skrępowanego w żaden sposób odgórną koncepcją wystawy i nie podlegającego kuratorskiemu nadzorowi. Teoretycznie współpracę nawiązać można też poza kontekstem instytucjonalnym, w końcu artyści nieraz wynajmują pracownie drzwi w drzwi i spotykają się w nich na co dzień – ale powodzenia z przekminianem kolektywnych projektów, kiedy musisz ciułać pieniądze z galeryjnych sprzedaży czy grantów, do tego bez pewności, iż ktoś to będzie chciał pokazać i jeszcze nie wejdzie z butami w twój projekt. To właśnie sytuacja konkursowa stworzyła więc idealne warunki do takiej oddolnej współpracy, zapewniając podstawowe zasoby na ten cel: czas, miejsce i fundusze na pracę. jeżeli konkursy mają sens, to właśnie dlatego, iż takie sytuacje umożliwiają. Rzecz jasna może też się zdarzyć, iż w takich okolicznościach przez cały czas każdy będzie cisnął swoje rzeczy nie szukając na siłę punktów stycznych – i to też jest w porządku. Rozwiązania, które dziś byłoby optymalne, nie wprowadzimy jednym zapisem w regulaminie. Plebiscyt na najładniejszy obrazek nie przestanie nim być, kiedy równo rozdzielimy skromną nagrodę. I chyba to jest właśnie wnioskiem, z którym organizatorom rodzimych malarskich konkursów najtrudniej jest się pogodzić.
